相声艺术中的捧与逗

陈建华

(泰山学院汉语言文学院,山东 泰安 271021)

相声是一门通过捧哏和逗哏制造笑料的艺术,一捧一逗在相声艺术中至关重要,捧逗艺术凸显了相声的艺术本质,相声的艺术特质通过捧与逗体现出来,在某种程度上说相声就是关于捧逗的艺术。

一、一捧一逗建构了相声的艺术本体

相声艺术兼容了戏剧体和叙述体,是一种典型的“叙述体戏剧”。相声是一种视觉、听觉相结合的艺术,不仅要让观众听见演员在说什么,还要让观众看见演员在做什么。演员的形象、风度以及一举手、一投足,都关系到演出的成败。相声是一种视、听结合,而以听觉为主的喜剧性曲艺艺术。[1]

相声是视觉艺术,属戏剧体;相声也是听觉艺术,属叙述体。相声的这种兼体性本位通过一捧一逗建构而成。

(一)“一捧一逗”构成了相声的戏剧性结构

捧逗二人扮演相声中的角色。逗哏者扮演代言性角色,是纯粹的戏剧人物;捧哏者是戏剧人物和观众之间的过渡,兼有代言性和叙述性。

捧与逗分饰的角色性格相反相成,二者产生的戏剧性关系形成相声结构主干。二人性格互补,因而二人可以配合,表演得以继续;但对立是根本的,相互愚弄、竞争是二者间的永恒主题,形成相声的大包袱。

(二)一捧一逗决定了相声的叙述模式

逗哏者是相声中叙述的主导者,或是讲故事的人,或作为主角亲历故事。捧哏者多是旁听者,超越故事层面;捧哏者通过搭话为叙述设置悬念,通过渲染使故事跌宕起伏,同时也联结故事、整合叙述线索。

相声的叙述旨在形成包袱、引人发笑,这主要由一捧一逗完成:逗哏者叙述中或设置悬念,或左顾而言他,或误导听众来铺垫包袱;而捧哏者站在观众角度及时点破,从而抖开包袱。

(三)一捧一逗奠定了相声的开放性体制

相声并非一般的戏剧艺术或叙事艺术:其目的不是讲述故事和表演戏剧,而是逗乐观众,这要求相声的表演直接面对观众和观众的互动。捧逗结构最适合此目的,形成了开放性的相声体制。

逗哏者在台上直面观众,据观众的反应随时调整演出方式、决定演出内容。逗哏者常使用现挂,演出中突然跳出作品,语锋直指现场观众,使观众和表演发生密切的横向联系而形成包袱。捧哏者表演中则代表观众,从观众的立场旁观逗哏的表演,问观众之想问、发观众之所疑,带领观众进入表演。一捧一逗的结构将观众引入相声表演中。

(四)一捧一逗凸显了相声“简易艺术”的定位

相声源于底层市民社会,主要服务于小市民,因而必须降低演出成本、成为“经济性艺术”。捧逗的二人结构是戏剧结构中最简单、最经济的,符合一般市民的消费能力。

同时,相声产生于北京天桥和天津三不管等下层社会,流动于农村和各个城市间;面对的观众和市场分散而复杂,因而灵活多变、适应能力强是相声生存之前提。捧逗结构极灵活,演员可以自由组合,以适应不同人群的需要;同时,捧逗结构也随市场及时调整,进入高端市场可演化为滑稽剧,进入低端市场则凭一张嘴说笑话。捧逗结构增强了相声的生存能力,使之扎根在贫瘠的社会下层、成长为一棵参天大树。

二、一捧一逗铸就了相声的美学风貌

逗哏者和捧哏者不同的语言风格,代表了不同的文化和人群,在碰撞和交融中奠定了相声语言的美学风貌。

(一)语言之薄厚差异

首先,锐利与厚重结合。逗哏者多以油嘴滑舌的小市民示人,语言刻薄、讽刺性强烈;而捧哏者多为忠厚长者形象,语言厚重、温和。刻薄与厚重成为相声语言的两种主旋律。

其次,即时性的薄与延时性的厚结合。相声要制造包袱,其语言尖锐而极具机心以求当场效果的火爆;但成功的相声语言要令人观演后回味无穷,厚重的力量随时间的流逝不消反增。一薄一厚,正显相声趣味。

