第六代电影的心灵传记

⊙马 杰［石家庄学院文学与传媒学院， 石家庄 050801］

作 者：马 杰，硕士，石家庄学院文学与传媒学院副教授，主要研究方向为影视美学。

第六代在这里是指以张元为开端和以张扬为代表的一代导演。他们大多出生于上世纪60年代，毕业于北京电影学院、中央戏剧学院或广播学院，90年代开始了并不顺利的电影旅程。他们反对第五代导演把电影拍成一种传奇，而力图通过影像，艺术地记录下中国现代化进程中普通人的情绪、心理、人性轨迹和生命状态，使电影成为个人心灵的传记。

一、边缘人的焦虑和苦闷

在第六代早期的作品中，小偷、精神分裂者、同性恋、流浪者、吸毒者等福柯所称的“不正常的人”出现在电影文本中。张元拍摄的《北京杂种》描写的是在喧嚣都市里四处游荡的摇滚乐手和混迹于北京的浪子。在王超拍摄的《安阳婴儿》中，下岗工人于大岗在贫困潦倒之际，为了每月二百元的抚养费收养了一个弃婴，而这个婴儿竟是妓女冯艳丽与黑社会老大四德所生。

何建军的《邮差》深入到了一个“偷窥者”的内心世界：敏感、焦虑、自闭。主人公小豆的社会身份是城市里递送信件的邮差，阴暗、抑郁的生存环境使他用“非常态”的方式——通过偷窥与他人沟通。信件中充斥着偷情者、自杀者、卖淫女、吸毒者的隐私，他沉迷其中不能自拔。他要挟发生婚外情的男人，充当正义的制裁者；他改写自杀者写给父母的诀别信，充当悲剧人生的拯救者……然而他终究不能改变他人的命运。

关于《邮差》的拍摄，何建军说：“我对人内心世界很感兴趣，喜欢观察在日常封闭的空间里人的内心情感的交流和转化过程，这个电影是通过男主角心理活动历程而完成的一个叙事结构，以此来表现人的生存状态和精神世界。”①

贾樟柯《小武》中的梁小武是一个被以前的“同事”所厌弃的扒手。他自称是干手艺活的，他带着一副比他的脸大一号的黑框眼睛，穿着比他的身材大两号的西服，歪斜着脑袋，在汾阳街道上漫无目的地游逛着。小勇是小武昔日“干手艺活”的同事，现在已经是汾阳城里有名的企业家。他没有把自己结婚的消息告诉小武，小武很生气。小武信守当年的承诺，准备了一份“六斤重”礼钱给小勇，小勇却用世俗的眼光否定了这一切，他们的友谊是经不住金钱考验的一场笑谈。小武一个人在小餐厅里喝着闷酒，《致爱丽丝》的音乐嘶哑地响起，然后断了弦。随着友情的逝去，小武遇到了胡梅梅，开始了他短暂的爱情。两颗孤独的心找到相互的慰藉和依靠，然而快乐是短暂的，胡梅梅跟着太原老板走了，没留下一句话，留下的只是搬空的出租房和那只还没有送出的戒指。小武伤痕累累地回到家，又很快屈服于金钱的现实。他攀悬在村口的横杠上，希望找到一条出口，但是，眼前只有一望无际的田野，灰蒙蒙的大地。

贾樟柯在这里真实地记录了小武个人的内心世界和生命感受，他说：“我想用电影去关心普通人，首先要尊重世俗生活。在缓慢的时光流程中，感觉每个平淡的生命的喜悦或沉重。”②而且，像《小山回家》《小武》这样的影片虽然“讲的是别人的故事，却是我心灵的自传。我愿意承认我与这些人物之间具有精神的同质性”③。他们的镜头自然地存在着，没有明确的社会批判意识或沉重的启蒙立场：“导演不是一个诗人，不是一个无所不知的天才，是一个弱者。一个新电影给我们的感觉，是信任观众的艺术，不再给观众施加任何的武断，不强加任何的理论。”④

二、庸常人生的希冀和依托

第六代导演早期电影中的边缘人形象表现了他们对现实生活的当下性和真实性的自觉体认，其边缘人主人公确实记录了真实的社会存在，但他们的故事毕竟远离普通民众的现实生活，情节处理也超出了他们的期待视野，影片中的人物在经历了各种冲突之后，没有回到生活的常轨上，没有进行惯常的道德回归，这无疑背离了主流社会生活的价值取向，也违反了主流意识形态的既定规则，其结果是既不能获得大众的认同，也很难通过严格的电影审查手续。

