《我与地坛》面面观

/［北京］赵 勇

作 者： 赵勇，北京师范大学文学院教授，文艺学研究中心专职研究员，文艺学研究所所长，博士生导师。

今天我们谈论的是史铁生的散文名作：《我与地坛》。之所以选择这篇作品，是出于如下几点理由：一、2010年的最后一天，史铁生先生突然去世，引发了许多人的悼念与追思。在这些追思中，我发现好多人都提到了《我与地坛》，可见这篇作品在人们心目中留下了极为深刻的印象。我们今天来谈论这篇作品，也算是对史铁生先生的一种悼念和缅怀。二、对于这篇作品，我本人有一种特殊的感情。上个世纪90年代，我在山西的一所高校教写作课。大概从90年代中期开始，我就把这篇作品带到了我的课堂上。有四五年的时间，差不多每年我都要面向学生诵读这篇作品，有时候是一遍，有时代两个班的课就会读两遍。从2003年开始，我所在的北京师范大学文艺学研究中心先是与人民出版社，后来又与北师大出版社合作编写高中语文教材，我们也把《我与地坛》选到了必修课里，而这一课的内容又是由我来编写的，所以我对这篇作品实在是太熟悉了。三、以我个人的判断，我觉得无论是从思想性还是文学性上来看，《我与地坛》在中国当代散文写作中都达到了一个很高的水准，值得我们去认真分析。

下面，我就从作者、文体、格局、结构、语言、立意等几个方面来谈谈这篇作品。

关于史铁生

孟子说：“颂其诗，读其书，不知其人可乎？是以论其世也。”（《孟子·万章下》）这就是所谓的“知人论世”。对于《我与地坛》，我们更需要从作者的情况说起，因为这篇作品直接与作者的遭遇与疾病相关。不了解作者的情况，我们就无法很好地去理解这篇作品。

史铁生1951年1月4日出生于北京，1967年初中毕业，1969年去陕西延安地区插队。三年之后也就是他二十岁那年，他的双腿开始出现问题，于是回北京治疗。史铁生有篇散文，叫做“我二十一岁那年”，写到了他当年在友谊医院神经内科治疗的情景，写到了他当时的想法。他说，当时是他父亲搀扶着他第一次走进了那间病房，“那时我还能走，走得艰难，走得让人伤心就是了。当时我有一个决心：要么好，要么死，一定不再这样走出来”。

但是，他没有去死，也没能再那样走出来，而是被他的朋友抬回了家，从此坐上了轮椅，开始了与自己的疾病终生厮守的日子。从1974年开始，他进北京一家街道工厂做工，主要工作是在木箱子或鸭蛋上画仕女，画山水。他就这样画了七年。像小说《午餐半小时》《老屋小记》，写的就是那个时期的生活。

在工厂做工期间，史铁生开始学习写作。1979年，他在《当代》正式发表小说《法学教授及其夫人》，开始了他的写作生涯。

我们许多人都没有经历过史铁生的这种遭遇，但是现在可以想想，一个人在二十岁左右的年龄，双腿突然不听使唤了，然后是瘫痪了，那该是什么滋味！而且这并不是暂时的事情，而是意味着被判了无期徒刑—— 一辈子要与轮椅为伍。我想对于每一个人来说，遇到这种事情肯定都是晴天霹雳。史铁生当年遇到的就是这种大不幸，大痛苦，所以他无数次地想到了死，也无数次地想到自己为什么活。也就是说，如果不去选择死，就必须寻找活下去的理由。《我与地坛》中有几句话流传很广：“记不清都是在它的哪些角落里了，我一连几小时专心致志地想关于死的事，也以同样的耐心和方式想过我为什么要出生。这样想了好几年，最后事情终于弄明白了：一个人，出生了，这就不再是一个可以辩论的问题，而只是上帝交给他的一个事实；上帝在交给我们这件事实的时候，已经顺便保证了它的结果，所以死是一件不必急于求成的事，死是一个必然会降临的节日。这样想过之后我安心多了，眼前的一切不再那么可怕。”史铁生是如何把这件事情想明白的呢？据他自己说，当年他陷入绝望差不多要自杀时，是听了卓别林的劝。在《城市之光》这部电影中，女主人公要自杀，但被卓别林扮演的那个角色救下来了，女人埋怨他，发疯地喊：“你为什么不让我死？为什么不让我死！”卓别林慢悠悠地、不动声色地说：“着什么急？早晚会死的。”（《对话四则》）

但是，刚刚得病那几年，史铁生却没有后来这么达观，所以地坛就成了他思考生死问题的去处。《我与地坛》中有一句话：“十五年前的一个下午，我摇着轮椅进入园中，它为一个失魂落魄的人把一切都准备好了。”根据《我与地坛》的写作时间，我们可以推算出史铁生进入地坛的时间是1974年。1974年前后那几年很可能是史铁生一生中心情最苦闷的时期，而偏偏在那个时期，史铁生的生活中又发生了一件大事：他的母亲得病突然去世了。他在《合欢树》和《秋天的怀念》中专门写到过自己的母亲。他说：“三十岁时，我的第一篇小说发表了，母亲却已经不在人世。过了几年，我的另一篇小说又侥幸获奖，母亲已经离开我整整七年。”（《合欢树》）我想，这里所说的小说获奖应该是指《我的遥远的清平湾》获得1983年的全国优秀短篇小说奖。那么再推算一下，史铁生母亲去世的时间可能是1976年。也就是说，在史铁生二十五岁那一年，他的母亲去世了。而这件事情对于已经遭遇不幸的史铁生来说又增加了一种不幸，可以说是“屋漏偏逢连夜雨，船迟又遇打头风”。明白这一点，我们也就能理解为什么在《我与地坛》中作者会以那样一种笔调去写母亲。那是一种怀念和哀思，也是一种痛悔和自责。

《我与地坛》写成于1989年，那个时候的史铁生已快到不惑之年，已经是一个名气不小的作家了；同时，他也走出了自己的精神困顿期。这时候，他可能需要对自己“以前的事”、“活着的事”、“写作的事”、“灵魂的事”作一番集中的回顾与思考，这样便有了这篇大容量的《我与地坛》。

根据史铁生标注的日期，《我与地坛》在1989年5月写成初稿，修改完成的日期是1990年1月。又用了一年左右的时间，史铁生才决定把它拿出来发表。史铁生曾经说过，他的“职业是生病，业余在写作”，所以他的写作状态本来就不好；据他的朋友徐晓讲，史铁生对自己的写作又有很严格的要求：“他写作的速度很慢，一个短篇有时得写几个月，一个句子不满意，他能翻来覆去修改一天，写了上万字的稿子，只要不满意，撕了他也不觉得可惜。”（《我的朋友史铁生》）由此我们可以想象，《我与地坛》应该是作者的反复修改之作，精益求精之作。也就是说，作者是在感情经过长时间的发酵、思考经过长时间的酝酿、文字经过长时间的打磨之后，才终于拿出了这篇沉甸甸的作品。

