互文性的两极:“先例现象”与“戏仿”——以20世纪后半期俄罗斯语言文学为文本参照

安宁

(北京大学 中文系，北京 100871)

一、互文性概述

互文性(intertextualité)，也译“文本间性”，是20世纪60年代法国后结构主义批评家克里斯特娃按照法语构词法造出的术语。克里斯特娃于1969年在《符号学》中指出:“每一个文本都把自己建构为一个引用语的马赛克，都是对另一个文本的吸收与改造。”这显然指向文本与文本之间的关系:任何一个文本都是某些引文的拼接、吸收与转换，都是由一个无数引语交织构成的网络所建构，都不可能是一个与外界绝缘的封闭的语言体系。克里斯特娃对互文性的定义可以说是一种语源学上的追述，文本(text)与编织物(textile)，实则同一词源，意为在编织时加以混合，这也支持了克里斯特娃的对于文本间互相“编织”的合法性，暗含着文本是一个有多个入口的网络空间。

互文性的不寻常之处在于它的双向作用，即蒂费纳·萨莫瓦约认为的互文性理论的两难处境:互文性“因其所表示的广大而不明确的文本空间，是一个难以使用的概念。但当人们缩小其范围使其更加有用时，人们或者陷人传统的实证主义的来源研究，或者最后为了释义方便而把前文本明确列出”。一方面，互文性成为可操作的描述工具，用它说明各种文本的结构功能，并在方法上替代线性影响和渊源研究，这一观点的代表理论有热奈特的诗论和里法泰尔的新文体论，以及20世纪后半叶的俄罗斯语言学的“先例现象”等;另一方面，互文性也可变为一个批判性的武器，揭示众多文本中能指的自由嬉戏现象，将文本阐释视为读者的重新书写行为，这一观点的代表人物有罗兰·巴特以及以布鲁姆为代表的耶鲁学派。

如果可以概括的话，互文性的标志或者特征可以包括以下几个方面:(1)引用语。即直接引用互文本，引号是明白无误的标志。(2)典故和原型。指在文本中出自《圣经》、神话、童话、民间故事、历史故事、宗教故事、经典作品之中的典故和原型。(3)拼贴。指把互文本加以改造，再拼和融入新的文本之中。(4)嘲讽的模仿。(5)“无法追溯来源的代码”。

结构主义(或者修辞学、微观)意义上的互文性在文本中的体现在操作中，主要的是前两种情况:引用语和有迹可循的典故、原型等，它们不涉及读者的介入，仅仅指某一具体文本的借用、改造，接近实证主义的观点。值得注意的是，互文性的这些特征或者标志并不是绝对的，要区分作者到底是在靠近哪一级的意义上使用互文性概念，归根到底还是要看文本所提供的意义。例如，荷马史诗《奥德赛》里的英雄原型，在罗马诗人维吉尔那里，改名换姓但英雄主题不变成为《埃涅阿斯记》，而在乔伊斯的《尤利西斯》那里，则跳出了模仿，不属于简单引文的范畴，乔伊斯恰恰使用的是一种反向的仿拟，塑造了一个被现代社会阉割的反英雄形象。互文性在另一极的意义上表现为巴尔特的“文之悦”，克利斯特瓦的互文性强调写作是一种摧毁、重建工作，巴尔特的互文观则更多地强调阅读的乐趣和主观性，在他那里，互文完全变成了一种个人感觉的尺度，它仅仅是一种阅读效果，与写作过程无关。在《作者的死亡》中，巴尔特就已经使用了“引文的编织品”的比喻来质疑作者的原创性，“我们现在知道，文本不是由一些揭示某种神学的、仿佛是作者——上帝(the Author－God)的‘启示’的、唯一意义的词语组成的一条直线，而是一个多维空间，多种多样的写作在其中相互结合，相互冲突，任何一种写作都不是原作。”“引文是一种不可定位的参照，它参阅的是一个无限的文本，即人类的文化文本。……因此在文学文本中，对先前文化或周围文化的参照和引用现象极为频繁。”他说:“是普鲁斯特向我走来，而不是我去呼唤他;他不是‘权威’，他只是一个循环往复的记忆。这就是互文:生活在无限文本之外的不可能性——无论这文本是普鲁斯特，是日报，还是荧屏”。任何文本都被夹持在互文中，这就使得互文不可能混同于寻找一部作品的‘来源’和‘影响’。“一个文本的来源不仅处在文本之前，而且处在文本之后。列维－斯特劳斯采取的就是这种非常令人信服的视角，他说，俄狄甫斯神话的弗洛伊德版本也是俄狄甫斯神话的一部分:如果我们读索福克勒斯，我们应该把索福克勒斯当作弗洛伊德的引文来读，同时也应该把弗洛伊德当作索福克勒斯的引文来读。”即弗洛伊德对俄狄甫斯神话的精神分析学解释也属于俄狄甫斯神话的一部分，后人对前人的阐释反过来构成并不断地重新构成前人的文本。这种时间倒置的阅读理论类似于布鲁姆“影响的焦虑”中的哺育前人的假象，是传统的文学史学家所无法想象的。用这种阅读理论来反观20世纪下半叶的西方文学批评，我们的确可以将许多批评名著看做是“后来文本”。仅以巴尔特为例，“他的《S/Z》不是已经构成了‘巴尔扎克文本’(不等于巴尔扎克本人的著作)的一部分吗?读过这本书的人，谁还能清白无辜地回到‘原来’的《萨拉西娜》呢?”

