三种乌托邦的博弈:评阎连科小说《受活》

⊙杨 鼎［中北大学人文学院，太原 030051］

如果在当下寻找一位把草根性和精英性完美结合为一体的作家，阎连科恐怕是最具代表性的。长期以来，在人们的印象中，阎连科并不以刻意追求奇技淫巧而著称，可是他的作品又往往暗合专业批评家的艺术趣味而好评如潮；然而，当你沉下心来进入他的小说世界时，触目惊心的草根世界和具有穿透力度的思想却在不经意间拨动你心灵的第一根弦。阎连科小说对于技巧的追求通常隐藏在高强度的张力叙事和土得掉渣的语言之中，从而实现其对于多种意义上的精英趣味和所谓的民间立场 （实际上是为了解构主流而虚设的一种知识分子立场）的巧妙迎合。特别是新世纪前后，他的《日光流年》《受活》《丁庄梦》等小说中坚硬而惨烈的底层世界暗合“底层文学”“三农文学”的主张，而寓言化的结构设计又在宏观的层面上支撑着小说的形而上诉求。可以说，在目前多元化的文化体制中，阎连科凭借着高超的写作技艺越来越游刃有余了。仔细梳理其写作历程，小说《受活》在这种叙事套路的形成中无疑具有标志性意义。

茅枝婆——对于宏大意义由亲和到疏离的形象展示

现代主义文艺思潮之于新时期以来作家们成长的意义，概而言之有两个方面:一是对于形而上意义的刻意追求，从而造成了寓言化叙事的泛滥，助长了文学主题高蹈出世的倾向；二是以非常态的场景为支撑的想象力的自由发挥。就后一点而言，如果说莫言的《檀香刑》等小说是以极度残忍的场景展览来刺激想象力的话，阎连科的《坚硬如水》《为人民服务》《受活》等则是在革命伤痕情结的驱使下，以性、暴力、灾难等因素的参与完成了对于革命意义的亵渎。《受活》中的茅枝婆本是被革命历史中的偶然因素抛出轨道的准革命者。她跟着母亲参加了红四方面军，在母亲被当成叛徒错杀后，在一次恶战中被打散而流落到耙耧山脉深处的受活庄。对于革命意义本能的亲和感促使她在解放后实现了对受活庄的革命化改造——入社 （加入农业合作社）；从此，长期被外部世界遗忘的受活庄纳入了革命的一体化进程，也招致了一系列的灾难——铁灾 （“大跃进”时期的大炼钢铁）、大劫年 （三年困难时期）、黑灾 （在受活人身上强行粘贴黑五类标签并展开批斗）、红罪 （强迫受活人服劳役改造梯田）。灾难使得茅枝婆对于革命意义由亲和走向疏离，同时加重了她对于受活人的负罪感，也坚定了她带领受活人退社 （即退出合作社，实际上是回到无政府的状态）的决心，她说:“退社是我茅枝婆欠着你们的，欠你们爹娘、爷爷的，我欠的我死了也要还上呢，退了社你们不愿意，可以重新入进去，入社是和出门上街赶集一样容易哩，可退社却是和死了想脱生一样难的呢。”灾难记忆使得茅枝婆对于一切宏大意义本能地保持一种警惕，所以当县长柳鹰雀以发财的梦想对受活人再次发出召唤时，她的坚决抵制与受活人的竭力迎合形成鲜明的对比。茅枝婆文化意义远不止于此，她与20世纪90年代的“新写实”潮流是一脉相承的。经过建国后的历次政治运动和80年代激烈的思想争鸣之后，90年代的中国社会普遍患了一种政治冷漠症，茅枝婆对于宏大意义由亲和向疏离的转变正是这一思想变迁历程的形象展示。

柳县长——新旧主流意识形态张力组合的政治标本

柳县长在《受活》中是一个非常强势而又“复杂”的人物。他之所以强势，是因为其同时占有旧主流 （革命意识形态）和新主流两套话语系统，并且在他身上显示了从旧主流向新主流过渡、转接和融合的痕迹与驳杂的意识形态色彩；这里提到的“复杂”，并不是现实主义美学所强调的多侧面性格特征的对立统一，而是指作者赋予这一人物形象太多的意识形态功能造成了人物性格内在断裂的危险。县长柳鹰雀原本是解放初期县社校 （党校）柳老师 （柳鹰雀的养父）捡的一个弃儿，社校浓厚的革命理论氛围中诞生了他的第一个身份——正统革命理论 （旧主流）的传承者；他是改革开放的新形势下脱颖而出的中共干部，对于新环境中政治逻辑与商业逻辑的关系有着自己独到的理解，这样就产生了他的第二个身份——新主流意识形态的阐释者。正因为第一个身份，当看到茅枝婆在他面前摆老革命的谱时，愤愤然地说:“老子才是革命家！老子才是真的革命家！”出于第二个身份，他不择手段地巴结归乡华侨以得到捐款，甚至不介意以男盗女娼的方式求得财富。在柳县长的价值体系里，革命情结与现实利益是一种互为表里的关系——革命情结在这里已经抽象为一种官场上的进阶谱系:从最底层的公社通讯员做起，第二步的社教员，第五步是公社书记，第九步是县长等等；而现实利益和财富追求则是新形势下积累政治资本和彰显业绩的主要手段，为了求取财富甚至可以把列宁的遗体买来展览。柳县长政治失败的根源便是没能很好地处理这两种身份的关系，追求财富的手段 （商业逻辑）越出了政治逻辑划定的边界。