《我与地坛》的文体属性

现在我们就来谈谈他的这篇作品，我想从《我与地坛》的文体属性谈起。

刚才说过，《我与地坛》是作者修改完之后又放了一年左右的时间才交给《上海文学》这份杂志的。这样，我们就有必要讲一讲《我与地坛》发表时引出的一个小故事。

姚育明女士是《我与地坛》的责任编辑，据她讲，1990年12月她曾来北京组稿，返回上海后不久便收到了史铁生寄过去的《我与地坛》，这篇稿子让她大喜过望，终审看过以后也很兴奋，于是他们决定把稿子编发到1991年的第1期上。每年第1期的稿子编辑部都很重视，但那期稿子他们发现小说的分量不够，于是终审就让姚育明与史铁生商量，看能否把《我与地坛》作为小说发表。史铁生不同意这种做法，他说得很坚决：这篇作品“就是散文，不能作为小说发。如果《上海文学》有难处，不发也行”。编辑部想作为小说发，史铁生认为是散文，这件事情就僵住了。最终，编辑部变通了一下：《我与地坛》既没放到小说栏目中也没放到散文栏目里，而是以“史铁生近作”为栏目标题发表出来了。（《回顾史铁生的〈我与地坛〉》）

为什么我要讲这个故事呢？因为《我与地坛》发表时编辑部的那种做法导致了它的文体属性暧昧不明。也就是说，因为编辑部没有按史铁生的建议操作，也没有给出究竟是小说还是散文这种明确的文体定位，结果既对读者构成了某种误导，也带来了比较混乱的文体归类。比如，1992年作家韩少功发表了篇文章，影响很大。在这篇文章里，他评论到了两个作家，一个是张承志，另一个是史铁生。而在谈到史铁生时，他说：“我以为1991年的小说即使只有他一篇《我与地坛》，也完全可以说是丰年。”（《灵魂的声音》）这就是说，韩少功最初是把《我与地坛》当成小说来读的。与此同时，《我与地坛》也获得了“1992年度上海文学小说奖”，这意味着《上海文学》编辑部最终依然把它定位成了小说。此后，小说选本选这篇作品，散文选本也选这篇作品。再后来，虽然大家基本上统一了思想，认为这是一篇散文，但到2003年，依然有批评家质疑这篇作品有“小说嫌疑”。（王彬彬：《〈我与地坛〉的小说嫌疑》）

那么，我说这些有什么意义呢？《我与地坛》是小说还是散文很重要吗？我个人认为，这个问题还是比较重要的。因为自从有了文体的区分之后，也就有了文体的规范。这种规范对于作者来说是一种限制，就是说你在写作时得大体上遵守这个规范——要写小说就按小说的样子写，要写散文就按散文的模样做，不能乱来；对于读者来说是一种引导，因为读者在阅读时往往会有一种文体期待，而读小说和读散文的期待是不太一样的。比如我要是读散文，那就会相信作者所写的东西都是实有其事，实有其情，实有其感，实有其思。如果我读的是一篇小说，那我会觉得所写的东西虽然也来自现实生活，但不一定全都是作者亲历的事情。他可以无中生有，可以天马行空，可以杂取种种合成一个。为什么我会这样去看散文或者小说？因为许许多多的作家已经为散文或小说这种文体输入进属于这种文体的种种元素，这种文体已经规定了我的期待方向。

既然如此，散文和小说有什么区别呢？区别当然很多，但我觉得最基本的区别只有一个：小说可以虚构，而散文则不可以虚构，它需要字字句句落到实处。如果散文中有了虚构，它的真实性就打了折扣。那有人可能会说，散文往往是作者回忆之物，你的记忆力有那么好吗？你的写作能还原记忆吗？你能完完全全落到实处吗？我想没有一个人可以做到这一点。因为我们可能会遗忘一些东西，时间的流水会冲刷掉一些东西；我们用现在的眼光回顾过去，可能也会增加一种情思，一种记忆的颜色。我觉得对于散文写作来说这是允许的。鲁迅写作《朝花夕拾》，特别指出“这十篇就是从记忆中抄出来的，与实际容或有些不同，然而我现在只记得是这样”（《朝花夕拾·小引》），但我们都承认《朝花夕拾》是散文，它与《呐喊》《彷徨》中的小说是有区别的。

当然，我这么来谈散文与小说的区别时，已把问题做了简化处理。因为新近的一种散文观念认为，散文是可以虚构的。那么我们如何面对这样一种写作观念？还有，文体之间也存在着一种互渗现象。我们有时候会使用“散文化小说”的说法，这往往是对一个作家的褒奖，比如汪曾祺的小说。但如果说一个人写的是“小说化散文”，是不是就有了贬义？还有一个问题也很有意思，我们说散文不可虚构，但散文往往又是对往事的重构，那么重构与虚构的区别在哪里？像这些问题，显然是值得专门进行理论探讨的。

回到《我与地坛》，我就觉得史铁生当年坚持自己的这篇作品是散文而不是小说，这种做法很令人敬佩，因为往大点说，他其实是捍卫了散文这种文体的尊严。而对于读者来说，知道自己读的《我与地坛》是散文而不是小说也很重要，这样一来，他的感动就与史铁生本人形成了密切联系，否则，他的情感就会扑空。

但话说回来，为什么当初一些人会把《我与地坛》当成小说呢？为什么《上海文学》会把年度小说奖颁给《我与地坛》呢？我觉得主要原因是史铁生的这篇散文与以往我们见过的散文很不一样，它确实容易让人的判断出现失误。

《我与地坛》的格局

那么，《我与地坛》有什么特别之处呢？

我们可以先来看看它的格局。我们知道，小说有长篇、中篇、短篇的区分，但散文没有。以前我们所见到的散文一般都是篇幅短小的作品，像古代散文，往往是几百字。《陋室铭》不算标点符号，只有八十一个字。现代以来的散文虽然字数有所增加，但也不会太长。我特意选择不同时期的名家名作做了一个抽样统计，像现代散文作家朱自清的《荷塘月色》，一千四百字；鲁迅先生的《从百草园到三味书屋》，将近二千五百字；郁达夫的《钓台的春昼》稍稍长一些，四千七百多字。上世纪五六十年代的散文作品，像杨朔的《荔枝蜜》，将近一千六百字；秦牧的《社稷坛抒情》，三千九百字。80年代，孙犁的《亡人逸事》，二千字；汪曾祺的《葡萄月令》，二千六百字。有没有比较长一点的散文？有，但很少。比如巴金的《怀念萧珊》，八千五百字。而一般来说，我们见到的更多还是两三千字、三四千字的散文。

散文的字数少，容量就有限，格局也比较窄小。它常常是写一个人，记一件事，描一处景，抒一种情。这样的散文写到最后，可能就变成了苏州园林，虽然精致、典雅，让人感到美不胜收，但它既束缚了作家的手脚，写出来也会让人觉得天地狭小。散文因此失去了阔大雄浑的大格局，汪洋恣肆的大意象，上天入地的大境界。