恰如萨莫瓦约所言:“人们之所以常常不太喜欢互文性，那是因为透过互文性人们看到了一个令人生畏的庞然大物。”面对一个文本，整个宇宙渗透其中，这个庞然大物近乎上帝一样在询唤着。在这种力量面前，有人选择了圣徒的角色，执着于一个索引似的探求，这就是结构主义文论家、语言学家们;有人却像撒旦一样，力图在这样的契机当中颠倒乾坤，享受反叛的自由与快感，这就是巴尔特们的“文之悦”;还有一种则是在夹缝中、以凡人姿态的出现、拖着沉重肉身的布鲁姆。但不管怎样，正是撒旦与圣徒的共生与对抗，互文性这一概念才有如此的张力和生命力。

二、互文性在20世纪后半期的俄罗斯语境

发源于法国，波及欧美的互文性(интертестуальность)革命，在俄罗斯语言文学中也得到了响应。或者“响应”这个说法并不确切，我们知道，克里斯特娃的互文性曾被称为“法国版的对话主义”，她在很大 程 度 上 受 到 了 巴 赫 金 (Ъахтинг，Михаил МихаЙлович，1895 ～ 1975)的对话(диалог)、复 调 (понифония)、狂 欢(карнавализация)理论的影响。可以说，互文性这个概念的现代化革命的是来自俄罗斯的文论家巴赫金。鉴于篇幅，本文对俄罗斯互文性的文本将讨论缩小至20世纪后半期，一方面，因为这一时期的俄罗斯文学由于意识形态等各种原因未引起像黄金时代、白银时代那样足够注意，另一方面，所有这些后现代主义作家对互文性的应用都是一种有意识，都是一种“戏仿”(пародия)。重要的是，这一时期的语言文学研究恰到好处地体现出萨莫瓦约对互文性双向发展的阐释。

(一)“先例文本”:修辞学的一级

1986年，俄罗斯语言学家卡加罗夫(Ю．Н．Караулов)在《先例文本在语言个性结构和运行中的作用》的学术报告中，提出先例文本(прецедентныйтекст)这一概念，将所有“对某一语言个性的认知与情感具有特定意义的、为该语言个性的大众(包括其先人及当代人)所熟知的、在该语言人格的话语中被多次复现的文本”统称为先例文本。卡加罗夫用它来指两个或若干个文本之间的互现关系，与克里斯特娃的“互文性”不同，他限定了“互文性”的论域，明确表示只有一个文本在另一文本中实际出现，强调文本切实的共存关系。在语源学的意义上，与 intertextualié 不同，Прецеден源于拉丁语的praecedens(prarecedentis)(以前的)，表示“前例，先例”之义，可以看出先例文本这个术语的侧重点是实证主义的，影响渊源的追溯，而非inter所带来的文本编制的意义。

随后，克拉斯内赫(Красных)提出了更具整体性的术语——“先例现象”(прецедентныефеноме－ны)，从结构上将其分为先例文本(прецедентныйтекст)、先例话语(прецедентноевысказывание)、先例 名 (прецедентноеимя)和 先 例 情 景(прецедентнаяси － туация)。所有“先例”的共同之处在于:为该语言文化群体的成员普遍熟知，在交际过程中被多次复现在俄罗斯文化中。