因此，第六代导演在后期放弃了非主流、非常规的制作方式，他们大多在生产模式上自觉进入主流电影机制，在人文理念和艺术理念上也有意无意地与主流文化达成一致。相应的在影片人物形象方面，形成了社会边缘人向普通民众的回归，表现了庸常人生的卑微与希望。

在路学长导演的电影《卡拉是条狗》中，机车厂工人“老二”是底层平民的真实写照。他的生活像所有的普通老百姓一样，在习以为常的平庸之中沿着生活的惯性滑动。他没有什么远大的抱负，本能地拒绝启蒙话语，当他的妻子玉兰责怪他“这么大的人了，就没点别的追求”时，他无言以对，只能默默地走开。他每天在工厂和家庭之间奔波，没有大悲大喜，但他养的卡拉这条狗被逮走却一下子打破了他生活的宁静，使他失魂落魄。因为对于老二来说，“这狗是不怎么样，可我回家门一开，卡拉准在那蹲着呢”；“从单位到家里，都是我变着法子让人高兴，只有卡拉是变着法子让我高兴。只有在卡拉那儿，我还有点人样”。为了要回这条狗，老二饱尝悲酸。电影结束时，他在朋友的帮助下，在当晚找回了卡拉，于次日去派出所给卡拉上了户口。

《卡拉是条狗》反映了底层民众卑微的知足常乐式的生存状态，他们逆来顺受，伏雌守拙，天然地拒绝政治权力话语和思想启蒙话语的说教，而只有民间健康的知性和集体无意识的习俗在产生着自发的约束作用。影片在这里完成了从边缘人向普通民众的根本转变，它不去追寻和诘问生存的意义，而只关注生存和生命本身，在生活的过程中来展现人生的艰辛，在卑微的外表下来揭示人的高贵。同时，这种转变也给新生代导演以新的视角和广阔的创作空间，诚如导演路学长所说：“现在镜头转开以后，有一种豁然开朗的感觉，我觉得生活中有很多这样的故事我们可以拿来用。”

徐静蕾导演的《一个陌生女人的来信》描写一个男子在四十一岁生日时，收到一封临死女人的厚厚的来信，讲述了一个哀婉缠绵的爱情悲剧。故事始自十八年前，她初遇男人的刹那便神魂颠倒地爱上了他。母亲要带她去山东的消息对一颗青春萌动的少女之心如同一把利刃，痛苦地折磨着她。在山东的六年里，“我一心想着你，在心灵深处始终和你单独呆在一起，一坐一整天，回想每一次见到你，每一次等你的情景”。“我把你写的文章和书都买来了，为了能看到你的名字。只要能看到你的名字，那一天就是我的节日。这六年，我一刻也不曾和你分离，这六年，我一心一意只想一件事，就是回到北平，回到你身边。”终于她考上了北平的女子师范，他们重新相遇，她勇敢地投入了他的怀抱。她离开他的家时，他送她一枝白玫瑰。他很快忘却了她，而她生下了他的孩子，至死不渝地思念和深爱着他。在他的每一个生日，她都要送上一束白玫瑰。在以后的岁月里，他们也曾相遇结合，但他始终没有记起她，只把她看做一个风尘女子。而她直到儿子夭折，自己临死前才把一切倾诉给他。影片通过女子的内心独白，循着她心灵深处的情感轨迹，把我们带到了一个至真至美的艺术世界。

徐静蕾的《我和爸爸》讲述了“我”和“另类爸爸”之间的一段脉脉深情。《我和爸爸》中的爸爸具有冯小刚电影中“顽主”形象的一些特点，例如影片中大量的幽默对话，成了影片的一大亮点。爸爸打趣女儿时说：“最没辙的时候，记着你还有个爸爸。”“你要是心疼我，就对我说点好听的，只当给我发工资了。”“你什么也没干，所以什么也没成。”这样的幽默对话，在影片中比比皆是，让人忍俊不禁。尽管具有这些特点，影片与冯小刚电影在风格上的差异仍是显而易见的。冯小刚作为一个大众文化的生产者，他从“快乐原则”出发，把“逗乐”视作大众文化的核心游戏规则，以逗乐作为一个基本目标。而徐静蕾的《我和爸爸》关注的却是普通人内心的情感世界和细微感受。

