阿麦迪的“残酷”之行——论《阿麦迪》对“残酷戏剧”的承发

⊙蒲 实［西南大学文学院， 重庆 400715］

作 者：蒲 实，西南大学文学院比较文学与世界文学专业硕士研究生。

残酷戏剧着重审视戏剧是否有能力“以炽热和有效的方式”“对我们的社会及道德制度提出控诉”，荒诞派戏剧则通过滑稽杂耍及歌舞、哑剧、胡闹、梦幻等因素的错乱与组合，将是否去控诉社会、质疑存在当做一个选择抛给观众。虽然路径不同，但它们都抛弃对生命的纯粹模仿，转而挖掘时间暗流下的真实——宇宙法则的必然性。本文着重探讨荒诞派戏剧《阿麦迪》对残酷戏剧涵义、形式及功效的承继和发展。

一、对“残酷”两层涵义的承发 阿尔托将其理想中的戏剧称为“残酷戏剧”。“残酷”有两层涵义：一指宇宙法则的残酷，即“生的欲望、宇宙的严峻及无法改变的必然性”；二指人类面对这种必然性所表现出来的“绝对的、不可改变的意志”。

《阿麦迪》用尸体来诠释心灵之神的自由与宇宙必然性的矛盾，尸体几何级疯长的体积和毛发象征了矛盾所致毒素的日渐积累。他首先反映了人与自我的阻隔，在此意义上，可以将他看做死去的梦想，即心灵之神。带着梦想步入现实的阿麦迪和玛德琳，忽然发现梦想在现实和自我的夹击下早已死去，甚至变成了尸体！他本来有一定的自愈能力，与自我关系良好时就能发挥。夫妇俩这样讨论到：“他要是原谅咱们，就不会再长个儿了。”但人们的漠不关心使他在与现实这匹猛兽的交锋中不堪重负而亡。其次，尸体反映了自我与他人的隔阻。个体与生俱来的差异性，使两个灵魂难以真正沟通，隔膜与日俱长。另外，可将他看为人与外界的隔阻。阿麦迪夫妇封闭于公寓十五年，无一朋友，除了从阳台上的吊篮买来食物，通过钥匙孔观察对面邻居的情况，与外界再无交流。国家、社会的观念被彻底弱化，除了琐屑的争吵和定期清理尸体，生命并无其他意义。

这里，被尸体困扰不是《等待戈多》中的流浪汉，而是拥有家庭的正常公民——此种居家型尸体极为普遍：阿麦迪安慰玛德琳说“我的爹妈，他们也有……”。甚至“有的人比咱们的日子还难过”。家庭作为救赎的方式已被否定，一种终极困境被提出：如果归宿既不在社会又不在家庭，人何处皈依？！

残酷的第二层涵义是指人面对宇宙必然性时表现出的“绝对的、不可改变的意志”。这种意志的形成在《阿麦迪》中经历了一个漫长的过程。开始，阿麦迪和玛德琳对尸体是漠然的，只要能相安无事，情愿每天给他修剪指甲和毛发。逃避问题的他们十五年来受尽尸体的折磨：不敢出门，不敢报警，更不敢擅自拖走他。阿麦迪想通过爱情自救，邀玛德琳在婚姻这条“小船”上轻盈地滑翔而过，可是她却丧失了对爱情和婚姻的信心，追问“哪儿有什么船啊！”并感叹“……嘿！嘿！嘿！嘿！船统统陷入泥泞，陷入沙漠”。面对阿麦迪“咱俩就相亲相爱吧”的请求，她更显得冷酷无情：“我就看不出爱情能让咱们摆脱这具尸体。憎恨在这方面也无能为力。这一切都跟感情毫无关系。”玛德琳更加清醒地认识到，这具尸体超越了爱恨在内的一切人类情感，是一个形而上的困扰物。这促进了阿麦迪的觉醒，在此过程中，两人关系得到一些改善，萌发了战友般的感情。当尸体连他们最低限度的生存空间都危及时，他们终于认识到改变的需要：只有勇敢面对代表宇宙必然性的尸体，才可能打通生命，在残酷现实中找到出路。

死亡是生命的一部分。直面尸体反而会提供一条救赎之路：“英雄坚持着……他的毁灭也只是一个生存的借口：他的最后的诞生。”如果生命是一个鲜果，果核正是死亡。生命之果的成熟，需通过死亡这一果核。灵魂不再，却以身体形式存在的尸体是这两部分的交界，是一座从残酷世界通往自我救赎之路的桥梁。《阿麦迪》在此意义上，比残酷戏剧走得更远：他不仅“顺从”了“宇宙必然性”，还肩负着这个“必然性”（尸体）在茫茫大地上探索救赎之路。