1．先例文本

先例文本是文本中某些词句、段落的表达与另一个或几个文本相关，属于微观互文性。在《作为语言现象的文本联想》一文中，苏普鲁斯(А．Е．Супрун)着重从互文角度对先例文本进行阐释，将文本联想的表现形式和来源范围略有扩大。他认为，文本联想不仅仅源于文学名著、《圣经》，还应包括其他一些具有民族文化内涵的语言单位，如成语、俗语和谚语等等。

2．先例名

先例名更是一个在俄罗斯文化中具有广泛操作性的互文标志，先例名指与广为人知的文本或先例情景密切相关的专有名词。在俄苏文学史、文化史上不乏这样典型的人物形象，如 Обломов(奥勃洛摩夫)，Печорин(毕巧林)，Онегин(奥涅金)等，这类专有名词已成为蕴涵特殊文化意义的“先例名”(прецедентноеимя)，成为文化记忆的“驱动词”(слово － стимул)，具有联想功能(реминисценция)，激活蕴涵于文本深层的意义先例性(прецедентность)，例如，先例名 Обломов的区别特征是懒惰、无所事事、好心肠;标志物是沙发和睡袍;对人物的评价是同情加谴责，这就是蕴含在先例名背后的感知常量。

3．先例现象

先例现象则被看作是民族文化空间的基本单位，它所蕴涵的感知常量赋予了先例现象原型功能、标准功能和象征功能，可以将源文本(источник － текст)或源情景(источник － ситуация)的内容精简压缩。先例情景的感知常量成为接受和评价该类情景的标准，它包含该民族语言文化共同体已有的经验，这些经验以知识、表象以及某种评价系统的形式存在。例如，对于笃信东正教的俄罗斯人而言，犹大出卖耶稣的情景是一个具有先例性的背叛情景。它的区分性特征包括:所信任的人做出卑鄙的行径，因出卖而得到奖赏。这些特征具有普遍意义，成为一切背叛行为的标签。而该情景的标志，如“犹大”、“犹大之吻”、“30个银币”成为该先例情景的象征。

先例文本，“通常凭借显微镜或望远镜展开，前者将作品之文献、自传、心理诸方面的细节耐心阐明，后者仔细观察作者所处的巨大的历史空间。”它虽然使得整个俄罗斯文化成为背景，这仍旧是一种微观互文性，即影响、渊源研究，而不具备阅读的革命性中所包含的戏谑意味。

(二)后现代主义的一极:戏仿

1．仿拟——互文性革命的前奏

在进入另一极戏仿的讨论之前，我们先来看一看介乎于语言与文学、先例与戏仿之间的仿拟现象。1994年，卡斯塔马洛夫(В．Г．Костомаров)对仿拟现象进行分析时，提出了3个术语:人脑中的已有知识或信息(可以指词、词组、熟语或文本)，即仿拟的本体，称为“логоэпистема”;活用的语言现象，即仿拟后的变体，称之为“экфорема”;所有已知信息的总合，即文化背景知识，称之为“прецедентныйтекст”。需要指出的是，这里的“прецедентныйтекст”这一术语要比我们前文所提到的先例文本范围更广，但仍不是文本革命意义上的互文性。因为仿拟还不具有巴尔特的自由嬉戏精神，但作为一个中介，仍然可以将先例文本与戏仿联系起来。

在仿拟的意义上，不局限于先例现象语言范畴的文学形象、意象、体裁、名句的使用古已有之。例如，早在普希金时代，他的《纪念碑》一首诗就明显地引用了贺拉斯的思想与诗句。《群魔》是陀思妥耶夫斯基有意识构成革命性互文的一个尝试，对当时俄罗斯社会中狂热的社会乌托邦思潮对人的个性与自由的戕害进行了深刻思考，力图将文本与社会联系起来，并挑战读者的阅读与接受能力，有一种反共产主义乌托邦的意识，曾被苏联批评界称为一部“激烈抨击当时的革命运动的讽刺性作品。”如果说陀思妥耶夫斯基对于现代性意义上的互文的使用还是一种无意识地自发运用，那么，巴赫金则是有意识地阐发。

2．对话、狂欢——互文性革命的起点

前文已然提及，克里斯特娃的互文观显然深受巴赫金的对话(диалог)与狂欢(карнавализация)理论的影响，如果说索绪尔理论从语言内层面指出了文本中必然含有互文性因素，那么，巴赫金则从文本生产角度论述了文本间存在互文性的可能。