(二)语言之雅俗变奏

捧逗二者的语言文明程度不同,错落有致而极具层次感。一般的说,逗哏者语言世俗,不避粗野;捧哏者语言相对中正文雅,具文化气息。两种风格相映相衬、激烈碰撞,形成跌宕起伏的语言变奏。这种跌宕和碰撞本身就能形成包袱。如《对对联》:

…………

赵:谁说这是绕口令啊,我这上联有讲——话说孔圣人周游列国,有这么一天啊走到一片荒野里,突然天降大雨,没有地方躲呀,可巧路边啊有棵老树,圣人啊就藏在树窟窿里——这叫“空树藏孔、孔进窟窿”,“窟窿孔”呢——树窟窿里有了孔圣人了,这不是“窟窿孔”么;“孔出窟窿”——雨停了,圣人出来了,所以叫“孔出窟窿”,“窟窿空”呢——圣人出来了,树窟窿空了,所以就是“空树藏孔、孔进窟窿、窟窿孔、孔出窟窿、窟窿空”。

马:……听我的——“日吧嗒、哐哗啦、喀嚓、扑通、哎哟、卜卜卜、滋滋滋”

……

马:就是去年夏天的事,在我们的院子里呀苍蝇、蚊子、跳蚤、蛾子、小咬、知了、马蜂啊、呱呱枣儿啊、燕么虎啊、屎壳郎啊满院子这么一通乱飞……

赵:好么!

马:“日吧嗒”——一只屎壳郎啊撞我们家纱窗上了,日——吧嗒;“哐”——我一害怕把茶杯淬了,哐——“哗啦”——把沙锅砸了——哗啦;“扑通通”——我打炕上掉地下了——扑通通,“哎哟哟”——硌着我腰了——哎哟哟,“噗噗噗”——我摔出仨屁来,“滋滋滋”——崩死仨耗子。

赵:你别挨骂了!

捧哏者用孔子周游列国典故出联,语言连韵而下,技巧性强、十分雅致;而逗哏者的语言大量采用象声词,全无韵律节奏,缺少基本逻辑;捧哏的语言半为文言,书卷气重;而逗哏语言为口语,市井气浓厚。加以内容居然以放屁应对孔子之事,两种语言走向大雅大俗两个极致,极度失衡而极具滑稽感,形成大包袱。

(三)语言之奇正反转

逗哏者语言出“奇”,语言的逻辑旁溢常规思维,出人意料而收奇异之美。捧哏者语言为“正”,循常规逻辑,朴实而简易。奇正映衬,相互转化,凸显语言趣味。如传统相声《打灯谜》:

……

乙 这有意思。“半夜叫门问声谁”,半夜有人叫门,笃笃笃,“谁呀?”“我!”这字念我。

……

乙 省得你矫情啊!半夜你来叫门,我问:“谁呀?”你一说“我”就算输了。

……

甲 行了。我去找 XXX,这不知道他在哪儿住。“呦,你在门口站着哪!”(奇,半夜无事,居然独立门外。)

乙 没事,半夜我在门口站着干吗?我得叫门。(正)

甲 好,叫门,笃笃笃!笃笃笃!笃笃笃!没在家。(奇,才叫门却说家中无人。)

乙在家呢?

甲 在家你不说话?

乙 你得叫门呢?(正)

甲 叫门也不念“我”!笃笃笃!“XXX!”

乙谁呀?

甲“出来瞧!”(奇,不知是谁却要对方来瞧。)

乙“出来瞧”像话吗?

甲 你出来了。

乙 没有,往出诓啊!你得说“我”。(正)

……

甲笃笃笃!“XXX!”

乙“谁……”

甲“张老师告诉,在中心公园南边见面,不见不散!”(奇,半夜至此,却作如此约会。)

乙 回来!你干吗来了?(正)

……

甲 这本来不念“我”嘛。那非叫人说“我”呀!笃笃笃!“XXX!”