二、回归到仪式 残酷戏剧主张对观众心灵的疗效，而最能使心灵净化和提升的方式是仪式。古代戏剧正衍生于这“古老的宗教崇拜仪式”，戏剧后来渐渐设置了各种情节来迎合观众，才使人们的关注点从仪式程序转到情节发展上。对此，阿尔托主张戏剧的回归，“我们将再一次支持戏剧的宗教概念……将意识并掌握某些统治力量；我们将在自身重新找到活力，这活力最终创造秩序并使生活价值回升”。巴厘岛的戏剧因其仪式性而使观众进入迷狂状态，被阿尔托推崇。

时至今日，虽然悲剧与仪式之间的“堕距”越来越大，前者在取向上更重娱乐，内容上也“远远地偏离了狄俄尼索斯”，但“悲剧的形式依然保持着原始戏剧的明显痕迹，而原始戏剧是关于年神的死亡与复活的”。

关于喜剧和悲剧尤奈库斯没有定论，他在《喜剧经验谈》中写道：“喜剧作为荒诞的直觉在我看来比悲剧更令人绝望……我称我的喜剧为‘反喜剧’‘喜悲剧’，称我的悲剧为‘假悲剧’‘悲笑剧’。因为在我看来，喜就是悲，人的悲剧是可笑的。”《阿麦迪》含荒诞的喜剧成分，但从净罪功能和殉道结局可将其看做悲剧。

《阿麦迪》包含着古老仪式的基本因素：“竞赛、受难、报信人、挽歌、神的出现，或者说先是发现然后才到神的出现。”这些因素也存在于古希腊悲剧，在欧里庇得斯《酒神的伴侣》中，它们还留着从仪式演变而来的痕迹：“彭透斯只不过是狄俄尼索斯本人的化身……《酒神的伴侣》实际上就是古老的仪式性舞蹈，基本上没有发生任何变化，只不过其中的主角被分成了两个人，一个是其本人，另一个是他的敌人。这部戏剧包含了悲剧的所有因素……半神受到挑战、被撕成碎块、被宣布已经死亡，人们为之悲伤，他的碎尸被收集起来并被认出，最后他作为复活的神出现在众人面前。”荒诞派戏剧通过夸大形象、削减语言、弱化情节等各种实验对传统进行猛烈反叛，却抹杀不了它生于仪式的事实。

仪式中常见的神为年神“恩皮多克”，其死亡到复活的时间与植物生长周期相同。上帝看似与年神等自然神分道扬镳了，其实正源于此，上帝在与人类一起成长的过程中，才具有了更复杂的意义。早期上帝头上的光环象征太阳的光热，复活日也被人们定在春分后气候变暖的第一个星期日。而尸体正象征了现代人心中之神上帝的死去，他与古代年神一样历经了受难和复活的过程。

古代仪式中，竞赛往往表现为神与他敌人的冲突。《阿麦迪》中，这表现为上帝与残酷人性的冲突，尸体作为冲突的结果，昭示着上帝占了上风——欲壑难填的人们抛掉了信仰。

受难对应的则是“带有仪式或献祭性质的死亡”，这在戏剧中没有直接表现，但两人的回忆却间接说明了上帝的受难过程。他可能是十五年前被阿麦迪因嫉妒而“宰”了的“年轻轻的情人”马德琳；也可能是邻居的奶娃，因哭个没完被阿麦迪像“打死个苍蝇一样”消灭；还可能是阿麦迪见死不救而活活淹死的失足女人。嫉妒是最致命的毒素，对婴孩的冷漠则显出人性的残忍和自私，见死不救是怯懦和卑鄙的表现。上帝被妒忌、自私、残忍、怯懦、卑鄙共铸成的毒剑刺中，为赎我们的罪变为了一具尸体，承受着霉菌腐蚀的痛苦。他期待这痛能引起我们的悲悯，有朝一日直面自己的罪。

报信人的出现，一般是因为“半神受难的场面很少或者没有在观众面前展现出来”。戏剧开始，阿麦迪和马德琳自身充当了报信人，由他们提到尸体灯塔般的绿眼珠和不断孳生的蘑菇，引出神已死亡的事实。

发现主要是“认出被杀戮或被撕成碎块”的神。尸体高飞时，瞬间在阿麦迪面前具有了神的宏伟光耀：突然之间，绕在他身上的尸体“像船帆或者巨大的降落伞那样张开了……”在此，发现与神的出现同时进行。尸体的升起即为殉难之神的“复活”。复活的神将阿麦迪腾空带起，神的祭品由古代的牛羊换作了人，现代人的处境比此前任何一个时代都危急。

