魏碑摩崖《石门铭》与《郑文公》的象意探析

甘志斗

(武夷学院艺术系，福建武夷山 354300)

魏碑摩崖《石门铭》与《郑文公》的象意探析

甘志斗

(武夷学院艺术系，福建武夷山 354300)

圣人“立象以尽意”，魏碑摩崖《石门铭》与《郑文公》字体各呈“圆象”，其技法圆彰，一点一画各自烘托“飞逸奇浑”与“醇古渊穆”之意境.结合时下新碑学得失，两碑的取法之径即“何以各呈圆象，何以各尽其意”也很值得探讨.“技道同修，象意圆融”是学习此两碑进而学习所有魏碑的正确途径.

魏碑摩崖；《石门铭》；《郑文公》；象意

对魏碑摩崖《石门铭》与《郑文公》的赞词可谓多矣.其中，康有为以“飞逸奇浑，飘飘欲仙”[1]125评《石门铭》；清道人以“醇古渊穆，莫可与京”[2]258誉《郑文公》，评价可谓精当.

《石门铭》处陕西褒城县，刻于魏永平二年（509年）；《郑文公》处山东平度市，刻于魏永平四年（511年）.同为魏碑书法艺术的高峰、同为摩崖石刻、同为圆笔主调，同具婉转圆通的篆势、精劲茂密的隶意、流动畅达的草情，同为石刻上的太极！“圆象”是它们的共性，却唱响着令人迷醉的不同旋律，留给后人无尽的遐想.

针对《石门铭》的取法，康有为以“笔气浑厚，意态跳荡”为之[3]1；于右任以“下笔简纯，自然优雅”化之[3]1；而清道人则以凝实的金文线质夸张了《郑文公》运笔过程的节律起伏，所谓“目击而道存者”[4]7.他们各出机杼，不斤斤于点画的形迹而直取精神，各成一家风骨，凭藉着极具根脉与拓化之功，支撑起自家演绎之法.

清代阮元的《南北书派论》和《北碑南帖论》、包世臣的《艺舟双楫》以及康有为的《广艺舟双楫》成为魏碑研究和倡导魏碑风尚的先锋，以后，碑学在一段时期内似乎又复归沉寂.当下新碑学精心独运、自出新裁，倡导“还魏碑的本真面目，揭去清代以来由文人强加于魏碑上的面纱，使魏碑的丰富性、山野之气与粗犷精神等原生态、艺术性彰显出来，而不是用文人固有的书写习惯去改造……”[5]他们试图探寻出一条“以魏碑笔法写魏碑”[5]的碑学新路，将清代碑学未完成的事业继续下去.笔者在此谨以力所能及的体察，比较《石门铭》与《郑文公》，对二者各呈“圆象”、各尽其意，谈几点思考.

1 “立象以尽意”

书者“如”也，如心中之“象”[6].《易·系》释卦云：“卦者，挂也；卦物象以示于人也”.“八卦成列，象在其中” ，圣人“立象以尽意” .仓颉作书，依类象形.字有万象，玄鉴于心.意为本，象为用，托意为象，由象达意.《石门铭》、《郑文公》一以贯之、同源异流、各呈“圆象”、各尽其意.

1.1 各呈“圆象”

《石门铭》、《郑文公》笔画均具篆意，但它们所呈现的“圆象”不同.《石门铭》与《毛公鼎》颇多相类，《郑文公》则祖述《散氏盘》.《毛公鼎》笔画圆劲茂隽、朴雅天真、逆入涩行、波势分明、斜正兼施和灵动萧散等特征于《石门铭》中随处可见.《郑文公》粗细接近、圆厚雍容的大篆笔调一如《散氏盘》.《石门铭》之圆笔，或卷或舒、乍轻乍重、起行转收、灵动跳荡.《郑文公》之圆笔，平实而峻肆、朴茂而疏宕、憨厚而深雅、沉寂而磅礴.

长放线条在《石门铭》中常表现为一种起伏悠扬、光洁典雅的气质，如“”之撇、“”之竖；而短收线条却常表现为艰涩、委屈、丑拙和蓄势的意态，如“”、“”字诸笔画，长短有姿，皆具深趣.折角可视为《郑文公》典型笔画，它有两种表现：其一，表现为横折间过度的斜线，它是大篆圆弧笔画在魏碑的过渡形态（这一极具特色的笔法在唐楷中几近消失），如“”字的横折角、“”字的横钩角；其二，表现为金文笔画交接处凝厚的焊点状，尤为凝神、聚气，如“”“”字的横折角.