美国学者哈桑在《后现代景观中的多元性》，指出:“狂欢，这个词自然是巴赫金的创造，它丰富地涵盖了不确定性、支离破碎性、非原则性、无我性、反讽和种类混杂……”巴赫金反对独白性语言，他认为“单一的声音，什么也结束不了，什么也解决不了。两个声音才是生命的最低条件，生存的最低条件”他把互文性的概念(而不是互文性这个术语)——即文本与文化的关系——引入了文学批评理论。他在《陀思妥耶夫斯基诗学诸问题》中称陀氏的小说是“复调(понифония)小说”，因为当中充满了多种声音并进行着多层次的对话:有人物之间的对话，有作者与人物的对话。这种复调小说语言类似于中世纪的民间狂欢节。在狂欢中，人们可以任意以粗俗的民间俚语对抗甚至颠覆传统语言及其背后的等级次序，因此，狂欢节不是一种纯粹的文学形式，而是复杂文化行为的综合，是有着其仪式和象征系统的一种“信仰诸说混合论”。拉伯雷的民间故事之所以受到巴赫金青睐，原因正在于此。“狂欢在更深一层意味着‘一符多音’——语言的离心力，事物欢悦的相互依存性、透视和行为，参与生活的狂乱，笑的内在性……”狂欢节的仪式对小说文本产生了一系列的潜在的影响，无等级的插科打诨、粗鄙对话、庄谐结合的语言都影射了权威的消失、等级世界的破碎和文化中心与边缘关系的逆转，狂欢节这个反权威、反逻辑、反中心、消解界限的变调特征正暗合了后现代的本质。最终，巴赫金的复调、对话及狂欢理论经由克里斯特娃译介并命名为“互文性”后，引发了一场深刻的“互文性革命”。

3．后现代主义的文本狂欢——互文性在俄罗斯的爆发

将时间范畴聚焦到20世纪后半期的俄罗斯后现代主义文本，这些文本对所引用的他人的文本任意解构和重构(即化用)，利用文本的能指空间与新文本展开对话，扩大新文本的空间感和时间感，成为互文性的另一极端，本土乃至世界古典文学作品的名称、语句、情节或人物，民间成语、俗语、俚语甚至不堪入耳的脏话、禁忌语、社会主义现实主义作品、苏联电影、报刊杂志广播用语、苏联当局的宣传用语、口号等等，都成为其引文的指涉空间。作者希望将读者吸引到文本游戏当中，让他们明白，那些平时不登大言之堂的边缘化话语与经典本身所代表的规范化的思维模式有一样的存在权利，而从前的一元论中心话语充满了谎言，也同样丑陋可笑。俄罗斯后现代主义作家使用互文的目的就是要在互文文本与源文本的对话中，运用讽刺、戏仿的手段对源文本进行解码，在消解文化文学传统的同时重构俄罗斯的个体意识。

互文性特征体现在俄国后现代主义小说的各个层面上:一部作品不再是原创，而是许多前文本的混合，包括对主题的改写、对作品结构模式的借用，对某些“著名”情节中的元素的使用，显性或者隐性的引文、典故、借用、戏仿等等。既有宏观题材的暗含指涉，也有情节的模拟戏仿，既有人物形象的扭曲变形，也有语言的肆意戏谑。

