抒情的现代主义：林方诗歌论

张松建

（首都师范大学文学院，北京100089）

引言

在时下的新马华文文学研究中，林方（1942-）是一位尚未引起足够重视的诗人。①半个世纪的岁月悠悠而逝，这种不公正的命运并未有太大改变。现有的文学史著述给林方的介绍不过是浮光掠影，散落在报章和新媒体上的评论数量极为有限，真正称得上“研究性”的论文几乎空白。公正地说，林氏对新华现代诗的草创功不可没。六十年代初期，他作为文学新秀在诗坛崛起，见重于台湾蓝星诗社元老覃子豪。当时文坛，“现实主义”蔚成风气，林氏逆流而上，为“现代主义”正名，不遗余力。后来，在长期缺乏“诗意”的环境中，这位孤独的诗人筚路蓝缕、苦苦耕耘着“自己的园地”。不仅如此。“五月诗社”长达二十二岁的“高寿”（1984-2006），以及《五月诗刊》整整三十九期的编辑和出版，凝聚着林方的心血和智慧，端的令人敬佩。虽然林方自己平生所做新诗不算太少，然而正式结集出版的作品，仅有薄薄两册而已。无疑，和一些活跃在国内外的名家相比，才华和学养兼具的林方，是一位本该引起重视、然而却长期遭受冷落的缪斯。然则，若欲重整新华文学的源流和脉络，挖掘现代主义的丰富性和可能性，我们有必要回到历史现场，重读林方，重新思考他的位置和意义。

在为现代诗奋斗了二十五年之后，林方才出版了第一本诗集《水穷处看云》，②这真是新华文艺界的“迟来的收获”了。此书汇集了五十七首现代诗，见证了作者诗艺成长的轨迹。第一辑是“练习”，收录作于1957-1959年之间的十六首诗。这位十六、七岁的翩翩少年，诗才敏捷。他的诗，语言清新俊爽，意象玲珑剔透，洋溢着温润明澈的抒情笔意，在分节、建行、顿和韵方面不乏匠心。当然，有的诗语言缺乏密度、张力和暗示，起承转合之间有程式化痕迹，这些起步阶段的习作免不了拘谨青涩的气息。第二辑“尝试”选录了写于六十年代的二十二首诗。在这个时期，诗人学习台湾现代诗典范，勇于创新，佳作纷呈。诗的抒情模式转向了因情造景，为情思感觉寻找繁复错综的“客观对应物”，依靠“想象逻辑”组织经验，语言精警犀利，巧用隐喻与私设象征，具有歧义和晦涩的气质。有时候诗人放弃了明确意义的传达，以创新性幻想制造“语言的欢乐”。写景诗的视境开阔，手法变化多端。以青春爱欲为主题的诗，常有新奇的表现形式。部分诗作对世纪病和人类文明展开批判与内省，暗示深远，力透纸背。这些诗突破了浮泛脆弱的浪漫主义情调，宣告了“现代主义”的诞生。第三辑名为“探索”，作于1970-1982年之间，诗人开始摆脱了异域文学的影响、努力探索“个人化”诗学。此类诗作题材广阔：或刻画山水景观、缅怀乡土生活，或叙写友情、爱情和爱国主义情操，或嘲讽都市生活中人性异化的苦涩，或描写底层民众的痛苦和麻木，或抨击拜金主义和市侩习气，或表现平凡生活中的乐趣。此时的诗人已经“结束铅华入中年”，他走出了现代主义的偏执和枯窘，运用从容澹定、回旋自如的笔触，抒写人情物理，语言硬朗有力，时有精细敏锐的观察，富于深度的抒情和圆融的哲理。

《水穷处看云》出版后，林方致力于文学编辑工作，偶有诗作发表在《五月诗刊》上。二十年后，一些抒情小诗结集为《林方短诗选》出版，以抒写日常生活中的感悟和心境为题旨，不事雕琢，清新可喜。

一、“现代诗”的追寻：修辞技艺与美学理念

近代以来，越来越多的文化哲学家、美学家和文学理论家发现了“语言”的意义。卡西尔把语言、艺术和宗教视为以感性方式表达思想的东西，这甚至构成了他思想的出发点。③伽达默尔进一步指出，语言并不是意识借以同世界打交道的一种工具或器械而已，“语言是我们在世存在的基本活动模式，也是包罗万象的世界构造形式。”④受到这些思潮的影响，现代诗人重视“语言”魔力，他们认可这样一种观念：诗的功用在于，运用语言符号对纷乱、没有根基、折磨人的日常现实进行重整，赋予秩序和意义。譬如，德国诗人霍夫曼斯塔尔断言：“诗的本质在于语言”，格奥尔格夸张地说：“语词破碎处，万物不复存”。作为新马现代诗的播种者，林方的现代诗的写作实践，调动了多元化的修辞技艺和美学理念，包括通感、思想知觉化、想象逻辑、象征、戏剧主义等。

