批评的文风和批评家的缺失

○黄毓璜

作为批评家语文运筹的审美取向和价值衡度，批评的文风通常要求真诚的感受、透彻的解析及明晰的传达。在这个要求下，批评不妨奉行各自的做派而呈现千姿百态。然则，这些要求是基本的也是根本的，当我们从普遍层面上面对了批评的“时弊”而企图寻究其成因，就很可以有所归结：批评的某些弊端，正是导源于其悖逆了这种要求，正是批评家在这一要求面前，缺失了自觉的必然结果——如同说“风格即人”，批评文风的偏斜和误失，不能不是批评家存在偏向和缺失的反映。

文学作品的数额及其流量形成良莠杂沓的潮涌，爱好文学的公众会出现“阅读质量”的问题在所难免；批评的从业者则不然，处于“浅阅读”状态便率而为文很难理喻。事实上，多有忙于应接的论评者，对具体的作家作品比较缺少真正“进入”的耐心、缺少品味的兴致和体验的热诚；多了些“前置”的其实也就是“借讨”的理论预设、多了些“先在”的其实也就是“想当然”的形制归纳。通常可以见到的那种花里胡哨的词汇增长、乐此不疲的理论缠绕；那种未曾细读于文本、未经体验于文心，便洋洋洒洒地奢言侈谈；那种过分热衷、过于匆忙地为作品做出牵强附会的“理论”归属和并不牢靠的“史学”定位；纵然篇制如何宽宏、涉猎多么高远，文采怎生裴然，也只能把作家说入了幻境、把作品说向了玄虚、把读者说进了云雾。理应“进入”作品的批评家“高蹈”于作品，原该面对“对象”的批评家面对了“自身”，与其说是执著于“自我表现”的批评家们在奉行批评的职事，不如说是用了“知识”来做出“姿势”的批评家在自觉不自觉地“表现自我”。

平心而论，在“资源”的拥有、“学理”的照察上，我们的批评已非昔日的贫瘠、浅薄可比。只是屡见某些浅入深出、东扯西拉的情形，某些把“搬用”当成“运用”、以“做作”混充“操作”的情形，冷不丁会让人想到哈桑先生说过的话，他批评一些后期结构主义批评家时说，“他们的文风完全可能是晦涩费解的、也许甚至是令人讨厌的”，说那种辞藻华丽而冷僻的“拜占庭式的贡戈拉主义”（亦即“夸饰主义”）的文风，实乃出于他们的“过于矫揉做作”。私下以为，他的话在一定程度上也切中了我们的弊端。夸饰的文风，阻遏了通往真谛、真知的路径，败坏读者兴致、引发读者疑惧的同时，也以实诚、热诚的失落，以自我纹饰、自我装扮的机心，造成批评跟对象之间“对不上象”的隔膜，乃至在出发点和归属的意义上，造成批评自身角色位置的移易和倒置。

或许不能据此笼统否决批评家的自我意识、自我张扬，特别是在批评历经过主体性、独立性众所周知的沦丧之后。可被纳博科夫指责过的一种“高雅欲”（他还称之为“高雅迷”），也分明参与了批评文风的酿造。应该指出，为文者心存乎“雅”抑或志在于“俗”，皆无可非议且并无优劣、高低之分。问题在于，在趋时的眼光里，已经把高雅跟“激进”、跟“唯美”视为同义化为一体，从而，“高雅”的趋鹜心理，便构成了指向“前沿”、指向“纯粹”的艺术奔竞。

比如，一味视“传统”批评为落伍、为过时，一味崇尚“先锋”追逐“前卫”。批评不是在“承前”、“启后”中接力，而是从语法到方法上奉行改朝换代式的淘汰制。真正的激进者、前卫者，必得具备的不在别的，首先要求瞻前顾后的了然、由此及彼的思考，在必要的拒绝和必要的接纳中，融出属于自己的新机。“离开了传统就只有抄袭”，这句名言说得决绝也说得深刻，离开了批评对其历史积累的扬弃，亦即缺失了属于自己的思考和挑战的可能，除了搬用和模拟，并无创造的基点和契机可言。无怪乎贝娄先生从当年的“激进作风”看出“大部分都是折旧的波西米亚流风、掺了水的劳伦斯、仿冒的萨特”，如今，我们的“大部分”也依旧不能不被他囊括进去。当我们努力超越传统不是表现为“自立门庭”，仅仅是觊觎和栖身“别人家的花园”，激进、前卫云者充其量仍旧是一种骥附、趋鹜之举；当我们对先锋、激进怀抱艳羡、视之为“荣誉”为“尊严”，又匮乏应有的条件和底气，跻身的努力就只能剩下贝娄所挖苦的“不得不成为激进分子”的样子。

再比如，批评对于文学的解析，一味忽略和规避作家作品的社会关涉和时代命意，一味强调文学的精神性、终极性而漠视文学固有的世俗性、现实性，割断文学通向母体的脐带，文学作品的考量成为跟社会“不接壤”的艺术“飞地”上的作业，不接纳任何时代、社会跟艺术的重大系结和内在约定，设若及于时代精神、社会意义的掘发，便一律被视为有失高雅的庸俗社会学的批评。到头来，“纯粹”的批评流于匠气十足的技术性操作，难免在自我作故的小打小闹中窒息了批评对于大气和深度的抵达。

如果说，批评的文风确实存在几多苍白几多委琐，那么，诸多原委之中，由“高雅欲”支配了的这种认识误区和极端做派是带有根本性的；如果批评确实存在重建的必要，那么，重新建构的基点和要点也正该从这里开始。

在企图形容当下批评的文风时，我动用过“暧昧”这个语词。无意指控诸如“关系”、“人情”以及必要、不必要的顾忌对于真话直说的干碍；我想指出的只是，文风的暧昧大体因了思想的暧昧，语言的痛苦大体因了智慧的痛苦，我们说不清什么大体因了我们没能想清楚什么。

如果有意去对某些长篇大论的批评文本做些“剥茧抽丝”式的寻究，“剥”到最后也“抽”不出什么的情形多有其例，一些满腹经纶的批评家仿佛执意不跟你说什么只是要让你看他怎么说，仿佛不是不知道怎么批评而是批评之后不知道批评了什么。批评不能明晰地告诉读者一点什么，或者说，不乏某些哲学的、文化的、史学的以及许多“跨学科”的知识诉告，唯独不能文学地告诉我们以及告诉我们一点新的、文学的东西。文学诚然有些只有在心醉神迷的情境下方能进入的区域，这些区域往往是作品高光和新质之所在，对这里的关注、发见、阐释恰恰是批评须得着力的事，是批评存在价值和存在理由之所在。屡屡可见的那些“该说不说”，那些“不在场”的言说、不靠谱、不着陆的言说、说了让你反而糊涂的言说等等现象，或为有意为之，以掩盖思想的贫弱，或为无可奈何，昭示思考和发现能力的短缺。

在批评的作业线上，对于感受能力、解析能力、传达能力的要求，归根结底是要求批评家热切感知、贴切阐释并剀切说明自己思考的发现。说批评是创造，包涵“为别人创造文本”。它以开掘与发现启示于创作和阅读，也不断给理论做出新的提供、增添和匡正。杜勃罗留波夫之于奥斯特洛夫斯基，别林斯基之于果戈里，车尔尼雪夫斯基之于老托尔斯泰，莱辛之于汉堡剧场，罗朗·巴特之于新小说，差不多于此做出过“示范”。大师是难以企及的，而有所反思、有所创建却是每个批评的从业者应然、可然的态度和职责。