阿麦迪的消失，比残酷戏剧理论中“神圣”意义更深远。阿尔托认为生存和毁灭均由必然的宇宙规律统率，而阿麦迪还借助了更高的神的力量来实行自我救赎。虽然他对必然性世界出口的探索未卜，但是他消失前一秒确信自己是“自由自在”的。如同从容赴死的苏格拉底不能回来澄清灵魂是否覆灭了一样，阿麦迪的消失带着殉道意味。这神秘的仪式性让“我们在音乐和形式的震动中感到有种果断与危险的混沌”在对我们施加震慑。

三、震慑之路 效果上，残酷戏剧往往爆发出强烈的震慑力。这疗效在瞬间的力，却有着系统的手术过程。

1.首先让病人愿意被治疗。《阿麦迪》正是通过快感达到的：虽然尸体让人恐惧，深处剧院一隅的安全感却能将此消解。更主要的原因是：“每个人都能从模仿的成果中得到快感……尽管我们在生活中讨厌看到某些事物，比如最讨人嫌的动物形体和尸体，但当我们观看此类物体的极其逼真的艺术再现时，却会产生一种快感。”这是因为“我们一面在看，一面在求知，断定每一事物是某一事物”。后来尸体在奔跑中越变越大，成为人们完全陌生的形象，则采取了变形的模仿。如果此时仍能感到快感，就不是由于“所模仿的对象”，而是由于“技巧或着色或类似原因”。这指尤奈库斯高超的想象力。“想象并不是随心所欲的”，它的发出者是一种更高的力量。想象出的卷曲而庞大的尸体形象，能更直观地传达迷惘和绝望。观众被催眠在座位上：任戏剧的时空流淌周围，现实的暴君裹足不前。不管是模仿，还是战胜时光，残酷戏剧都令观众产生强烈的快感，吸引他们自动躺上手术台。

2.手术成功离不开麻药。阿麦迪夫妇就生活在一种混沌中，十五年来足不出户，玛德琳做着一名穿越古今中外的电话接线员，阿麦迪十五年写不出第三句台词。这种混沌和后来的清醒之间形成了巨大反差，能为震慑效果做好铺垫。

3.因为这类残酷戏剧在传统的理性和语言之外，所以它表现出对“早期非语言的戏剧形式的回归”，只有原始的思维和肢体反映才能与之契合：夸张的形象与动作，似一把尖刀破开了需要手术部分上的皮脂，它们挣脱了理性和逻辑的枷锁，“将巨大的恐惧——即全部古代戏剧的基础——中的一丝微风吹到舞台上”，让人对隐藏在身体深处的兽性感到恐惧。夸张的形象与动作似神经错乱，却直通可知世界。尤奈库斯也说：“我们的真相在我们的想象里，一切事物每时每刻都在证实这一判断。”因为唯浮于理性之上的它们，能承载那既不善也不美的真理。阿尔托的残酷戏剧理念，便生于这样一个让人敬畏的神秘世界。

4.这些形象与动作着力于观众的感官，达到震慑效果，是手术的关键环节。阿尔托认为电影“在摄影机的过滤后，它无法触及我们的敏感性……我们的全部官能似乎都麻木了”。而“观众最初是通过感官来思想的”，这些官能感受是原始激情运作的需要，是人解放自身的前提，所以戏剧应着力于全面的感官震慑。而这种震慑是通过让观众亲临传统戏剧语言之外的残酷形象和动作来进行的。《阿麦迪》的特殊性还在于剧里剧外的双重震慑。

阿麦迪被带到天空以后，酒吧老板、玛朵和两个美国兵发出“嗬”的惊叹，窗台上的人们也如祭祀进入膜拜阶段般齐呼“阿麦迪！阿麦迪！”剧外的观众既被阿麦迪的起飞震惊，又被戏中观众的情绪感染。双重震撼带来的张力，飕的一下从观众的眼、鼻、口、耳、嘴中将灵魂拉出，掷于剧场中央，施以净化和提升，再以毫秒般的速度将之倒吸回去。这时，戏剧的震慑力如同炼金术般实现了“精神对物质的炽烈而决定性的转化”，观众在灵魂的暴风骤雨中，炼成了“精神化的黄金”。

可是剧中观众的震撼是短暂的，须臾即回到现实肮脏的小酒馆里贪饮免费劣酒，甚至对牺牲的阿麦迪幸灾乐祸。看到此况，剧外真实的观众开始思考——自己能否更久地存留这种震撼，让阿麦迪的“残酷”之行不那么徒劳。

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