乙“谁呀?”

甲“明儿见!”(奇,半夜来见却无所事事。)

乙“明儿见?”像话吗?明儿见,今天来干什么?(正)

……

乙重来!

甲 您才回来?(奇,不见主人却自己已进家等候。)

乙 家里等我来了?出去!(正)

……

甲 好,说“我”不认输,那是耍赖。

乙重来!

甲 笃笃笃!“谁呀?”(奇,门外访者倒叫门,反客为主。)

乙“我!”

甲你输了!

乙 倒叫门哪!(正)

甲谜底被乙猜中后抵赖,竭力不说“我”。表演中二人共交锋七次,每次交锋中甲均违背语言逻辑和现实规律,强为说辞、出人意料,极具想象力,颇富智慧之美;乙则以常规语言逻辑驳之,力图使之回归语言常态。二人语言奇正纠葛,相反相成,具独特美感。

(四)攻守中见张力,形成冷热相间、快慢有序的语言节奏

捧逗间相互攻击和嬉笑构成相声的主体,尤重语言上的攻守:攻守中故意扭曲语言逻辑,多用夸张、误导和歪曲推理手法,或抛出错误的前提,或引导对方进入错误的推理过程,旨在使对方误入歧途。一攻一守中各展语言技能,手法推陈出新,语言颇具张力。

一攻一守中形成语言的节奏。下套设伏时形成铺垫,缓缓有序展开;对方中计后则急加攻击,形成语言的高潮;而中计者反唇相击、针锋相对、形成余波。跌宕起伏、冷热相间,形成相声语言的整体节奏。如《对对联》:

…………

赵:比如说我们上联有个上,你对什么?(只出单字,使对方不明所以,抛出模糊的逻辑前提,误导对方入套。攻击一。)

马:下呀!这……嗤……上对下么,这还用问么,死归对儿啊——上对下么,前对后、高对低、左对右、老对少、文对武啊,你呀不行。(不明所以,贸然对对,在源头上误入陷阱;防守一;形成第一次铺垫。)

赵:我上联有个天?(攻击二,铺垫二)

马:地呀!你考我,嗤!天对地呀!这还用说吗——天对地、雨对风,大路对长空,雷隐隐、雾蒙蒙,开市大吉、万事亨通…… (防守二;沿着对方预设的歪曲逻辑继续前行;)

…………

赵:我上联有个言?(攻击三,铺垫三)

马:盐啊?我给你对醋,盐要对酱那算砸了,盐——咸了、酱也是咸的。盐我这儿对醋,油盐酱醋,五味调和。(防守三;依然不明就里、误导前行)

赵:我上联有个好?(攻击四,铺垫四)

马:好——歹呀,好要对坏那算栽了,歹,好歹贤愚,这是一个成语。(防守四)

赵:成语!我上联有个事。(攻击五,铺垫五)

马:仕?我给你对炮,你那儿支仕,我拨炮,你跳马,我出车……(防守五。从开端至此,层层铺垫,逐步升温。平稳叙述,节奏较缓,属“冷”阶段)

赵:好么又下上了,我这五个字连起来就是“上天言好事”。(开始总攻。五字相连,亮出自己的逻辑埋伏,迫使对方模仿而中招。语言加速而“趋热”。)

马:上天言好事?“回宫降吉祥”——灶王龛,我四岁就会,俗套子活。(防守六;至此方知对方一字一字出对乃误导自己。惊惶间回归正常的对联规则,力避尴尬。语言加速,第一次抖包袱)

赵:什么你四岁就会呀?你对回宫降吉祥了吗?我说上你对的什么?(最后一次攻击;将对方拉回原定语境中。语速更快,节奏更“热”。)

马:下。

赵:天?

马:地。

赵:言?

马:……醋。

赵:好?

马:……歹。

赵:事?

马:……炮。

赵:上天言好事?你那个呢?