在这样一个背景之上再来看《我与地坛》，我们就会觉得它与以往的散文很不一样。首先它的字数多。据我的统计，《我与地坛》全文一万三千一百多字，相当于以前五六篇散文的总和。字数多不一定就是好散文，但要想在一篇散文中写进更多的内容，我觉得必须有字数和长度作为保证。我记得莫言有篇文章叫做“捍卫长篇小说的尊严”，他的基本观点是长篇小说必须写得长，有了长度，就有了规模，就像故宫、金字塔和万里长城一样。我觉得散文要想有规模，也必须有一个比较充分的长度。有了长度，就有了叙述的密度，有了情感的厚度，有了写作的难度。这样，它就会给一个散文作家提出更高的要求。

现在我们就来看看《我与地坛》放进了怎样的内容。

这篇一万三千多字的散文共分为七小节。第一小节写的是作者如何与地坛相遇。这里有对地坛景物的描写，有作者对生与死的思考。第二小节写母亲，写母亲当年在那个那么大的园子里对自己的寻找，但母亲活到四十九岁就匆匆离他而去了。第三小节写时间，写四季。作者反复用不同的东西作比，其目的是要把四季具体化、形象化。第四小节写人，写十五年间作者在园子里遇到过的、也给作者留下很深印象的人。作者写到了一对定时来地坛散步的中年夫妇在十五年中变成了老人，还写到了一个热爱唱歌的小伙子，一个喜欢喝酒的老头，一个捕鸟的汉子，一个上下班时间匆匆穿过园子的女工程师，一个成绩越跑越好却越来越不走运的长跑家，他们构成了地坛中一道特殊的风景。第五小节还是写人，在这一小节中，作者聚焦到一个漂亮而弱智的小姑娘那里。十五年中，小姑娘也长成了少女，但作者亲眼目睹了少女被几个家伙戏耍，被她的哥哥无言地领回家的情景，由此引发了作者对残疾和健全的思考。第六小节写的全部是自己的思考：为什么要活着？活着的目的是什么？为什么写作？写作的价值是什么？为什么自己被写作绑架，变成了一个人质？第七小节究竟要写什么，似乎很难概括。我们只是看到，作者在开头一段留下一个小小的谜，说有些事没写是因为它们只适合收藏。然后他说他一个人跑出来像一个玩得太久的孩子，他玩累了但还没玩够，但他又知道那个喊他回去的声音必定会有一天出现在他的耳边。作者就以这样一种象征的方式，象征性地解决了前面六小节所叙所描、所思所感而形成的问题，笔调也从第六小节的紧张趋于从容、平和。全文到此结束了。

由此看来，作者写进《我与地坛》中的内容是非常丰富的。这种内容的丰富性、写法的复杂性让我们简直无法对它进行归类。它写景状物了，但它不是碧野《天山景物记》似的描写景物的散文；它写人记事了，但它不是孙犁《母亲的记忆》之类的记叙散文；它抒发感情了，但它不是茅盾《白杨礼赞》那样的抒情散文；它思考了也议论了，但它不是钱锺书《写在人生边上》那个集子里的议论性散文。但我们又可以说它同时是写景文，记叙文，抒情文，议论文，因为它打破了散文分类中那种比较单一的格局，让景和情、人和事、情和理、诗与思相互交叉，相互渗透，你中有我，我中有你。而它们之间经过相互的碰撞与融合之后，又产生出一种全新的东西。这种东西我们可以用一个“大”字来概括：大格局，大气象，大思考，大境界。所以，《我与地坛》可以称之为“大散文”。

“大散文”这个概念是贾平凹在1992年的《美文》创刊号上提出来的，他所谓的“大散文”是“大而化之”，“大可随便”。我这里表达的并不是贾平凹所说的那个意思，我这里所谓的“大”是相对“小”而言的。如果说以往的许多散文，题材上多是家长里短，写法上多是小桥流水，风格上多是晓风残月，那么“大散文”让我们看到了对存在意义等终极问题的追问，看到了大江东去又柔情似水、大弦嘈嘈小弦切切似的表达，而在风格上，“大散文”更接近于司空图《二十四诗品》中对“雄浑”的描述：“大用外腓，真体内充；反虚入浑，积健为雄……”此外，由于《我与地坛》写于上世纪80年代末，发表于90年代初，我们可以说《我与地坛》是得“大散文”风气之先的作品，它引领了散文写作的一代新风。

不过话说回来，虽然史铁生的散文得风气之先，但90年代的散文界还没有充分意识到这种散文“文体革命”的意义。比如，以研究散文著称的刘锡庆先生就认为，包括《我与地坛》在内的史铁生的散文，篇幅都太长了。他甚至说：“有什么必要写得那么长呢？”（《新中国文学史略》）我觉得这可能还是用老眼光看新问题，其背后是散文写作观念的冲突。

《我与地坛》的结构

接下来我想谈谈《我与地坛》的结构。

结构就是一篇文章的谋篇布局。简单地说，就是一篇文章先写什么，后写什么，以什么东西为线索来写。结构对于一篇文章，尤其是对于一篇大文章很重要。明末清初的戏曲家李渔说过：“至于结构二字，则在引商刻羽之先，拈韵抽毫之始。如造物之赋形，当其精血初凝，胞胎未就，先为制定全形，使点血而具五官百骸之势。倘先无成局，而由顶及踵，逐段滋生，则人之一身，当有无数断续之痕，而血气为之中阻矣。工师之建宅亦然，基址初平，间架未立，先筹何处建厅，何方开户，栋需何木，梁用何材，必俟成局了然，始可挥斤运斧。倘造成一架，而后再筹一架，则便于前者不便于后，势必改而就之，未成先毁，犹之筑舍道旁，兼数宅之匠资，不足供一厅一堂之用矣。”（《闲情偶寄》）李渔在这儿打了两个比方来说明文章的结构要有整体观。一个生命在母体中的孕育，不是从头到脚，从胳膊到腿一段段形成的，而是一下子就有了整个模样。建筑师造房子也是心中有了整体的设计，材料都准备齐全了，才可以动工修建。李渔告诉人们，写文章就像孕育生命和造房子一样，只有成局了然于心，方能一挥而就。

史铁生没有写过《〈我与地坛〉创作谈》之类的文章，所以他是如何来构思这篇作品的，我们并不清楚。我也见到过这么一种说法：“在这么长的篇幅里要容纳这么多的内容，结构显然是一个关键，但偏偏在这一点上，史铁生显示出大将风度，写得相当自由洒脱，他似乎无心于章法，率性而为，全文分章而列，各章之间难得见到起承转合的过渡，好多章节开端接续显得似无关联，个别章节似乎是通过嵌入而组合进去的，但是整篇作品读过去又让我们感到生气灌注。”（汪政、晓华：《生存的感悟——史铁生〈我与地坛〉读解》）这种说法我既同意又不同意。我也觉得《我与地坛》表面上看好像是没有章法，这当然是结构文章的一个很高的境界，但我又觉得这种“无法”的结构是通过“有法”而体现出来的。也就是说，史铁生在写作这篇散文之前，很可能仔细琢磨过它的谋篇布局，但体现到作品里，却达到了“羚羊挂角，无迹可求”的地步。