“未有画直遂而能佳者.”[8]“凡人物之生也，必柔而润，其死也，必硬而燥.”[9]12《石门铭》、《郑文公》皆善用曲笔，其窈深缭曲之味乃由纡余往复的曲笔所致.“行笔无有一黍米许而不用曲”，积点成线，成其“圆象”之基；曲进而为转，转则不板、转则不穷；曲出于自然，如流动然，则无远不到、无微不入.

圆环的中宫的产生是以手腕为中心、其与毛笔触点之距离为半径的书写方式所致.就《石门铭》字形、字态和字势进行推测，书者王远虽被绳筐悬吊在崖壁空中，却能悠然自得，作手臂所及范围的抒情、随性书写；这与魏晋士大夫在纸上以“自然笔法”书写的状态遥相呼应，均处于身心安定的自在状态.所不同的是，《石门铭》书写以崖壁当纸、天空山林为屋，其旷野神逸之气，非闲雅斗室可比.《郑文公》何以方笔搀和其间，却给人以通体浑圆之感？妙在笔势，方笔在其“滚动”般的笔势统摄下，笔画外形为方而内蕴却圆，正所谓“横衍之势，自创一格”[2]258.

《石门铭》章法呈星罗棋布，字距、行距错落疏朗，“荒荒坤轴，悠悠天枢”[12]42宇宙般空旷神秘的背景，将旋转字势引入“瑶岛散仙，骖鸾跨鹤”[1]142之境，仿佛在提示着一个世间永恒的真理：“因流无滞，近乎神明，如坤轴天枢之循环往复，千载不停.”[9]44《郑文公》章法循笔法、字法之意，统一协调.其落笔中实而点画回互成趣，结构严峻、规矩而左右牝牡相得，纵成行、横成列而字里行间连缀成幅、气满无阙.

1.2 各尽其意

《石门铭》书风在历史上极为独特，乍密乍疏、乍敛乍纵，狼藉者，触目悉是；纵横者，无处不达，阴阳、刚柔倏忽万变，给人以“无间心手，忘怀楷则”[12]163之感.《石门铭》之所以佳者，在于奇怪、在见性情.任情恣性、随意所适，反映了魏晋时代崇尚老庄的审美情趣.《石门铭》以道骨仙风为体、以变化散达为用，相互交感、放中有矩、似奇而常，万变中有不变的“散怀抱”的自然之道.王远虽无书名，但《石门铭》表现出来的奇逸、萧散，显然不是士君子雅情与中和之象，亦不同于缺乏“事外有远致”的民间书刻.“玄者，幽摛万类，不见形者也.”[13]其“象”美在神韵，超越了法度，进入到一种艺术创作的大自由的“玄”之境界.

永平三年（510年），郑道昭由朝廷内官调任边陲外臣.在书写《郑文公》期间，郑道昭正值仕途失意，其儒家入世思想发生转变，开始接受某些玄道意识[14].《郑文公》形迹与气象所传达出来的，似乎是以儒家正心诚意为主，隐贯着道家的优游超迈，这也正符合郑道昭此时的心境与审美情趣.如“”、“”谨栗中体象宽和、秩序中骨气深稳，与一派庄严庙堂之气的唐楷（如颜体“”、柳体“”）形态迥异.它们中和穆穆、谦谦儒雅，然游刃于虚、全以神运，不失天真机趣.

2 取法之径

巅峰非一日可攀，所以人言其难.《石门铭》、《郑文公》之难，正为其不可幸至.不善学者，学《石门铭》易流于炫耀，易入“野”；学《郑文公》易流于形似，易致“匠”.《石门铭》于初学难、深解亦难，难于飞逸奇浑；《郑文公》于初学较易、深解尤难，难于淳古渊穆.飞逸奇浑表现在笔画上变化莫测、难于捉摸；淳古渊穆表现在笔画上不以精微显胜，但凝厚优游、用心精微，难于体精用宏.后人取法，以笔代刀、以纸代石、以写对刻，当何以为之？康有为、于右任以“不必相其耳目手足，而当观其精神流露处”[4]7解读《石门铭》；清道人竭力提炼“金石气”，终以凝实的铭文线状解读《郑文公》，他们取法之径代表了传统碑学的杰出智慧.往后，再未见对《石门铭》、《郑文公》取法获标志性成果者.