马:下——地——醋——歹——炮。(防守失败;逻辑步步扭曲,最终逼入绝境;节奏快捷、达到高潮;不伦不类的词语连缀使语言产生巨大的张力,形成大包袱。第二次抖包袱。)

………

三、捧逗艺术的形成是相声职业成熟的标志

当代相声共有单口、对口和群口三种形态。单口出现最早,在清末即已流行,但不代表相声的艺术本质。它实是一种滑稽评书,较一般的评书不过增加些笑料和包袱,并没形成自己的艺术特质,难算作独立的艺术种类。单口相声概念混沌,缺少相声艺术的魅力和效果,模糊的定位使之很快被淘汰。“小段的单口相声,传统的曲目约有四十几段,它比起中篇来说,每段的包袱稍多些,但终究赶不上对口相声火炽。所以从张寿臣、刘宝瑞相继逝世后,表演的人越来越少”[2]。

以捧逗为核心建构的对口相声凸显了相声的火爆性、戏剧性,效果热烈;捧逗结构兼容戏剧体和叙说体,明确了相声的兼体性本位,使之与戏剧、评书等姊妹艺术真正区别开来,最终成熟为一门独立的艺术了。清末绰号“穷不怕”的朱绍文被公认为现代相声的祖师爷,很大的原因是朱“……要让这几个徒弟有更多演出的机会,二是可能觉得这种单人演出的形式太单调,于是他便创作了二个人合说的对口相声。”因此从根本上改变了相声的风貌,表演火炽,较前人张三禄等有了巨大突破,“一问一答、一唱一和、一精一傻、一庄一谐,也就形成了一捧一逗。这在张三禄表演中是没有的,因此他应该是对口相声的创始人。”[3]到“相声八德”时期,捧逗艺术更加纯熟,对口将相声推向历史上的第一个高峰:这时出现了大量的经典的捧逗组合和对口作品,引领相声一时之风气。相声史上可查最早的“经典捧逗组合”是万人迷李德钖与张德泉,“张谐李庄”咸淡见义。《豆腐堂会》和《粥挑子》是其代表作,一时有“粥李豆腐张”之称。后与其徒张寿臣合作,也长幼相衬、相得益彰。万人迷在捧逗组合中始终处主导位置。万人迷改造和编演了大量对口段子,说逗类的有《大审案》、《绕口令》、《卖对子》等,学唱类的有《全德报》、《哭当票》、《交租子》等。

“一捧一逗”成为相声的主导结构,对口成为相声的主流,相声兼具叙事艺术和戏剧艺术的本体由此真正建立起来。

四、捧逗关系演变之动因

捧逗间最理想的关系是二者平等相处、互助互利。但现实中并非如此,一般逗哏为尊、捧哏为次,逗哏为主、捧哏为辅。这种关系出现的原因有多种。

(一)决定捧逗关系的经济要素

1.经济发展是相声捧逗组合产生的基础

现代相声产生之初,影响低、观众少、经济能力低下,艺人仅能自保,此时相声多“单口”正为降低成本。相声艺人此时的演出多单口而少见演出对口相声的记载。

随着发展,相声影响力扩大、观众群迅速增多、经济能力飞升,“撂地”的相声艺人一人既卖艺又控制场子勉为其难。相声表演中逐渐出现第二人,表演时要与主演配合,表演接近尾声时负责向观众“打钱”。第二人便是捧哏者的雏形,现代相声的捧逗结构逐渐成形。但撂地时期的相声经济水平依然不高,捧逗关系尚处于自发的低级阶段,极大影响了相声艺术:捧哏者多为临时雇用来“搭腔”和“站一出”,与逗哏者是“两张皮”而没成为完整的有机体;捧哏者更重要的作用是“打钱”,或者是师傅为徒弟“护驾”,相声的艺术特质不突出且不稳定。

2.逗哏者主导经济使捧逗关系失衡

到“相声八德”时期,相声进入茶馆和剧院,经济能力大增,形成“名角掌班”制。

首先,逗哏者作为名角成为相声票房的旗帜,因而成为相声圈里的高收入人群,社会地位高高在上,与捧哏者判然有别,所谓“艺有上下之分,人随之有高低之别。”名角不演出就会砸了场子、撅了买卖,捧哏等其他人员就没有了饭辙。