那么，《我与地坛》究竟采用了怎样的结构？散文界对于中国现当代的散文结构艺术有这么一种概括，认为大体上可分为三种：理念结构、意念结构和感觉结构。“所谓理念结构，是指其构思活动自觉受理性的控制。它讲究立意，重视法度，行文缜密有致。”（佘树森：《中国现当代散文研究》，第213页）这是散文最常见也很传统的一种结构。所谓意念结构，“乃是以‘意’或‘情’或‘思’作为散文的‘内控线’。表面看来，似流水行云，无迹可求；实则蜿蜒曲折，自有‘伏线’。无疑，这种结构，比之‘理念结构’来，更加灵活、自然。”（佘树森：《中国现当代散文研究》，第224页）我个人认为，《我与地坛》是意念结构与理念结构兼而有之。史铁生说过：“在白昼筹谋已定的种种规则笼罩不到的地方，若仍漂泊着一些无家可归的思绪，那大半就是散文了。”（《病隙碎笔2》）这是他对散文的理解。那么我们是不是可以说，《我与地坛》中有一种悠长的思绪，而随着这种思绪，整个章节开始流动起来了？我觉得可以这样理解。这样的话，它就有了一种意念结构；另一方面，《我与地坛》虽然涉及的东西很多，难道它没有一个核心的理念吗？肯定有。这个核心的理念是什么？我觉得应该是对生命的感悟、沉思和重新发现。我们经常说写文章要立意，这大概就是作者要立的意。如果我们承认《我与地坛》中有这样一种立意的意图，那么它也就有了一种理念结构。

所以，《我与地坛》应该是这两种结构的互渗与交融。有时候，它偏重于意念结构，有时候它又偏重于理念结构。

以上我说的是《我与地坛》总体上的结构模式。如果要一步步去分析它的结构呈现，我更愿意借用交响乐的结构形式去谈论《我与地坛》。当然，这里只能算是大体借用，我们并不能严格套用交响乐每一乐章的固定曲式与《我与地坛》一一对应。

大家知道，交响乐分为四个乐章，《我与地坛》大体上也可以分为四个乐章。我的分法是这样的：第一、二小节是第一乐章，第三、四、五小节可看做第二乐章，第六小节是第三乐章，第七小节是第四乐章。

第一乐章是慢板。作者的起笔与开头两段并不是那种“起句当如爆竹，骤响易彻”式的开头，而是很普通，甚至是很随意的。但整个的语调是舒缓的，饱含深情的：

我在好几篇小说中都提到过一座废弃的古园，实际上就是地坛。许多年前旅游业还没有开展，园子荒芜冷落得如同一片野地，很少被人记起。

地坛离我家很近。或者说我家离地坛很近。总之，只好认为这是缘分。地坛在我出生前四百多年就坐落在那儿了，而自从我的祖母年轻时带着我父亲来到北京，就一直住在离它不远的地方——五十多年间搬过几次家，可搬来搬去总是在它周围，而且是越搬离它越近了。我常觉得这中间有着宿命的味道：仿佛这古园就是为了等我，而历尽沧桑在那儿等待了四百多年。

它等待我出生，然后又等待我活到最狂妄的年龄上忽地残废了双腿……

写文章和做音乐的道理大概是一样的，即一开始要为这曲音乐或这篇文章定一个调子。《我与地坛》就以这样一种基调开始了它的讲述。这是一种缅怀的基调，像是大提琴的演奏。开篇头两段很平实，很舒缓，也很深沉，但是第三段的开头句却如平地惊雷，作者在貌似平静的叙述中披露了一个无法让人平静的事实。接下去，作者开始描绘地坛那种衰败、荒凉的风景，语调又趋于平缓。

第二小节的语调依然是舒缓的，但因为这一节主要是写母亲，写母亲在园子里对自己的寻找，写自己快要碰撞开一条路的时候母亲却撒手人寰，所以舒缓的语调中又有了一种悲音，有了一种如泣如诉的味道，像蒙古长调，又像是马头琴的演奏。而许多读者读到这一小节时无不落泪动容，就是因为被作者叙述的悲音所打动了。强化这种悲音效果的一是细节描写，一是渐强的乐音。比如这里有两个细节值得注意：有一次史铁生摇车出门又返回来，发现母亲依然站在原地，还是送他走的那种姿势。作者再次出门时母亲对他说：“出去活动活动，去地坛看看书，我说这挺好。”紧接着有了作者的感叹：“许多年以后我才渐渐听出，母亲这话实际上是自我安慰，是暗自的祷告，是给我的提示，是恳求与嘱咐。”另一处细节是母亲害怕他出事，就时常到园子里去找他。但作者坐在矮树丛中故意不喊她。紧接着作者写道：“但这绝不是小时候的捉迷藏，这也许是出于长大了的男孩子的倔强或羞涩？但这倔强只留给我痛悔，丝毫也没有骄傲。”散文写作有所谓的“指点法”，就是在叙述完一件事情之后作者直接站出来表达自己对这件事情的见解和看法。这两处细节描写本来就有了一种悲音效果，而紧随其后的“指点”又强化了这种悲音的力度。

还有一段文字，乐音渐强的效果非常明显：

摇着轮椅在园中慢慢走，又是雾罩的清晨，又是骄阳高悬的白昼，我只想着一件事：母亲已经不在了。在老柏树旁停下，在草地上在颓墙边停下，又是处处虫鸣的午后，又是鸟儿归巢的傍晚，我心里只默念着一句话：可是母亲已经不在了。把椅背放倒，躺下，似睡非睡挨到日没，坐起来，心神恍惚，呆呆地直坐到古祭坛上落满黑暗然后再渐渐浮起月光，心里才有点明白，母亲不能再来这园中找我了。

这里的“母亲已经不在了”、“可是母亲已经不在了”、“母亲不能再来这园中找我了”是回环往复、一句比一句强的乐音。它一下一下地强化了作者无以言传的痛悔和悲伤。

现在我们来看看整个的第一乐章所呈现的主题，就像交响乐的第一乐章通常会呈现一正一副两个主题一样，《我与地坛》的第一乐章也有两个主题。第一主题是作者与地坛的惺惺相惜、相互依恋，以及作者在地坛中的沉思，而他沉思的内容是什么呢？是有关生与死的大问题，是哈姆雷特式的“生存还是毁灭”之类的终极问题。这一问题具有形而上的哲学意味。第二主题不光写母爱，它还通过母亲引出了除作者“我”之外，其他人物与地坛的关系。母亲是亲人，母亲与作者本人、与地坛的关系更为密切。很可能就是因为这一原因，作者单独拿出一节来进行呈现。但也由此引出了下面的陌生人，或者是熟悉的陌生人与地坛的关系。而这两个主题在第一乐章出现之后，后面的乐章便有了继续呈现、展开和深化的必要。比如生死问题在后面有了更充分的讨论，由母爱又延伸到那对中年夫妻的恩爱，作者与那个长跑家的友爱，还有唱歌的小伙子、饮酒的老头对生活的热爱，那位兄长对弱智妹妹的关爱，等等。