1)“生命只有一次”主题的颠覆

某种观点认为，后现代主义的开山之作当属1970年，维涅季克特－叶罗菲耶夫的《从莫斯科到佩图什基》(Москва－Петушку)，评论家丘普里宁发表评论，将这本书描述为“异样俄罗斯文化(后现代主义文化)的突出现象”。这本书处在一种临界点的位置，在某些方面体现出一种中规中矩的仿拟，例如，在体裁和叙事结构上，拉吉舍夫的《从彼得堡到莫斯科的旅行记》对《从莫斯科到佩图什基》有很大影响，二者“都是乘车旅行者的见闻思考为主要的情节线索，第一章又都是以乘车行走的站段区间为标题”。另一个互文本是陀思妥耶夫斯基，《从莫斯科到佩图什基》不但在言语的内涵上，而且在作品的结构、修辞、主题等方面都与陀思妥耶夫斯基的作品，如《卡拉马卓夫兄弟》、《同貌人》、《地下室手记》等密切相关。但更具有革命性意义的，也许更重要的是，对奥斯特洛夫斯基名言——也是人类本质性存在一个问题:“只有一次的生命”的滑稽模仿——“生命对于每个人来说只有一次，为了不在菜单上犯错误，他应该是这样度过的:变性酒精100克，啤酒100克，纯化的抛光剂100克，这样摆在您面前的就是哈纳安香精。”“世界上最美好的是什么?为人类的解放事业而斗争。还有更美好的是:日古廖夫啤酒100克，香波100克，去头屑的洗发露100克，发胶15克，刹车油30克，滴滴涕杀虫剂30克，所有这些放在烟草中浸泡一周在端上来。”如果知道正如著名语言学家别比兹卡娅(А．Вежбицкая)指出，“心灵(душа)连同痛苦(тоска)和命运(судьба)这三个理念最能反映出俄罗斯民族的性格特点。”那么，这里的颠覆意味就明显了，叶罗菲耶夫将这些与生命有关的宝贵的灵魂用语做了冷峻的嘲讽。生命对于每个人来说只有一次，然而，抛弃大的意识形态的宏观叙事，我们的生活不就是在“酒精”的灌溉下，在“香波”的沐浴中，烟雾的缭绕中度过的吗?刹车、杀虫、抛光，不就是生活的常态吗?在生活的本真状态中，我们有多时候是在高谈理想，阔论主义?这样的戏仿把“崇高”从高高的宝座上拉了下来，生活恢复了世俗的本真，是对文学的宣传功能赤裸裸的消解。

2)“复活”主题的否定

除了“生命”，俄罗斯文学中常常出现的还有涉及“宗教信仰”的词语— —“虔诚的教徒、忏悔者、受难者、拯救者”(верующая; религиозная; мученица;спасительница)等，这涉及根深蒂固的东正教的复活主题，在后现代主义文本中，也被无情地“戏仿”——抽离了原来神圣的宗教意义。例如，索罗金《玛莉亚的第三十次恋爱》被批评界誉为“苏维埃的洛丽塔”，女主人玛莉亚公(与圣母同名，这一方面是先例名的使用，另一方面又是一个消解)幼时被父亲玷污的放荡生活，虽然仿拟了纳博科夫《洛丽塔》的某些情节，纵观全书，主要还是对于精神复活主题的讽刺。小说最后，女主人公明显地体现出精神自虐，灵魂完全没有人性的诗意转化，而是彻底毁灭，索罗金的小说是托尔斯泰“复活”主题的一次颠覆，但精神层面上是托尔斯泰为代表的救赎作家笔下的人物的一次从里到外的转变，一次对灵魂拯救的否定。

3)“圣愚”原型的解构

除了生命、复活这些主题外，俄罗斯文学深层意识中还有一个几乎以原型形式存在于俄罗斯民族意识的宗教形象——圣愚。这个命名来自圣经:“人不可自欺。你们中间若有人在这世界自以为有智慧，倒不如变作愚拙，好成为有智慧的。因这世界的智慧，在神看是愚拙。”在俄罗斯，从《圣经》中为神癫狂的先知以西结到民间故事中的傻子伊万再到大智若愚的酒鬼、疯子，都带有圣愚的神圣光环，圣愚成为俄罗斯文化中带有神赋知觉的英雄，他往往能够先知先觉地体验生活，以不寻常的思想解释世界。早在19世纪，俄罗斯诗人丘特切夫就以“用理性无法解释俄罗斯，用公尺无法衡量它，俄罗斯具有独特的气质——对它只能信仰。”一个真正的俄罗斯思想者首先应该是一个圣愚似的人物。利波维茨基曾说:“圣愚超类型迷惑住了俄罗斯后现代主义。”托尔斯泰娅的《索尼娅》就塑造了一个“傻瓜”——圣灵的彻底愚蠢化，索尼娅遵循俄罗斯的圣愚原型处世为人:毫无原则地宽容和善良，对人与人关系的温暖与纯洁的天真的信任。主人公索尼娅爱孩子，但作者不无讽刺地写道，她“随便哪个孩子都爱”，她努力践行着托尔斯泰的《战争与和平》“无所不包的、神圣的爱”，但托尔斯泰娅将圣灵之爱异化为索尼娅的傻瓜之爱。人物虽然连名字都没有改变地对应着《战争与和平》，但托翁中相爱的尼古拉和索尼娅变成了托尔斯泰娅的索尼娅与虚幻的尼古拉对应:托尔斯泰娅的索尼娅没有情人，那无论如何是不行的，要造一个出来，于是就有了一个虚构的尼古拉活在索尼娅空虚的心里面，主人公索尼娅坚信她的爱人也会像《战争与和平》里面一样，二人会在同一个时刻仰望星空，作者不无讽刺地写道:“每逢夜晚，尼古拉和索尼娅都应该在约定的时候仰望星空，没有这一点无论如何也不行。”丝毫没有《战争与和平》的真情实感，只是一种疲惫的模仿。