其次,名角们因其优势的经济地位成为相声团队的实际控制者。逗哏者决定二人间的经济分配,一般二八分,好的三七分或四六分,但极少见。而且,捧哏者在人身自由和艺术发展等方面全方位受制于逗哏者,某种程度上成为其奴隶。如三十年代的张寿臣给滑稽大王李德钖捧哏,李一见面就约定“跟着我,可就得听我的,劈份儿 (即经济收入分成)、活路儿 (演出内容和表演方式),都是我说了算。”[4]

逗哏者主导经济对捧逗关系影响极大。

其一,奠定了捧逗组合生存的经济基础,使之成为相声艺术普遍的基本单位。名角影响力大,提升了相声的票房。他们富裕起来后就有经济条件养活合适的捧逗者,因而捧逗组合在“八德时期”大量出现。

其二,推动了捧逗艺术迅速成熟。富裕的逗哏者在选择捧哏者时,首要考虑对方在形象、艺术和风格上与自己是否相配,使组合的表演相得益彰、互补互助而成为“一棵菜”,极大推动了相声的艺术水平。

其三,促使捧逗关系进步失衡,最终伤害了相声艺术。主宰了经济的逗哏者对捧哏者形成了压倒性的优势。使轻视捧哏者的观念甚嚣尘上,对相声艺术产生负面影响。经济上的独裁演化为艺术上的独尊,捧逗间的合作蜕变为对抗,最终伤害了相声艺术。

其四,使“一头沉”成为相声的主流样式。逗哏在经济上的主导地位进一步强化了自己在艺术上的独尊,作品为逗哏设计,表演围绕逗哏展开。捧哏者作为配角表现机会少,形成了逗哏过重、捧哏过轻的“一头沉”相声。

3.新经济体系改变了传统的捧逗关系

建国后的相声经济体系发生了根本性的改变:其一,国营经济体系取代了个人经营,公办团体取代了个人演出。国营团队代表政府控制了相声市场,国家级的团队有中央广播说唱团等,省部级的有北京曲艺团、天津曲艺团、铁路文工团等,地区级政府也养活了大量的艺术团队,个人独立的演出被打压而几乎绝迹。其二,多劳多得、凭能力分配的规则被弱化,由政府养活的大锅饭分配方案成为主导。在大量的国营艺术团中,政府成为收入分配的决定者,艺人的年龄、资历、官位、影响等成为分配的主要依据。靠个人能力吃饭、通过磨练从底层打拼到上层的传统道路被封死了。

国营经济体系极大影响了捧逗关系。

其一,国营团队养活了大量的捧逗组合,使之基本普及。国营团队为大量的捧哏者提供了充足的保障,逗哏者为降低成本而不设固定捧哏者的现象消失,捧哏者的经济利益得到保证而大量涌现,捧逗组合大增而基本普及。

其二,国营团队使捧逗组合趋于固定化。个人经营的时代,逗哏者为更高的经济利益必须提高演出效果,因此要根据作品、观众需求等确定合适的捧哏者,捧逗组合变化不定,且互为捧逗。但国营团队缺失了对经济的考量,对表演效果的追求力度锐减,而政治色彩浓厚。这使国营团队的捧逗组合一旦形成就不会轻易解体,且捧是捧、逗是逗,相对固定。固定化使捧逗组合日趋僵化,演出效果缺少新变而失去活力;捧逗之间也因缺少竞争而失去艺术前进的动力;不能根据作品实际灵活调整捧逗组合,演员与作品的契合度剧降,演出效果日渐粗糙。

八十年代改革开放后,相声的经济体系发生新变,进而改变了捧逗关系。

其一,国营经济体系被打破,个人经营逐渐增多。捧逗关系因此明显变化:一是名角制抬头,这是个人经营的必然结果。名角以名气为号召,提升了相声的经济能力,但捧逗关系再次趋于失衡,捧哏者地位下降。二是捧逗组合固定化程度降低。逗哏者为经济利益要提升演出效果,根据作品和观众来选择最佳捧哏,捧逗组合增加了流动性,推进了相声艺术。