第二乐章我们可以看做行板，或者看做如歌的行板。但是在行板之前，作者插入了一段小步舞曲，这就是第三小节的内容。

第三小节的写法很特殊，作者在写完母亲之后没有紧跟着去写他在园子里见到的那些熟悉的陌生人，而是用一连串的比方来写一个抽象的东西：春夏秋冬四季。“如果以一天中的时间来对应四季，当然春天是早晨，夏天是中午，秋天是黄昏，冬天是夜晚。如果以乐器来对应四季，我想春天应该是小号，夏天是定音鼓，秋天是大提琴，冬天是圆号和长笛。要是以这园子里的声响来对应四季呢？那么，春天是祭坛上空漂浮着的鸽子的哨音，夏天是冗长的蝉歌和杨树叶子哗啦啦地对蝉歌的取笑，秋天是古殿檐头的风铃响，冬天是啄木鸟随意而空旷的啄木声……”作者就这样用一大段文字，用基本相同的句式，用具象的、可感可触的东西去比喻抽象的、看不见摸不着的时间。作者用一天中的时间、乐器、园子中的声响、园子中的景物、心绪、艺术形式、梦去对应四季，感觉四季，描摹四季，四季便有了色彩和声音，也充满了灵性。而这一大段文字写完之后，作者又用极短的两段文字结束了这一小节。

那么，从结构上看，这短短的一小节有什么功能呢？

我说这一小节可看做小步舞曲，是因为写母亲那节语调舒缓，又写得很沉重，而这一节内容叙述的节奏变了，它虽然还谈不上欢快，但确实是快起来了。仿佛是作者在叙述完母亲的故事之后也觉得沉重，他要停一停、歇一歇。为了找到接下去叙述的调子，他即兴演奏了一段音乐小品，既调整了自己的心情和叙述节奏，也让读者或者听众从沉重中走出。经过这样一番调整之后，作者果然过渡到一个相对更冷静、更理性也更从容的叙述。

当然，从文章的做法上看，我们也可把这一小节内容看做闲笔，此前此后都是实写，而到了这里作者突然虚写起来了，但又虚得恰到好处。这样，我们就可以把这一节文字看做是第一乐章向第二乐章过渡的中转系统。

谈到这里我想插一句：有两三种高中语文课本也选用了《我与地坛》，但它只是节选了前两节内容。这样一来，我们就无法看到史铁生谋篇布局的用心了。我在网上见过许多中学语文老师的教案，讲授这篇课文的心得体会也不少，但他们在谈论《我与地坛》时只能去谈语言，或者去谈珍爱生命、歌颂母爱、关心残疾人等等（实际上这也只是残缺不全，甚至变形走样的思想内容），唯独不见谈论文章结构的教学设计。为什么会出现这种情况？因为只选出两节内容，他们没法谈结构。所以我是反对以节选的方式选用这篇课文的。

回到第二乐章中。有了这段小步舞曲之后，作者开始了如歌的行板。总体上看，第四、五小节都是写作者在园子里遇到的人，但这两节又有分工。第四小节写了好几个人，就像电影那样切换了好几个镜头，有了一种蒙太奇效果；第五小节则着重写了一对兄妹，重点写的是那个弱智的小姑娘，这就好比电影中用了一个长镜头。这两节写众生相，给人的感觉是写得开阔舒展，收放自如。它是第一乐章两个主题的进一步展开，也是第三小节时间问题的进一步落实。因为有了十五年的时间因素，园子里那些人的生命过程在这个有限的空间里获得了呈现。比如那对定时来散步的中年夫妇散着散着就散成了一对老人；那位长跑家跑着跑着就跑不快了；那位小姑娘，作者第一次看到她时她大概只有三岁，她是在园子里捡“灯笼”，作者再一次看见她时，她已长成了一个少女，却还是在那儿捡“灯笼”。我们看到，加入了时间因素后，生命的过程既变得非常短暂，也显得十分苍凉。而更值得注意的是视角的变化：如果说第一乐章主要是“我”看自己（包括看母亲也可看做是看自己的延伸），这是收心内视，那么，这一乐章就是“我”看他者，这样，他人就成了作者审视的对象。而实际上，“我”看他者的过程也是进一步反观自己、思考和确认自我生命价值的过程。因为加入了他人的维度，作者再回到自己的思考中时肯定就会多一个角度。

现在我们进入第三乐章第六小节，这一节我把它看成快板，也把它看成复调音乐，因为它的写法变了，叙述节奏也变了。而且两个声部或旋律同时展开，就像昆德拉谈复调音乐时说的那样，“虽然完美地结合在一起，却仍保持各自的独立性”（《小说的艺术》，第92页）。整个小节的内容围绕着三个问题展开：要不要去死？为什么活？为什么要写作？这三个问题其实在第一乐章中已呼之欲出。而第二乐章表面上是暂时悬置这些问题，实际上他是带着这些问题展开他的描述。而到第三乐章中，作者终于郑重其事地直面这些问题了，然后自己与自己展开了紧张的对话。从写法上看，这节内容出现了第二人称“你”或“您”和第一人称的交叉使用。这里的“我”和“你”当然都是作者本人，作者把自己一分为二，分裂成两个我：一个是感性的我，一个是理性的我；一个是执迷不悟的我，一个是拉开距离打量这个执迷不悟者的我；一个是变成人质的我，一个是试图解救人质的我。或者借用弗洛伊德的话，我们可以说作者在这一部分呈现了“自我”和“本我”的两种状态。这两个我在这三个问题上不停地对话、争论甚至辩论，不停地提出某种可能性，然后又否定掉这种可能性。所以这场对话显得紧张、严肃、纠结、矛盾，叙述的语调也变得急迫起来，显得密不透风。我们可以想想，如果这段心灵独白只用普通的第一人称来叙述，固然也没什么问题，但这样一来，它的叙述效果就会打一些折扣。而采用了这种叙述方式，“不仅仅避免了语感的单调，更使得自我质疑、自我审视的意味大大加强”，“他内心的矛盾冲突就表现得更鲜明、更充分、更具立体感，他的那种心路历程就更为感人”（王彬彬：《〈我与地坛〉的小说嫌疑》）。

经过这一番紧张的对话和争辩之后，《我与地坛》进入到了第四乐章第七小节：终曲。这一乐章回到了慢板。通过前面三个乐章的呈现，作者仿佛是解决了一直困惑着他的问题，也仿佛是大彻大悟，所以这一节好像是经过一场风暴之后，水面趋于平静，作者的叙述也重新回到舒缓和从容之中。从语调上看，它仿佛是照应了第一小节，但实际上并不相同。用禅宗大师提出的参禅三境界来说：前面是参禅之初，所以看山就是山，看水就是水，而中间经过“有悟”的看山不是山，看水不是水的过程后，最终进入到“彻悟”的看山还是山，看水还是水的境界，但这个境界已经不是原来的那个境界了。所以这一小节传达出来的是一种安详、静谧的氛围，一种回归平静和平常心的思绪，一种庄子所谓的“天地与我并生，而万物与我为一”的境界。散文到此也结束了。

《我与地坛》的语言

分析完《我与地坛》的结构之后，接下来我想谈谈它的语言。

同样写散文也写得很好的已故作家汪曾祺有一个说法：“写小说就是写语言。”（《中国文学的语言问题》）套用汪曾祺的这句话，我觉得写散文也是写语言，或者更是写语言。如果一个作家的语言不好，即便你有多么好的思想感情，表现出来也失去了味道。