电影的开头便有吃着煎饼的爸爸出现，悄悄地徘徊在童年的“我”的周围，妈妈出车祸后，爸爸才正式与“我”见面。他有时像个天真的孩子，有时像个智慧的老者，但他永远根据女儿的需要来变换角色：妻子去世，他由陌生人变为朋友，走进女儿的世界；他带女儿去酒吧，给女儿做饭，和女儿讨论男友问题；爸爸出事中断了父女间的感情交流，距离又被拉远；当女儿决定远嫁上海时，他才最像个爸爸，说出了做爸爸的肺腑之言，当女儿离婚回家后，他成了一家之主，全身心地照看着一个女儿和一个孩子，直至死去。

爸爸以自己的方式表达着对女儿无私的爱。影片中有好几处细节设置独具匠心，最典型的是对做饭细节的重复设置：给当学生的女儿做饭，给工作了的女儿做饭，给生产后的女儿做饭。爸爸一直是女儿的保姆，不单是生活上的保姆，更是精神上的保姆。在爸爸眼里，女儿永远长不大，他永远给女儿鼓励和支持。台词的设置亦别有用心：“我挣钱不就是让你少看别人脸色，舒舒服服过日子吗?”“我是你爸爸，你说什么也打击不了我。”

三、象征意蕴的探求

第六代导演后期的一些作品中出现了一些具有象征意味和深度结构的影片，但通过影像艺术地记录普通人的情绪、心理、人性轨迹和生命状态仍是影片的独特之处。在张扬导演的影片《洗澡》中，父亲老刘是一位澡堂老板，大儿子大明背离父亲的生活道路去深圳淘金。当大明被二明骗回家后，他亲身体验到父亲澡堂生活的无穷魅力：那里安全、温暖、平和、干净，充溢着天伦之乐和人情之美，他终于臣服了。影片中的父与子很明显是传统文化和现代商业文化的象征，大明的臣服表明传统文化的神圣和最终胜利。在这里影片所追求的意义和内涵远大于它的形象和叙述，所以它构建了一个具有象征意味的深度结构。

同样具有象征意味的是张元导演的《绿茶》，影片讲述了一个散发着神秘清香的都市爱情故事。文静内秀的女研究生吴芳不停地相亲，每次和男人约会时，她都要点上一杯绿茶。陈明亮在与她的交往中了解到她一位朋友朗朗的遭遇：母亲在火葬场给死者化妆，父亲知道后逼迫母亲在家里做任何事都要戴上手套。最后在一次争执中父亲被母亲杀死。这里我们看到了新生代早期边缘人的形象，但他们在影片中并没有出场，出现在前台的是陈明亮与吴芳和朗朗的爱情角逐。吴芳清纯、保守，而朗朗每晚出现在夜总会的钢琴前，时髦、放浪。实际上她们是同一个人。陈明亮最后拦住了正要去夜总会的朗朗，请她代替女研究生参加朋友的晚会。晚会后，他们终于迫不及待地在酒店开了房间。影片中的吴芳是纯洁情感的象征，她不停地相亲就是在执著地追求真挚的爱情，而朗朗则是现代社会欲望泛滥的象征，它们发生在同一个人身上，表现了现代人人生追求的矛盾与迷惘。绿茶这一鲜明意象的反复出现，象征了人们对美好的传统文化的无尽留恋。影片的结尾非常耐人寻味，陈明亮与之结合的是吴芳还是朗朗，也许谁也说不清。

第六代导演是中国影坛具有独立创新意识和艺术才华的一批人，他们怀着对本真生命存在的尊重和悲悯，真实地记录下了底层民众的人生命运，艺术地书写出了感人心魄的心灵史诗。

① 何建军：《电影和记忆》，《北京电影学院学报》，1995年第1期。

②④ 贾樟柯：《贾想1996－2008：贾樟柯导演手记》，北京大学出版社2009年版。

③ 张颐武：《后新时期中国电影：分裂的挑战》，《当代电影理论文选》，北京广播学院出版社2000年版。

[1] 吴小丽、徐民.九十年代中国电影论[M].文化艺术出版社，2005.

[2] 蓝爱国.后好莱坞时代的中国电影[M].广西师范大学出版社，2004.

[3] 尹鸿.影视时评[M].河南大学出版社，2002.

[4] 陈犀禾、石川.多元语境中的新生代电影[A].学林出版社，2002.

[5] 陈旭光.当代中国影视文化研究[M].北京大学出版社，2004.