4)“英雄”的失落与“怎么办”的尴尬

俄罗斯是一个崇尚贵族精神和英雄气质的民族，更是一个有使命感的民族，从第三罗马的世界救主的自命不凡到贵族、精英知识分子焦灼的问“怎么办?”，俄罗斯知识分子都将民族与人性的拯救当作自己的责任，于是“英雄与怎么办”成为暗含在所有文学作品里的一个问题。对于英雄主题的戏仿，最著名的莫过与后现代主义作家马卡宁的长篇小说《地下人，或当代英雄 》(Анверераунм，или герой нашей времени)，这个题目本身就是对陀思妥耶夫斯基的《地下室手记》和莱蒙托夫的《当代英雄》的戏仿，至于作品里，这种戏仿就更明显:《当代英雄》的卷首语被原封不动地抄过来，但是在这里，英雄，成为名副其实的失去行动能力的地下人。另一个兼顾“英雄与怎么办”主题的后现代主义文本是安德烈 －比托夫的《普希金之家》(Пушкинский дом)(1964 ～ 1971)，小说通过对奥多耶采夫一家三代人的精神生活的对照揭示俄罗斯“英雄的死亡”这一事实，主人公廖瓦“他是比托夫笔下的英雄，是莱蒙托夫的毕巧林和普希金的叶甫盖尼奥涅金的杂糅”。廖瓦一家是俄罗斯三种文化的代言:祖父是19世纪末20世纪初贵族精英知识分子，父亲是集权主义造就的知识分子，臣服于权威，生活在谎言中，仅仅是一个“受过教育的人”(索尔仁尼琴语)，最悲惨的莫过于廖瓦，他的悲剧就在于找不到一个可靠的世界观来做依靠，既不愿意向父亲一样臣服于集权主义，又不可能像祖父那样有一种宗教意识与精英主义掺杂而来的使命感，他常常感到自己的见解是二手的，是“引用来的”，他的思想总是与生活无可挽回地脱节，廖瓦本身是一个“互文本”，一个失去中心的人。《普希金之家》戏仿的是普希金《青铜骑士》里的矛盾:无依无靠的人和集权专制。但在《普希金之家》里面，已经没有了真正的普希金那样斗争的勇气，有的只是一个猥琐的反英雄。比托夫对自己的小奥多耶夫采夫推出了一个具有交涉意义的问题“怎么办?”车尔尼雪夫斯基的答案是“革命”，可是俄罗斯已经经历了无数次的革命了，俄罗斯的命运到底怎么办?小说结尾不免令人绝望:小说结尾写道“响起一片叹息声，作者的笔在沙沙响，……作者背后的那个空间倾斜了，失去了平衡，摇动起来，作者扑过去想要托住，可是晚了!魄力噼里啪啦地掉下来。”——皮之不存，毛将焉附?失去了斗争的对象，英雄的挣扎变得毫无意义。