那么，《我与地坛》的语言好不好呢？我觉得好。我曾经诵读过这篇散文许多遍，所以我衡量语言好不好的标准之一是看它能不能上口，入口之后口感怎样。谈到这里我想先介绍一个我对文学语言的基本观点，然后我们再来谈谈我对《我与地坛》的口感。

自从“五四”时期兴白话废文言之后，我们的作家就采用了现代汉语进行写作。但是作家在使用现代汉语写作时又处在不断改进的过程中。比如，白话文刚兴起的时候，现代作家的汉语写作就形成了一种书面语传统。这种语言好不好？好，但有时候又会觉得文绉绉的，甚至有了一种“翻译腔”，比如朱自清的散文《桨声灯影里的秦淮河》就是这样。所以这种语言还不是一种纯熟的现代汉语。从上世纪40年代开始，赵树理用他自己的文学实践提倡一种语言观，这种语言观可概括为一句话：使用来自民间的口语进行写作。不过，这种语言虽然可以像评书那样“说”出来，很容易上口，但也有问题。主要问题是它完全废弃了书面语传统，也丢失了文学语言所应该具有的诗情画意。到了80年代，汪曾祺提出并且也用他自己的写作实践倡导一种新的语言观，这种语言观是既要重视民间、口头文化传统，又要重视古典文化的书面语传统，两者兼顾。他认为当代散文是写给当代人看的，口语可以用起来，但用得太多，就有了市井气，显得油嘴滑舌，成了北京人所说的“贫”。所以他觉得语言“最好是俗不伤雅，既不掉书袋，也有文化气息”（赵勇：《口头文化与书面文化：从对立到融合——由赵树理、汪曾祺的语言观看现代文学语言的建构》）。

现在我们可以来确认《我与地坛》的语言了。史铁生虽然是北京人，但他使用的文学语言既不是王朔那种整个口语化的语言，也不是王蒙那种汪洋恣肆有时又会觉得比较浮夸的语言。他不像张承志，张承志的散文语言通常调子很高，充满激情；不像韩少功，韩少功的随笔语言通常理性色彩更浓，充满智慧；不像汪曾祺，汪氏散文既有口语又有书面语，有时甚至会出现文言句式，有一种士大夫气。《我与地坛》的语言是低调的，质朴的，内敛的，情理交融的，但同时又非常典雅、醇厚。这种语言以书面语为主，偶尔会使用到一点口语化的句子，但整个语言的气场是建立在书面语的文化传统之上的。这种语言入口之后既有味道和嚼头，但又不是嚼不烂。我觉得它代表了汉语写作的一种方向，这种方向大概就是汪曾祺所说的“俗不伤雅，既不掉书袋，也有文化气息”。

当然，为了让《我与地坛》的语言具有这种效果，史铁生也动用了多种手法。我举几个例子。

例一：它等待我出生，然后又等待我活到最狂妄的年龄上忽地残废了双腿。四百多年里，它一面剥蚀了古殿檐头浮夸的琉璃，淡褪了门壁上炫耀的朱红，坍圮了一段段高墙又散落了玉砌雕栏，祭坛四周的老柏树愈见苍幽，到处的野草荒藤也都茂盛得自在坦荡。这时候想必我是该来了。

这几个句子常常被拿在高中语文课堂上进行分析，下面我谈谈自己的理解。我们要是来表述这几句话的意思，一般情况是这样的：“四百多年里，古殿檐头浮夸的琉璃剥蚀了，门壁上炫耀的朱红淡褪了，一段段高墙坍圮了，玉砌雕栏又散落了。”这样来表述，一方面都是“了”字结尾，五个句子排列到一块，虽然很整齐，却像打油诗，每一句的结尾处没有力度。另一方面，语言也没有了音乐效果。语言要想写出美感，有时候需要写得整齐，有时候却需要让它错落有致，这时候语言的节奏和旋律就出现了。作者把“剥蚀了”、“淡褪了”、“坍圮了”、“散落了”这些谓语动词提前，既强化了一种动作，也让每一句的结尾处有了变化，有了力度。而且，再仔细分析，我们又会发现这几个句子与“我活到最狂妄的年龄上忽地残废了双腿”的句子结构是一致的。这里作者没有表述为“我的双腿忽地残废了”，而是说“我忽地残废了双腿”，紧接着写地坛剥蚀了什么淡褪了什么，句型上就构成了一种呼应关系，同时也让残缺不全的我和残败不堪的地坛形成了一种呼应关系。而前面所谓的“宿命”、作者见到地坛后的“惺惺相惜”通过这种表达也就有了着落。

我们可以把这种语言看做是一种使用了“陌生化手法”的语言。作者像什克洛夫斯基所说的那样，打破了日常语言表述的常规，让人猛一看觉得很陌生，很奇特，但仔细一琢磨又很有味道。

例二：我常以为是丑女造就了美人。我常以为是愚氓举出了智者。我常以为是懦夫衬照了英雄。我常以为是众生度化了佛祖。

这是作者在讲完那个弱智少女的故事，又思考了人类的苦难究竟由谁来承担之后的点睛之笔。前面我们说过，散文会使用到指点法。从语言上看，指点的文字常常高度概括，凝练，饱含哲理又文笔优美，成为文章中最精粹也最精美的句子。这几个句子就是使用了指点法的文字。它们句式相同，但从内容上看又呈现出一种递进关系，一句比一句写得有力度。

例三：十五年中，这古园的形体被不能理解它的人肆意雕琢，幸好有些东西是任谁也不能改变它的。譬如祭坛石门中的落日，寂静的光辉平铺的一刻，地上的每一个坎坷都被映照得灿烂；譬如在园中最为落寞的时间，一群雨燕便出来高歌，把天地都叫喊得苍凉；譬如冬天雪地上孩子的脚印，总让人猜想他们是谁，曾在哪儿做过些什么，然后又都到哪儿去了；譬如那些苍黑的古柏，你忧郁的时候它们镇静地站在那儿，你欣喜的时候它们依然镇静地站在那儿，它们没日没夜地站在那儿，从你没有出生一直站到这个世界上又没了你的时候；譬如暴雨骤临园中，激起一阵阵灼烈而清纯的草木和泥土的气味，让人想起无数个夏天的事件；譬如秋风忽至，再有一场早霜，落叶或飘摇歌舞或坦然安卧，满园中播散着熨帖而微苦的味道。

这段文字用六个“譬如”来写地坛的景色，表面上看这是排比句。但我们知道排比句主要是为了增加文章的气势，这里需要增加文章的气势吗？好像不需要。所以我的理解，作者在这里使用的是减法。如果使用加法去详细描写地坛的景色，大概得用一节的内容，而这里作者只是择其要者，用几笔就让人对地坛有了一个整体印象。所以这里既是采用减法又是采用写意法，文笔非常节省，也显得轻盈。

这样的例子还有很多，我们就不再一一列举了。

《我与地坛》的立意

我们的古人很注重文章的立意，所以有“意犹帅也”、“意高文胜”的说法。《我与地坛》写入的东西很多，按我的看法，它正好把史铁生四本书的书名——“以前的事”、“写作的事”、“活着的事”、“灵魂的事”写了进去，那这么多的内容，它存在一个立意问题吗？我觉得是存在的。如果用一句话来概括这篇散文的意，它写的应该是对生命的感悟、沉思和重新发现。

