音乐与民俗——解析信阳地灯

⊙韩 冰［信阳师范学院音乐系， 河南 信阳 464000］

作 者：韩 冰，河南信阳师范学院音乐系讲师，硕士。

中国传统社会是以农耕生产为主业的社会，因而围绕着农耕生活累积形成的音乐文化具有一种草根性。信阳地灯产生于河南省南部的中原农村地带。日出而作，日落而息的生活使当地民众形成敦厚憨实、脚踏实地的作风。受这种农耕方式的影响，形成信阳特有的一种民间音乐形式——地灯。地灯是农民自己的戏，多在农闲或节日期间，走村串户演出，对于地点和场合无甚挑剔。随着历史发展，地灯吸收了别的艺术门类的音乐元素而裂变，形成了信阳花鼓灯和花鼓戏。但地灯作为一种二人小戏依然广泛存在。地灯之所以流传许多年而不衰究其原因，除了演出形式的简洁，角色、道具相对较少，演出场地的简单化原因之外，恐怕主要在于那些能被观众欣赏因而产生共鸣的世俗经验和情感。因此地灯作为民间音乐艺术更突出的是它的娱乐品格、一种民俗文化形态。地灯作为一种民俗音乐文化，呈现出区域性、底层性、稳定性、变异性特征。

一、区域性 民俗文化，顾名思义在某一特定的时空条件下所产生和形成的一种文化。因此，它具有鲜明的地域性的特点。所谓十里不同风，百里不同俗，还有一种说法是百里而异习，千里而殊俗，因此说民俗文化的发生、发展、演变是在一定地域空间下进行的，它受地理环境、经济运作方式与历史传统的影响和制约，显现出独特的区域特色。

地灯作为信阳南部独有的一种民间音乐形式，如果把它与东北的“二人转”相比较，同是一男一女两个演员表演，因为它们诞生地点的不同，在表演形式、音乐、语言、道具等方面存在很大的差别，充分体现出民间艺术作为一种民俗文化的区域性特征。信阳地灯多在晚上演出，四周有人打灯，敲着锣鼓，演员在中间表演，所以叫地灯。“演唱时没有明显的行当之分，只有男角、女角之别，可扮演不同身份、性别的人物”。男的多作丑装：白毡帽，蓝衣白腰裙，青下衣，薄底快靴；女作宫装：梳云髻，锦袄，工宫裙，缎鞋，男女各执一扇，女左手还拿小花手绢。舞蹈时两手同时由内向外绕圆圈，以帮助舞姿（后来男角、女角简称为一旦一丑）。而东北的“二人转”在演出时，没有四周打灯的场景，在道具的运用时，“二人转”多使用竹板、丑棒、玉巾、扇子。在演唱语言上东北方言运用较多，在演员的扮相上，“二人转”的男角不一定是丑扮，这与地灯显然不同。

因此，从信阳地灯这种可感、可见、可听的外部形式中，我们可以窥视到当时当地人们的生活方式、服饰特征、语言特点以及风俗内容的变迁。不同方言、生活习俗、民间娱乐形式对民间艺术的形成起着决定性作用。

二、底层性 就民俗的纵向分布而言，中国传统社会中，处于社会中下层的农民，是民俗文化的主要创造者和承载者，因此民俗文化主要体现了他们的生活、认识与思想要求，具有较强的民间性特点。地灯作为信阳地区的一种民俗音乐文化，描写的是农民的生活和情感，并且是由民间艺人表演的歌舞小戏，它的底层性特征体现在以下几个方面：题材、人物、语言、演员、观众。

题材的底层性。在信阳地灯的曲目中，表现的是农民生活的方方面面，以农民的世俗生活、世俗经验、世俗情感为主要表演对象，因此带有浓厚的民俗文化特征。如：表现爱情生活的《卖绒线》：“旦：你是个单身汉，我是个单身女，中间缺少个说媒人；丑：我是个单身汉，你是个单身女，不用媒人自己成亲；旦：货郎把话明，小奴喜在心，说出话多痛人心”，表现农村青年的爱情生活，表达了对真实感情的向往，他们的感情质朴，坦率，毫无做作之感。有的表现农民日常生活的打趣逗乐，体现了他们机灵朴实、勤劳淳朴的本色，如《陈不能卖线》刻画了青年农民的机智幽默：“丑：织布人好吃好喝，尽吃卤鸭和卤鹅……旦：一无亲，二无故，怎样拜你学织布……；丑：儿娃继给我，打个干亲家”。表现农民生活恶习的如《十不学》中一个不学无术的形象：“丑：撒网不住手中捞……田鱼蚂虾没捞到……丑：叫我学裁缝，比也比不好，裁也裁不好，烙铁没敲两三下，把个夜壶敲瘪了”。表现了农民生活中的一些违背伦理道德的恶习，对这些不良行为进行了鞭策。

在人物塑造上，不同的曲目丑角和旦角的分量各不相同，但刻画的人物形象都更丰富。丑角因其形象的滑稽可笑，因此多刻画社会下层中的小人物如村野俗子、商贸小贩、脚夫走卒，等等。他们或聪明机智、或痴傻快乐、或丑陋可笑，但他们都鲜活生动、格外传神。如《劝赌》刻画了嗜爱赌博，无所事事的农民形象：“丑：清早我把赌场进，十盘赌博九不赢，三个骰子溜下碗，一转子都叫我赔钱；旦：剩下一件蓝布衫，你这冤家当了钱，掷了骰子带了宝，回家来还跟奴家吵”。在这出戏中丑角的分量重些，他刻画的人物在地灯中成为中心人物，各种丰富感情都由他表现，旦角起到陪衬作用。但在《顶椅》中塑造了一个强悍的妇女形象：“旦：接过莲花碗，男儿线钱在哪边；丑：……被我输得尽大干；旦：活活气死我，牵起耳朵你跪着，跪在地下顶家伙（椅子）”，这出戏旦角处于重要位置，人物性格的塑造十分丰满。