2.1 何以各呈“圆象”

探求技法乃谋求突破之前提，探求笔法乃探求技法之核心.圆笔之要，务使下笔劲沉，再练提劲、含忍，这已为常识.“金石气”是自然的产儿，为“精神端的处”[15]，依此为归，真实可靠，亦属公认.它们确为碑学之津梁.但这是总的概念.试想，仅以“金石气”笼统地对应《石门铭》、《郑文公》，其结果将如何？“心昏拟效之方，手迷挥运之理”[12]73，两种线状势必混为一堂，“金石气”终究难以词谕，不能概其所有.《石门铭》、《郑文公》各呈“圆象”，当各有相对独立的技法系统，分别审之尚精、仿之贵似，方能各得旨趣、各尽其意.

从事任何一门学问，才、学和识缺一不可，而识为最先，“非识，才与学俱误用”[9]155，从事碑学亦如是.中国古典书法理论一直缺乏精细分析的传统.“新碑学”所倡导的形式分析，以几近科学研究的态度着眼于识，属于“剥进几层之法”[9]146，“不狥人，不矜己，不受古欺，不为习囿”[9]156，可使初学者肯费心钻研.“对东方本土书法來說，它无疑是一根魔杖，妥善地运用，可以起到点石成金，化腐朽为神奇之效.”[16]时下，新碑学冲破“透过刀锋看笔锋”[17]的传统认识，重新评估魏碑，正是基于这样的思考.由此，立足《石门铭》、《郑文公》各自提供的视觉信息（包括拓片上石花、剥蚀、线条中段刻凿的人事痕迹等），将所呈现的艺术元素作为研究的重中之重，从而探索出一套反应各自与刻凿笔画真实状态至为接近的语汇系统，我们就可以揭示这两碑各自的本真面目，从而使它们的艺术性得到最为充分的表现.

“当于目而有据”[12]412，对应形迹、存精寓赏、探赜索隐，可推究出点画的不同用笔方式与运行节奏.循此，运用在具“金石气”中锋圆笔基础上化出的衅扭、顿挫、裹锋和绞转等笔法，通过轻重缓急地随机调整，我们可以完成不同的线形、线质和线律，表现出不同情态的艺术元素，并准确地完成一个个不同线形框架内的种种节段组合.笔者经认真书写体验发现：《石门铭》笔法无定、随形而生，正所谓“一画之间，变起伏于峰杪；一点之内，殊衄挫于豪芒.”[12]73几乎所有笔法在其中都得到了尽情的施展；《郑文公》不乏笔法丰富性，但其线条均统摄在轻重粗细接近、圆正宽阔和内力弥漫的裹束为主的笔调之中.

2.2 何以各尽其意

《石门铭》和《郑文公》的“圆象”通过谨小慎微的努力似乎有技可寻，然随其深入，困惑亦接蹱而至：因拘于技，“刻鹤图龙，竟惭真体”[12]164，浇淳散朴、无得性情.技法毕竟只是基础，远不是书法实践的全部.何为魏碑技法的高标准依凭呢？如何做到感觉与书写中真正的流畅？如何作到自然、轻松下的凝重？新碑学之失在于：对新碑学技法水平的运用，缺乏更深处地把握形似之外的深层机制.

《石门铭》、《郑文公》之崇高，既在其“象”、更在其“意”.《易·系》：“形而上者为之道，形而下者为之器.”[7]196道是道理、器是形迹，道不自器.法《石门铭》、《郑文公》之形仅得器识，算不得大本领；由器体证其道，方是大手笔.“一个规定的线通贯着大宇宙而赋予了一切被创造物，它们在里面运行着，自觉着，自由自在.”[18]我们需将技术与蕴含、感觉模式和所能考察的层面统统加以检讨.单纯点画而成中侧、藏露、方圆、轻重和疾徐等变化，以表现世界诸象、阴阳牝牡；中锋精神涵蕴而成衅扭、顿挫、裹锋和绞转等技法，以追踪造化机运.或凛之以风神，或温之以妍润，或鼓之以枯劲，或和之以闲雅，以达其情性、形其哀乐.“傍通点画之情，博究始终之理”[12]164.这理便是机运、便是阴阳、便是刚柔的“化兴”，追溯到底便是“道”.