5)消解作者

除了对于生命与复活母题、圣愚原型、“英雄与怎们办”主题的戏仿，后现代主义还表现出对经典作品、作家的嘲讽，涉及作者与读者的主动权问题，属于阅读范畴，也就是对文本范畴的一个扩大，目的在于在互文性革命的一维上培养具有解构意识的读者。19世纪的普希金在压抑与愤懑之下写了《致恰达耶夫》，是对当时沙皇俄国压制自由思想的话语霸权的控诉，而20世纪60年代末西尼亚夫斯基在《与普希金散步》中对这位伟大的诗人进行了全新的解读，创造了一个充满了游戏精神的后现代主义文本。对俄罗斯文学来说，当西方在60年代正享受托马斯－品钦(Thomas Pynchon)的小说《V》那种后现代游戏的愉悦时，俄罗斯的后现代文学还处于地下状态，但这并不妨碍后现代作为一个囊括各种思潮的文化现象和文化事件在俄罗斯的酝酿、发生和发展，所以，西尼亚夫斯基在劳改营里，怀着解构的冲动，于1968年写出了《与普希金散步》，深藏于其中的对虚幻乌托邦的解构快感无疑成了后来俄罗斯后现代文学中的重要元素。苏联时期的国家政治话语所构成的宏大叙事隐藏着后现代主义文学的所能进行无限解构的巨大的矿藏的话，那么同样可以说，黄金时代文学乃至白银时代依然成为解构宏大叙事的对象，马雅可夫斯基那句将包括普希金在内的“俄罗斯文化名人扔进涅瓦河”的主张正是这种狂野的解构欲望的表露。《与普希金散步》中，普希金的笔下的“神灵、灵感、生命、泪水、爱情”其实本质上是色情的东西，但人们需要这样的一个神话，于是，“普希金迈着两条细小的色情的腿，跑进了伟大的诗坛，并引起了一场轩然大波。”西尼亚夫斯基用俗语、黑话、脏话来描写普希金，与普希金作为俄语标准的奠基人的身份形成对比，并进而解构意识形态文化、大众文化对普希金的各种模式化解读。

1999年，弗拉基米尔·索罗金创作了《蓝脂》，讽刺矛头指向俄罗斯经典作家托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、阿赫玛托娃以及普拉东诺夫等文学大师，蓝脂是一种统治世界的高度绝缘体——蓝色脂油，文本构筑了一个类似科幻小说的框架，极其荒诞的是蓝脂的提取需要在俄罗斯克隆作家的创作下才能完成，小说中列举的克隆作家分别是托尔斯泰－4、陀思妥耶夫斯基－2、阿赫玛托娃－2以及普拉东诺夫－3，克隆作家们徒有其名，失去了先知的精神，成为集权统治下的工具性存在，自此，俄罗斯的救赎无人可以呐喊。这既是对作家的消解，更是对作为人学的文学之于精神救赎的彻底否定。

6)消解叙事

消解作者之后，相应地，叙事也被消解。布尔加科夫的《无尽头的死胡同》被誉为“后现代主义史诗”，他借鉴了纳博科夫《幽暗的火》的结构，一开头就是对一部尚未发表的、名叫《无尽头的死胡同》的作品的注释，然后又是注释套注释，不难看出，这是后现代主义作品消解作者与读者、作者与叙事之间界限的典型手法。互文所代表的文本观，使得文本不是作品，不是客体，甚至不是一个概念，文本是读者与作者的一个关系空间，是一个生产场所，是一个话语权力的变换交织之地。文本解构一些语言，重新构成另一种语言，如此循环往复，成为一种挑战读者的阅读方式，期待的是一种读者对待文本的态度革命。

4．自由嬉戏精神的背后

20世纪后半期的俄罗斯后现代主义作家想要完成的使命与克里斯特娃和巴尔特是一致的。巴尔特认为，原义、作者之死和互文本的同时产生，其直接结果就是导致读者的解放和自由，作者曾拥有的创造者和缔造者的身份被取消了，作为抄写员他一旦完成书写和记录的任务，文本立即成为读者的玩物(p laything)。作者的意图变得不再重要，读者可以沉浸在文本的快乐之中，决定着是否与其它文学文本和社会文本发生关系以及发生什么样的关系，读者的阅读过程实际上变成了一种称之为反神学的活动(anti－theological activity)。互文本的革命性实质是重现并改变它所引入的这些文化符号原有的意义。文本的多种文化代码只有在读者的阅读活动中才能聚拢起来，形成同一个互文空间，符合读者所处文化习惯的阅读只能产生一般的“乐趣”，只有突破并动摇读者的现在的历史、文化、心里设想，即读者的意识形态系统的阅读，才能达到狂喜。在这里可以引入俄国形式主义的一个关键词:陌生化(остранение)，俄罗斯形式主义的代表人物什克洛夫斯基在《作为技巧的艺术》一文中指出:“那种被称为艺术的东西的存在，正是为了换回人们对生活的感受，使人感受事物，使得石头成为石头。艺术的目的是使你对事物的感觉如同你所见的视像那样，而不是如你所认知的那样，艺术的手法是事物的‘反常化’(остранение)手法，是复杂形式的手法，它增加了感知的难度和时延，既然艺术中的领悟过程是以自身为目的的，它就理应延长。”这与巴尔特的文之悦有某种程度的相似，或许更接近布鲁姆，但无论怎样，这是一种对于阅读的新认识，是一种对读者的挑战。可以说，后现代主义作家既有意识的应用一些类似“先例文本”的东西，但实际上却是一种戏仿的态度，在这个过程中，所使用的就是一种陌生化的阅读机制，目的在于在一个失去生命信仰与英雄的时代与集权主义对抗，一次震撼读者已然麻木的神经，至于在多大程度上，实现了这一目的，不得而知，或许在进入21世纪的俄罗斯文学的现状来看，似乎不甚可观。