其二,电视逐渐成为相声经济体系最主要的支撑点。电视成为最重要的演出平台,其巨大的影响力使相声艺人迅速成名而成为经济新贵。为适应电视演出特点,相声努力远离“听觉艺术”而向“视觉艺术”靠拢,对捧逗关系影响重大:相声的戏剧性剧增,捧逗二人表演中分饰完整的角色,彼此矛盾、相互戏弄,使关系极具戏剧性;子母哏、群口等戏剧性强烈的相声类型猛增,而传统的一头沉锐减。这在客观上凸显了捧哏的价值、提升其地位,捧逗严重失衡的局面一定程度上得以遏制。

(二)左右捧逗关系的艺术要素

1.捧逗组合建立在艺术特性契合的基础上

首先,捧逗二者的风格互相映衬、相得益彰。理想的捧与逗在艺术上势均力敌,二人既相互攻击又相互激发,迫使对方发挥出所有的艺术潜能,促进对方最大程度的发展。选择不同风格的合作伙伴甚至能改变自己的艺术风貌。如大师马三立重要的捧哏者有赵佩茹和王凤山二人。赵捧哏中多使用“蹬”和“踹”,专挑马的漏洞,二者相互攻击、近似子母哏,表演的戏剧性强烈,效果火爆。而王捧哏多用“谝”和“卖”,处处维护逗哏者的主导地位,属典型的“一头沉”,作品情节相对完整,表演效果厚重、温和而绵长。

其次,捧逗之“捧”意为“兜着”,如民国时期的捧逗组合多由师傅捧着徒弟、为其表演保驾护航。最理想的捧哏者在艺术上:首先要高于逗哏者,如此方能全盘控制相声表演,及时巧妙地将表演中的突发事件消于无形。其次要精通逗哏艺术,了解逗哏的表演,才能在捧哏中步步铺垫、层层呵护对方,与逗哏者的表演丝丝入扣。

2.捧逗组合的变化要利于艺术的发展

相声的捧逗组合一旦确定就形成“死对”,较少发生变更,其原因是:首先,一般的捧逗组合精挑细选而成,是有利于双方艺术的最佳选择。超强的稳定性使双方合作默契,利于表演中发挥最高水平、产生最佳效果。其次,相声艺人江湖义气重,配对后再弃对方会被视为“不讲义气”。其三,传统的捧哏者依赖于逗哏者生存,一旦被弃就意味着“丢了饭辙”,这是圈里人共同反对的。

捧逗组合过于稳定产生不良后果:首先,固定的捧逗组合形成老面孔,使观众产生审美疲劳,表演效果被削弱。其次,长时间的配对使其表演形成固定模式,一种风格长期不变,不利于艺术创新。其三,漫长的合作使二者间缺少新的挑战和对抗,不利于双方艺术的发展。

打破捧逗组合的终身制有利相声的发展:首先,能够极大地激发演员的创造力和竞争意识,将全新的艺术形象展示给观众。其次,灵活的组合变化能形成捧逗间的竞争机制,奖勤罚懒、留优去劣,推动双方艺术的进步。典型的例子如冯巩,他在八十年代初为刘伟捧哏,定位传统的捧哏而没有形成自己的特色。八十年代末冯巩与刘伟“裂穴”而与牛群重新组合,表演产生突破:戏剧性强烈,一改传统的一头沉而多用子母哏,近乎幽默小品。奠定了冯巩的表演特色,使之取得了全面的成功,为其后进军电视喜剧小品打下了坚实的基础。

(三)影响捧逗关系的政治因素

建国初,新中国政治大幅度介入相声领域,对捧逗关系影响重大。

1.政治组织决定捧逗组合

首先,政治组织决定捧与逗的配对。

新中国建立后,国家控制了相声团队。新演员进入国营团队后由组织进行捧逗的搭配。如五十年代幼小的李增瑞进入北京曲艺团学习班后,很快被确定为王谦祥捧哏,自己虽不愿意但只能接受;中央广播说唱团七十年代调姜昆进团,本意是给马季找个捧哏的。捧逗关系一旦确定就长久固定,一般不许随意变更。