前面我们已经说过，史铁生是带着“生存还是毁灭”这个哈姆雷特式的难题走进地坛的。这其实是一个哲学难题。法国作家加缪就曾经说过：“真正严肃的哲学问题只有一个，那就是自杀。判断人生值不值得活，等于回答哲学的根本问题。”（《西西弗神话》）这篇散文通篇都在思考这个问题，也试图回答这个问题。而这个问题的思考与回答又花去了作者十五年的时间。所以我们可以把《我与地坛》所写出的一切看做是作者对生命价值和意义感悟的过程、沉思的过程。把这个过程写出来有两种写法，一是完全思辨式的论说文，像加缪那样；二是情与景、诗与思交融的散文。如果是第一种写法，它就会直逼本文的主题：首先提出这个问题，然后是分析、论证的过程，最后解决问题。但史铁生采用的是第二种写法，所以他去写地坛，写母亲，写与地坛交往的其他人。这些都可以看做往事，而他的立意就或隐或显地贯穿在他对往事的回忆中。

我们先来看看地坛在这篇散文中的功能。这篇散文的题目是“我与地坛”，那么地坛应该是全文的关键词之一，地坛对于作者和这篇散文来说意味着什么呢？首先，这是能让作者的心静下来的去处。作者在2002年还写了篇《想念地坛》的散文，说“想念地坛，主要是想念它的安静”。“一进园门，心便安稳。有一条界线似的，迈过它，只要一迈过它便有清纯之气扑来，悠远、浑厚。于是时间也似放慢了速度，就好比电影中的慢镜，人便不那么慌张了，可以放下心来把你的每一个动作都看看清楚，每一丝风飞叶动，每一缕愤懑和妄想，盼念和惶茫，总之把你所有的心绪都看看明白。”我觉得这段文字可看做是对《我与地坛》的进一步说明。这里解释了为什么作者十五年前无意走进那个园子就再没有长久地离开过它。

其次，一般来说，我们要抒情时需要选择一个适当的景物，这样，情才有所寄托，有所附丽，否则情便显得直露。所以艾略特曾经论述过“客观对应物”的重要性，格式塔心理学也讲过“异质同构”的道理。这样来看，地坛就成了触景生情、借景抒情、因景而思的最佳选择。因为地坛的荒芜衰败是一个物理世界，作者残缺不全的身体是一个生理世界，作者那种荒凉的心境，那种没着没落、无依无靠的感觉是一种心理世界，这三种世界构成了“异质同构”的关系。

因此我们可以说，地坛既是适合作者沉思生命的去处，也是能让作者充分展开沉思的巨大平台。

然后我们再来看看作者写到的那些人，他们对于作者沉思生命具有怎样的作用。作者写自己的亲人母亲，写了她的寻找，也写了她的生与死；写那些熟悉的陌生人，无论是一高一矮的中年夫妇、唱歌的小伙子、饮酒的老人、运气总是不好的长跑家，还是那位素朴而优雅的女工程师以及那位弱智的遭人戏耍的少女，作者其实写出的是这些人的生命过程和存在过程。这些人虽然大多与作者没有关系，而只是这座古园中的一道道风景，但他们一旦进入作者的视野中，就会成为作者沉思生命的一些维度。所以，我们能否把这些人看做是作者沉思生命的动力和元素呢？我觉得可以。因为有了这些人的生与死，作者在反观自己的生与死时也就有了许多参照物，他的沉思也会变得丰富起来。

接下来我们再来看一个关键词：写作。我也读过一些解读《我与地坛》的文章，发现这些文章大都忽略了《我与地坛》中写作的问题，所以我觉得有必要专门把这个问题提出来。

在第二小节作者写母亲时，作者曾借朋友之口，思考过写作的动机问题，然后他写到为什么母亲没有活着看到他写作的成功，接着又反思：“我用纸笔在报刊上碰撞开的一条路，并不就是母亲盼望我找到的那条路。”这是作者在这篇散文中第一次提出困扰着他的写作问题。到第六小节作者又把“我干吗写作”糅到“要不要去死”和“为什么活”中接着思考，而思考的结果是：“活着不是为了写作，而写作是为了活着。”“只是因为我活着，我才不得不写作。或者说只是因为你还想活下去，你才不得不写作。”

这些话是什么意思呢？其实在《我与地坛》中并没有说得那么明白，但结合史铁生相关的文章，我们可以去破解这些说法的含义。当史铁生选择了活而不是死时，他需要为这种活着寻找一种意义，而写作正是寻找这种意义的一种方式。因为写作让人回到了生命的起点，而一旦回到了生命的起点，就会遭遇到许多问题。史铁生非常欣赏法国哲学家罗兰·巴特一本书的题目——“写作的零度”，并为这个短语重新赋予如下意思：“写作的零度即生命的起点，写作由之出发的地方即生命之固有的疑难，写作之终于的寻求，即灵魂最初的眺望……比如说罗伯-格里叶的‘去年在马里昂巴’，比如说贝克特的‘等待戈多’，那便是回归了‘零度’，重新过问生命的意义……一个生命的诞生，便是一次对意义的要求。”（《想念地坛》）由此看来，史铁生在写《我与地坛》时很可能已意识到，写作是拯救他自己的最好方式，因为每一次写作都意味着要回到生命的起点，去思考人生与世界的疑难与困惑。因为这种思考，生命不再显得荒凉。

回到《我与地坛》。我们前面说过，经过一番紧张的思考和心灵的交战之后，第七小节语调变得舒缓了，作者仿佛进入到大彻大悟的境界。换一个角度来看这个问题，其实这正是作者对生命有了新的感悟和新的发现。那么作者发现了什么呢？《我与地坛》并没有交代，但写于同一时期的《好运设计》把这个谜底交代出来了。在这篇文章中史铁生思考了一个问题：当人陷入绝境后怎么办？如何才能从绝境中走出来？作者给出的答案是不去关心目的，而去享受过程。他说：“生命的意义就在于你能创造这过程的美好与精彩，生命的价值就在于你能够镇静而又激动地欣赏这过程的美丽与悲壮。但是，除非你看到了目的的虚无你才能够进入这审美的境地，除非你看到了目的的绝望你才能找到这审美的求助。”有人可能会说，“美在过程”不是一个老生常谈的话题吗？这也能算做发现？但是我们可以想想，虽然我们也说美在过程，但我们会舍得放弃那个目标吗？我们能把目标变成一种虚无吗？很可能在许多时候，我们或者是直奔目的而去，或者是既要过程也要目的。这时候，史铁生从他陷入绝境的经历而形成的这种发现就有了一种特殊的意义。