“道可道，非常道.名可名，非常名.”《道德经》从一开就告诫人们，过于刻板的定义有使精神实质被阉割的危险.技成后必浑成精当、无斧凿痕，方为合道.法之所在，道必存焉，《石门铭》、《郑文公》技法圆彰，一点一画各自烘托“飞逸奇浑”和“醇古渊穆”之气象.对《石门铭》、《郑文公》精神的萃取必须深入内部，收容其各自的文化内容，兼融自身道德人格和生命涵养，将其点画的精神含蕴浸透在学人心里，而后化碑而出.

3 结 语

魏晋人怀着深情在生活中赞美从容、真挚和高尚，在内向度的自由追求上趋于自觉、深入和成熟，《石门铭》、《郑文公》或道或儒、一玄一理，各尽“飞逸奇浑”、“醇古渊穆”之意，正是这个时代生命价值祈向在艺术典范中的凝聚[19].它们是民族之魂，体现了自由与自律的生命张力及高尚的精神境界，凝结了中国传统文人最高精神向往[20].

“殊姿共艳，异质同妍”，按照孙过庭“初谓未及，中则过之，后乃通会”[12]144的学书阶段论，初学《郑文公》之平正，中追《石门铭》之险峻，后乃通会，“固义理之会归，信贤达之兼善者.” 将二类圆笔审美特质相互通融，抑或是追踪魏碑摩崖之美妙的有效途径.

《石门铭》可见的艺术元素在魏碑中堪称最多，于新碑学具有典范性.《郑文公》具有较严谨的楷则，所提供的信息特征较为隐秘，遭新碑学冷遇，在所难免，这或许是当下不空净的艺术动机使然.

“仅靠修养无法打造一部根基牢固的书法史”[21].“穷微测妙之夫，得推移之奥赜.”[12]78心不厌精、手不忘熟，对基本功精细、深刻的锤炼是必要的，“逼肖”是必须越过的初级阶段；但是，倘若一味执着，则难免陷入“刻画过甚，未免伤韵”[22]的境地.若凿其窍，反乎天道、逆乎自然，必有为而损.

善学者得鱼忘筌，不善学者刻舟求剑.能在技法、妙在性情，技法有挟理之功、性情无独立之能.以性情、涵养为理体，力行《石门铭》、《郑文公》技法锤炼；对照《石门铭》、《郑文公》形迹，通过探技体悟性情，终达“吾气正直神依凭”[23]境界，技道同修、象意圆融，方为学习《石门铭》、《郑文公》以及学习所有魏碑的正确途径.

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Research on Styles and Meanings of Wei Dynasty’s Cliff-side CarvingsShimenmingandZhengwengong

GAN Zhidou
(Art Department, Wuyi University, Wuyishan, China 354300)

Sages could use external styles to express internal meanings. Both characters ofShimenmingandZhengwengong, two famous Wei Dynasty’s cliff-side carvings, had presented the “round image”. Its caving techniques were proficient and perfect. Each dot or stoke of the characters on these two carvings reflected meanings of either “fluent, unique and seamless” or “plain, fine and profound”. Compared with the present practices of the new tablet calligraphy, the techniques of these two cliff-side carvings, including the method to create the round image respectively and to express the profound meanings respectively, are worth researching. Holding the view that the techniques and wisdoms should be learned together and the external styles and internal meanings could be integrated in studying is the right way to study these two carvings and other carvings in the Wei Dynasty.

Wei Dynasty’s Cliff-side Carving; Shimenming;Zhengwengong; Style and Meaning

(编辑：朱青海)

K239.21

A

1674-3563(2011)01-0055-06

10.3875/j.issn.1674-3563.2011.01.009 本文的PDF文件可以从xuebao.wzu.edu.cn获得

2010-04-29

甘志斗(1966- )，男，江西进贤人，讲师，硕士，研究方向：书法，国画