其次,政治组织促进了捧逗组合的职业化。

传统的相声组合中渗透着浓重的亲情,多为师徒、师兄弟或其他的连带关系。温情成为捧逗合作的基础,优势明显:一则相互高度信任,能够同经患难、提高抗击打能力;二者相似的艺术背景有利合作。但也有其弊端:一则近似血缘亲情的门派内部合作实际是一种封闭的小农经济模式,缺少社会化大生产的开放性,不利于大范围发展相声艺术;二则本门派的内部合作是一种艺术上的近亲繁殖,天性上排外,不利于自我突破和自我完善。新中国的国营相声团队的政治性组织很大程度上冲决了固有的相声派系,相声成为“社会主义的伟大事业”的一部分,极大推动了捧逗组合的职业化:同志关系替代了师徒、师兄弟关系,政治上的绝对平等替代了传统的主从关系。捧逗职业化打破了派系内部组合的封闭性,开放性的捧逗组合更能够吸收不同艺术流派的营养,有利于相声艺术的发展。

2.政治性的创作与表演使捧逗关系失衡

新中国建立后,相声要服务于政治,歌颂相声成为主流,“英雄故事 +英雄形象”成为创作的基本模式。逗哏者是英雄故事的讲述者,而捧哏者只能扮演倾听者;逗哏者塑造英雄形象,占据了绝大的戏份,而捧哏者只以旁观者出现,只做简单的赞美与喝彩,分量极轻。这种创作让“一头沉”成为相声主流,使捧逗关系严重失衡。

此种创作方式复活了“名角制”:逗哏者讲英雄、演英雄,迎合了当时的乌托邦政治主流,在艺术上和社会中获得极大承认,成为先进政治的符号;狂热时代的观众们逐渐将逗哏者与其扮演的英雄形象合二为一,成为亦真亦幻的偶像,逗哏者成为新时期的“名角”。捧哏者则反之,被观众和政治忽视,社会地位和政治地位剧降,被彻底的边缘化。捧逗二者关系恶性失衡,配合流于形式,两人难以成为“一棵菜”。缺少了捧哏的真正支持,相声难以产生真正的笑料和包袱;捧逗关系恶性失衡,不但孤立了舞台上的逗哏者,更严重伤害了捧哏群体:

……李增瑞被固定捧哏以后,有一段时间产生了悲观情绪,自卑感相当严重。由于多种原因,捧哏演员历来被某些人所轻视,他是从小要强惯了的,在学校里总是一帆风顺,想起将来的“命运”,总有许多不安,而又无法解脱。不久,团里决定在学员班里增设副课,从此他就向高凤山、王学义两位老师学唱快板。他想:快板是单人演唱,学好了增加一份本领,倒也不错……[5]

可见,关系的严重失衡在心理上沉重打击了捧哏者,他们从捧哏中找不到自尊、自信和生活的希望;而在实际生活中捧哏者也对相声艺术失去了兴趣和信心,认为捧哏这种“低三下四”的艺术不能实现自我价值,甚至养活自己都成了问题。这导致李增瑞代表的捧哏群体某种程度上抛弃了艺术,转行不成就转而进入其他领域谋生。没有专注和投入,就没有艺术提高。建国后,相声艺术水平不进反退,至今已有性命之虞,与此有莫大干系,岂不令人反思?

[1]刘梓钰.相声艺术的奥妙[M].天津:百花文艺出版社,1990:45.

[2]王决.曲艺漫谈[M].北京:广播出版社,1982:84.

[3]孙福海.逗你没商量——相声界奇闻趣事 [M].天津:百花文艺出版社,2007:4.

[4]张立林.相声名家张寿臣传[M].北京:文化艺术出版社,2005:81.

[5]陈连升,孙立生.相声群星 [M].济南:山东文艺出版社,1988:98.