我觉得，这个发现其实也是他在《我与地坛》中对生命意义的重新发现。

《我与地坛》何以具有震撼人心的力量

最后一个内容，我想谈谈为什么有那么多人喜爱史铁生的《我与地坛》。

《我与地坛》面世后，在二十年的时间里得到了广泛的传播，我见到的一个散文选本（老愚选编：《群山之上：新潮散文选萃》）在1992年就把《我与地坛》选了进去。其后，选用《我与地坛》的选本不断增加。大约从1999年左右开始，人教版的高中语文选用了《我与地坛》的前两节内容作为课文，随后又有苏教版和北师大版的高中语文把它用作课文。从1996年开始，《我与地坛》在大学的中国当代文学史教材中（如刘锡庆主编的《新中国文学史略》）就被提及，后来陈思和的《中国当代文学史教程》（1999）更是专门用一节内容来分析《我与地坛》。这种情况，说明许多选家、教材编写专家、文学史家都意识到了这篇作品的重要性。而他们的选用和推荐，也让更多人知道和阅读了这篇作品，尤其是大学生和中学生，他们对这篇作品可能更为熟悉，也更为喜爱。

那么，为什么许多人都会喜爱这篇作品呢？有人可能会说，《我与地坛》具有震撼人心的力量。那么继续追问：为什么它能够震撼人心？大家可能会说，它发掘了生命的价值与意义，歌颂了母爱，告诉人们要自强不息，甚至具有励志色彩，等等。这些说法都有一些道理，但我觉得还没有抓住问题的实质。

问题的实质是什么呢？我觉得《我与地坛》走进了中国文学长期以来所形成的一个优良传统之中，这个传统就是“发愤著书”的传统。最早提出这个说法的是司马迁。大家知道，司马迁因为“李陵事件”被汉武帝处以宫刑，后来他带着奇耻大辱，带着常人难以忍受的痛苦，开始了《史记》的写作，并最终完成了这部“史家之绝唱，无韵之《离骚》”的作品。他在《报任安书》中，解释了他写作的原因：“盖西伯拘而演《周易》；仲尼厄而作《春秋》；屈原放逐，乃赋《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；孙子膑脚，《兵法》修列；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》《孤愤》；《诗》三百篇，大抵圣贤发愤之所为作也。此人皆意有所郁结，不得通其道，故述往事、思来者。”这里他是在说别人，其实也是在说自己。从此开始了一个“发愤著书”的文学传统。其后，唐代的韩愈说：“夫和平之音淡薄，而愁思之声要妙，欢愉之辞难工，而穷苦之言易好也。”说的就是这个意思。杜甫的“文章憎命达”、欧阳修的“诗穷而后工”，说的也是这个意思。这就意味着，那些好文章、好诗篇，都与“意有郁结”、“愤”、“穷”有密切关系。或者我们也可以说，作家只有在“穷”的状态下，才能写出好作品。

那么如何理解“穷”呢？“穷”当然可以是“贫穷”，但我们更应该把它理解为作家的一种坎坷、困顿的生活遭际，以及因为这种遭际而形成的人生痛苦、焦虑、苦闷等情感体验。用现代心理学的术语来说，“穷”就是人处在一种缺失状态，由此而形成了一种缺失性体验。所谓缺失性体验，是指主体对各种缺失（精神的和物质的、生理的和心理的等）的体验。缺失即没被满足。（参见童庆炳主编：《现代心理美学》，第113页）心理学家马斯洛曾经讲过人有五种不同层次的需要：生理需要，安全需要，爱与归属的需要，被尊重的需要和自我实现的需要。这些需要如果达不到满足，都可能形成缺失性体验。而我们每个人在人生的不同阶段可能会遭遇不同的问题，比如，可能是生活的不幸，爱的失落，事业的失败，潜能的不能实现等等。当我们在这种状况中感到痛不欲生、失魂落魄时，这就意味着我们有了缺失性的情感体验。

这样来看史铁生，他是不是处在一种缺失状态？二十岁时双腿残废，这是一种身体方面的缺失。二十五岁时母亲去世，这是家庭成员方面的缺失，亲情的缺失。除此之外，还有爱情的缺失。史铁生与陈希米女士是在1989年结婚的，也就是说，到他三十七八岁时，才拥有了自己的爱情，而在此之前，我们也可以说他的爱情处于缺失状态。史铁生在多篇文章中触及到爱情、爱情与残疾的话题，可见他对爱情充满了向往。而他的朋友也发现《我与地坛》中深藏着一个爱情故事（史铁生：《我们活着的可能性有多少——与复旦大学学生的对谈》），但这却是一个悲剧性的爱情故事。史铁生后来在《地坛与往事》中借主人公森之口说：“我不能去找她，只能等她来找我，这一点，是贯穿于那个‘埋藏着的爱情故事’的基调。”可以想见，史铁生处在如此多的缺失状态中，所以，他才会生发出许多人所不可能生发的缺失性情感体验。借助这种体验，他在思考问题时就会有特殊的角度，感受生活时就会有特殊的向度，这样他才能见人之所未见，发人之所未发，把生命的思考提升到一个特殊的高度。打一个比方，像烧水一样，普通人可能也会去思考生命，但他们只能烧到五六十度，顶多到七八十度，而有了那么多的缺失性体验后，史铁生把这壶水烧开了，他烧到了一百度。

史铁生说：“残疾与写作天生有缘，写作，多是因为看见了人间的残缺，残疾人可谓是‘近水楼台’。”（《病隙碎笔2》）所以依我的看法，缺失性体验是因，十五年的酝酿、发酵是果。而这些东西一旦诉诸文字，它便有了灵魂的悸动，心灵的歌哭，能够直指人心，荡气回肠。我想，这才是《我与地坛》震撼人心的根本所在。

谈到这里，我想起王安忆的一个说法：“我们有时候会背着史铁生议论，倘若史铁生不残疾，会过着什么样的生活？也许是‘章台柳，昭阳燕’，也许是‘五花马，千斤裘’，也许是‘左牵黄，右擎苍’……不是说史铁生本性里世俗心重，而是，外部生活总是诱惑多，凭什么，史铁生就必须比其他人更加自律。现在，命运将史铁生限定在了轮椅上，剥夺了他的外部生活，他只得往内心走去，用思想作脚，越行越远。”（《精诚石开》）王安忆的疑问确实是有道理的。在这个意义上我们可以说，虽然残疾对于史铁生是一种大不幸，但也正是残疾成全了他，让他成了老黑格尔所说的“这一个”作家。否则，我们便会与《我与地坛》失之交臂。

但是，这样一位用思想作脚的行走者却停止了他的行走，让我们感到痛惜。史铁生说过：“死是一个必然会降临的节日。”他也写过一首题为“节日”的诗，现在就让我们面对他的这首诗，也借此结束我的全部演讲。

呵，节日已经来临

请费心把我抬稳

躲开哀悼

挽联、黑纱和花篮

最后的路程

要随心所愿

呵，节日已经来临

请费心把这囚笼烧净

让我从火中飞入

烟缕、尘埃和无形

最后的归宿

是无果之行

呵，节日已经来临

听远处那热烈的寂静

我已跳出喧嚣

谣言、谜语和幻影

最后的祈祷

是爱的重逢

2011年2月13日写成

3月4日改定

附记：本文是为正在改版的《子午书简》（中央电视台10套节目）写的讲稿。笔者应邀讲史铁生的《我与地坛》，后因故未讲。