仕途失败之后，作者又想当然地赋予了柳鹰雀第三种身份——受活庄所代表的民间乌托邦的皈依者。被解职之后，他主动扑到汽车下压断了自己的双腿，从而成为了受活庄残疾人中的一员。通过人物的这种选择，作者表达了自己对于桃花源式的民间乌托邦的向往之情，暗示了小说写作的文化立场。但是，从现实主义美学的角度，这种身份的添加是非常生硬的；因为小说前半部分对于柳鹰雀性格的剖析中根本不包含皈依民间乌托邦的因素。这一转折虽然实现了作者的意识形态表达意图，却不符合人物性格发展的规律；或者说，作者创作意图的急切表达扭曲了艺术形象的完满度，这不能不说是阎连科小说的一大缺失。

三种乌托邦的相互拆解

小说《受活》描述了三种形式的乌托邦:革命乌托邦、财富乌托邦以及民间乌托邦，并且这三种乌托邦处于互相拆解的关系。小说对于革命乌托邦的描述是通过茅枝婆的口吻完成的:

把各家各户都组织到一块种地，一块收割，一块分粮食。说在村头树上挂个钟，钟一敲，全村人都丢下饭碗下地去，到晌午，我在地头唤一嗓子，全村人都收工回家吃饭去。说人家城里都有了自来水，手一拧水都哗哗地流到锅里，流到桶里，流到洗衣盆里了……说人家说九都那儿都已经开始点灯不用煤油了，在门后系上一根纳鞋绳，进门一拉，满世界都是光，和日头是从你家屋里出来样……要让受活过天堂的日子了。

茅枝婆描述的天堂的日子并没有到来，小说通过灾难的展示否定了革命乌托邦。在县长柳鹰雀的带领下，代表新时期意识形态的财富乌托邦对受活人发出新的召唤——组织受活庄的残疾人巡回表演绝活 （残疾人的特异功能），然后再用表演赚来的钱买回列宁遗体发展旅游业以进一步创造财富。发财的梦想和进入马恩列斯毛的革命领袖谱系这两种动机在柳县长这一人物形象身上共谋共生，构成一种奇特而富有张力的叙事组合。柳县长是这样描述他的财富乌托邦的:

花钱成了最困难的事情呀！扩大街、盖楼房，那能用掉多少钱？把县委县政府的大楼盖到半天里，各部、局委都盖一栋办公楼，你就是都用黄金刷墙、铺地，可楼盖起来了，那源源不断的钱还是要往财政局的账上流呀，像一条大河每天往县里流的都是金子呀……双槐县成了挣钱容易花钱难的县，那时候你们说咋办呀？

柳县长的财富乌托邦被打碎之后，他的仕途也走到了尽头，这时小说通过柳县长自断双腿皈依受活庄这一情节转折暗示了作者的叙事立场。这样，受活人在经过对于革命乌托邦以及财富乌托邦的长期追索历程，又回到了价值原点——民间乌托邦，同时实现了对于前两种形式的乌托邦的含蓄批判。小说在塑造桃花源式的民间乌托邦——受活庄的形象时有直接描绘 （没有阶级分化和剥削压迫，也远离饥饿和欺诈，大家互相扶助维持生存），更多的是通过对比叙事来完成的:古代上任途中的知府和现在的柳鹰雀县长都愿意抛弃官位自残身体加入受活庄残疾人的行列，受活庄的文化象征意义由此而确立。

小说《受活》的这种叙事立场似乎与上世纪80年代的“寻根小说”颇为一致，其实二者大不相同。新世纪小说对于传统文化或民间文化能否重构历史明显缺乏信心，这就使得价值回归的步伐犹豫不决，有时甚至在建构这些价值观的同时便开始了隐性颠覆。《受活》中三种形式的乌托邦便处于互相拆解的关系，当茅枝婆动员在外边演出绝活的受活人回到受活庄时，遭到了普遍的抵制，这些“挣着大钱”的残疾人已经不愿意回去过原来的日子。宏大意义关于幸福生活的许诺再一次轻易地俘获了受活人的心，这也从另一个侧面验证了低层次的民间乌托邦的脆弱性。

一般而言，以艺术的形式构建某种乌托邦，都需要创作主体深入的情感体验和强烈的情绪支撑，“十七年”革命传奇小说、沈从文的《边城》和汪曾祺的《大淖记事》等莫不如此；然而，《受活》中张扬的民间乌托邦形式却难以唤起读者的这种审美体验。“作品的情感特质在展现以我为灵魂和关联物的这个世界时，它概括和表现的正是在艺术作品中表现的这个深层次的我。”①从表现主义的角度，小说中三种乌托邦的相互拆解折射出来的是作者的某种虚无主义情绪。阎连科说当下的自己“丧失了对人生追求的理想”，写作只是“因为对生活的厌恶和恐惧”②，这种消极情绪导致了小说中无坚定价值立场的文化批评，对于“受活庄”这一民间乌托邦形象的塑造，与其说是理想追求，不如说出于一种怀旧情绪。然而，这种温绵柔弱的情感是无法支撑起强有力的文化叙事的，小说向民间理想王国的回归于是显得甚是勉强。

① [法]米·杜夫海纳:《审美经验现象学》，文化艺术出版社1992年版，第519页。

② 阎连科:《写作是因为对生活的厌恶与恐惧》，《当代作家评论》2004年第1期。