美国后现代主义的小说家巴勒斯:“世界是不能被表达的，充其量只能用马赛克的拼接方法进行暗示。”俄罗斯后现代主义作家显然深谙此道。在巴赫金之后，世界已然文本化:俄国文论家库里岑(Г．Куницын)也认为世界即文本，文本即世界，他强调的是一种世界文化语境下的跨文本地文化研究，创造一种在世界文化语境中的话语空间。批评家马克－波利维茨基(М．Липовецкий)也认为，后现代主义把整个世界理解成一个巨大的文本，对互文性理解已经不限于文本理论，而是文化研究。文化研究是一种广义上的利奥塔的“重写”。利奥塔认为，重写是一种同时向前和向后的双重态度，不要预先设置，不要预先判断，要对所发生的事情按照其原貌给予同样的注意。“句子的一个片段，信息的一个碎片，一个字，出现了，它们马上和另一个单位被联系起来，没有推理、没有论点，没有中介。用这种方式前进，我们慢慢地接近了一个情景，某件事情的情景。”利奥塔在其访谈录中说:“后现代不是一个新的时代，而是对现代性自称所拥有的一些特征的重写。”这也可以看作对俄罗斯后现代主义互文性革命的一个注脚。

三、

互文性理论，在其革命性意义上，无意识地始自巴赫金，在克里斯特娃那里正式提出，被罗兰巴尔特发挥到极致。但原初意义上的互文性理论含义要广泛得多，更具弹性，所以，结构主义的一级始终可以有生命力地存在。本文意在运用20世纪后半期的俄罗斯后现代主义语境下的语言修辞学与后现代主义的小说文本为研究对象，试图旧瓶装新酒，对俄罗斯的后现代主义与修辞学中呈现的互文性两极的“先例现象”与“戏仿”做窥豹一斑似的梳理与解读，并试图揭示在这个俄罗斯文学走过黄金时代、白银时代之后的语境中，俄罗斯文学中对互文性的理解运用，及其与法国为代表的欧美语境中互文性的理解运用之间的复杂关系。在进入俄罗斯文本的具体操作中，以20世纪70～90年代的后现代主义小说为重点，因为这当中涉及的俄罗斯民族的原型、主题等更加具有讨论的张力。在互文性的意义上，一切写作都是拼贴、引用和评论。本文虽力图对互文性进行考察、分类、梳理，但发现似乎所有的言论不过是一种重复。在“直接引文”是否变为“间接引文”的挣扎中，笔者选择了前者，在惴惴不安中搁笔。

［1］托多罗夫．巴赫金著，蒋子华，张萍译．对话理论及其他［M］．天津:百花文艺出版社，2001．

［2］巴赫金著，白春仁，顾亚玲译．陀斯妥耶夫斯基诗学问题——复调小说理论［M］．北京:三联书店，992．

［3］罗兰·巴尔特著，屠友祥译．文之悦［M］上海:上海人民出版社，2009．

［4］乔纳森·卡勒著，孙乃修译．巴尔特［M］．北京:中国社会科学出版社，1992．

［5］王瑾．互文性［M］．桂林:广西师范大学出版社，2005．

［6］约翰·斯特罗克著，渠东译．结构主义以来——从列维斯特劳斯到德里达［C］．沈阳:辽宁教育出版社，1998．

［7］黄鸣奋．超文本诗学［M］．厦门:厦门大学出版社，2002．

［8］郑永旺．游戏禅宗后现代——佩列文后现代主义诗学研究［M］．北京:人民文学出版社，2006．

［9］金亚娜．俄语语言文学研究:文学卷(第一辑)［M］．北京:人民文学出版社，2002．

［10］Проьлемы Поэти Достоевский，МихаинаБахмина，М．Совеский．Писамель1963．