在语言上，地灯的“唱词分定意唱词和即兴唱词，前者按固定内容的词曲进行演唱，后者根据现场的情景，现编现唱”。在演唱时用成串的、有韵律的地方方言或歇后语来表现人和事，因此易与观众产生共鸣，如在地灯曲目中有许多新县方言使用：砍头死的（要死的）、输东东（打赌）、短阳寿的、狗伸头、屋里头的、小女子妈（孩他妈）、么样儿列（什么样）、暖尿、那样儿害（那个样子），等等，地灯语言的底层性还体现在谚语、歇后语运用较多，如《打桑叶》中：裁缝打狗子——试它一烙铁；肚脐眼贴膏药——柿饼；水塘漂个死砣子——死鳖；菜瓜打大锅——缺了一大半；羊赶到猪圈里——言（羊）归正传（圈）；黄鼠狼掉了尾巴——那是你值钱的毛，等等。这些方言的运用使信阳地灯带有明显的民俗特征，体现出鲜明的信阳方言特点，区别于其他地域的二人小戏。

信阳地灯的底层性还体现在演员上。地灯的角色很简单，大多是一丑一旦，而且演员多是农村中有表演和音乐才能的农民或民间艺人，因此他们在表演身边生活内容时，游刃有余，惟妙惟肖，而且多用方言表演，很有亲和力。如新县民间艺人邬定义系新县浒湾乡黄墩村人，出生于农民，他是新县地灯、花鼓灯的主要继承人之一。不但继承了新县地灯、花鼓灯的传统艺术，并在实践中，创造了邬派艺术的表演风格，传艺中带了大量徒弟，大部分是农民。

信阳地灯的底层性还表现在观众上。地灯多乡村集镇中表演，是一种街头剧，不同于剧场演出类型，观众就是农民自己，这种“围圈而观，表演空间的开放性为群众提供了随时参与的可能，促进了表演者与观赏者的互动”。地灯表演场地的随意性，呈现方式的开放性，很容易激起观众的参与意识，进入表演场景。因此演员与观众的默契与认同是全方位的，容易达到感情的高潮，与演员产生共鸣。

三、变异性 民俗作为一种基础文化，它在传承与传播过程中并非一成不变。在保持其相对稳定性的同时，随着时空的变化有些内容不断地发生改变，形成了变异性特征。这种变异性或随着地域的改变而融入新的因素，或在历史的发展中产生新的变异。民俗在传承中变异，在变异中传承，这体现了音乐文化的动态发展过程。信阳地灯因为流传地域的稳定性，其变异性主要体现在历史性上，有些地灯曲目随着演出内容的丰富，表演形式发生改变，如在地灯传统曲目中，男扮丑装是最常见的一种表演形式，后来随着演出内容的丰富，在表演正面人物时，男角由丑扮改为俊扮，如《夫妻观灯》里，就是一俊一旦的表演形式；又如《周九醉酒》《赶南菜园》《杨瞎子讨人》等随着剧情发展出现三个人物；《假报喜》《走大毛》等出现四个人物。在这些剧目中，人物角色增多了，有可能刻画多种艺术形象，人物性格就更加鲜明，多个人物之间情感之间的纠葛必然复杂，导致感情冲突更激烈，故事情节跌宕起伏；而人物性格不同必然导致曲牌、唱腔的不同，音乐手段的运用上更丰富，以刻画不同的人物性格；伴奏乐器的增多如锣鼓的运用，人声帮腔的增加，使演出气氛更加浓烈；所有这些变化使地灯显示出新的艺术特征，展示出向花鼓戏演变的痕迹。在很多地灯和花鼓戏的曲目中，有许多曲牌、锣鼓经、唱腔相似，如（东溜子）这个曲牌在地灯中运用较多，在花鼓戏中也依然存在。而另一部分信阳地灯曲目随着音乐节奏的丰富、舞蹈动作的增多，开始向歌舞形式的花鼓灯演变。如在地灯的唱腔中起句多用“嗨”字起头，在花鼓灯中保留了这种特色，这体现了它们之间的渊源。

地灯在历史的发展中呈现出动态的变化过程，正是这种动态变化使地灯在稳定的基础上产生变异，这种变异既促进地灯吸收其他艺术之长促进自身的发展，同时又在变异中保持一些恒定的元素不变，从而在历史的发展中得以流传下来。

信阳地灯作为豫南的一种民间音乐形式，因其民间性使其带有浓厚的民俗特征，而这种民俗特征使信阳地灯形成独特的民间艺术种类。对信阳地灯民俗文化特征的探究，可以使我们更全面地认识信阳地灯这种民间音乐形式。

[1] 信阳市文学艺术界联合会《信阳书（下）》，中州古籍出版社，2006年第89页。

[2] 河南省新县文化馆《新县民间戏曲选》，1982年版。

[3] 陈新宇：《浅论豫南花鼓灯艺术》，《作家》2008年第4期，第260页。

[4] 余秋雨：《中国戏剧史》，上海教育出版社，2006年第36页。