通感（synesthesia），又名“联觉”，是一种相当古老的修辞手法。钱钟书这样概括过通感的定义：“在日常经验里，视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉往往可以彼此打通或交通，眼、耳、舌、鼻、身各个官能的领域可以不分界限。颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量，气味似乎会有体质。诸如此类，在普通语言里经常出现。”⑤十九世纪末叶象征主义诗人经常采用这种手法，几乎使通感成为象征派诗歌的风格标志，他们并且为通感手法寻找深奥的理论根据。波德莱尔的名诗《契合》表现了一种独特的诗歌美学“契合论”（correspondence）。“契合”分为“水平的”（horizontal）与“垂直的”（vertical）两种，前者表现声音、色彩与气味等官能的互相转化，即“通感”，后者表现可见的世界与不可见的世界之间的对应关系。⑥林方熟悉西方现代诗，对于通感的意义，他自然心领神会。例如，《古琴》中出现了这样的诗句——

缓慢时那是爱人双眸里的雾，

清甜一如晨间草上附着的滴露；

悠扬时那是战士掉下来的英雄泪，

战场上染在弹片上暗红的血污！

“古琴”的声音依次从听觉转化为视觉（“雾”）与味觉（“滴露”），之后又与视觉打通，出现了“英雄泪”和“血污”两个具有震撼力的意象，一波三折，细致入微。《石柱》的“修女们的祈祷如晨间起飞的鸽群”，无疑是一个通感，“鸽群”代表着灾难的消失、和平的到来（《旧约·创世纪》），同时又是“圣灵”的象征（《新约·马太福音》），所以与这里的“修女”具有宗教关联。《游子吟》中的诗句：“在安息中有火燃烧于胸腔/好像晚祷的钟声敲叩黄昏的门扉”，是从触觉到听觉的转换，加上一个形象化的后缀。《蜡炬》一上来就是从听觉到视觉的通感：“黄昏的钟声加冕于教堂/余音卸接，如黄玫瑰串成的花圈”，“玫瑰”与“教堂”这两个意象都与“蜡炬”这个公共象征（public symbol）暗示的爱情誓约有关。在结尾处，层层叠叠的通感链构成惊艳的一幕：“蕊花滴滴落下/一如静夜里声声祷语喃喃/喃喃的祷语串成一束黄玫瑰的花圈”。“蕊花”是黄昏教堂中滴落的烛泪的借喻，这个微观风景的消失也与第二节中玫瑰的“萎谢”相呼应。“蕊花”这个宁静庄严的视觉意象，转化为深夜里修士们的“喃喃祷语”，后者又迅速与“黄玫瑰”意象所属的视觉打通，反复运用了通感手法而且重复了开头的句式，构成一个浑然天成的“环形结构”（circular structure）。⑦最后两个句子靠一个复沓（“喃喃祷语”）巧妙地粘连起来，在场的“烛花”与想象的“黄玫瑰”虚实辉映，亦真亦幻。《仙人掌》第二节中，诗人写道，“聆听驼铃的旋律/清脆若星群的闪烁”，这是听觉与视觉的交通。林方的扛鼎之作《海洋的交响》运用了把听觉转换到视觉的通感：

我听到：音符飘来，自极地

幽远、飘渺、深冥、隽永，往返

筑成大理石巍峨的教堂

当然，抒情主体（“我”）以一系列抽象的形容词作为“音符”的修饰语，显得有点累赘和笨拙了。《云顶印象》中的通感运用得非常成功：“那夜冻成长颈的黑瓶，展布/虫鸣唧唧瓷裂”。乍看之下，这里制造了两个借喻：夜色漆黑漫长，望似长颈的黑色瓷瓶；虫鸣唧唧，听似瓷瓶裂开的声音。但是，稍加推敲即可发现，诗人已悄悄从触觉（夜的寒冷）过渡到视觉（黑瓶），再直接把听觉（虫鸣）“展布”为视觉（瓷裂），两次启用了通感而不着痕迹。

林方现代诗的一个特点在于，充分运用了“思想知觉化”的诗学原则。英国诗人和批评家T.S.艾略特认为，玄学派诗歌最能把感觉和思想结合起来，但是自玄学派之后，英国诗歌开始变质，在十七世纪开始出现了一种感性分离的现象（disassociation of sensibility），从此一直没有恢复到原先的状态，从弥尔顿和德莱顿开始，“语言变得更文雅了，感觉却变得更加粗糙了”，浪漫主义诗人没有玄学派的“把思想转化为感觉，把看法专版成为心情的能力”⑧，所以就走向了泛滥无形。英美新批评认为现代诗只有向玄学派回归，才能结束英语诗“感性脱节”的历史。⑨所谓“思想知觉化”就是对于感性脱节的一种有效的拯救，具体而言就是，运用化抽象为具体、化静为动、化情思为景物的形象化手法和大跨度比喻，以求得感性与思想的平衡。林方把“思想知觉化”从西方现代诗的语境中剥离出来，转化为一种简洁实用的手法，无可厚非。不过，五、六十年代新马文坛，“现实主义”坐大为主流和霸权，那些诗歌流于概念化和理性化、沦为袁可嘉所谓的“政治感伤性”⑩，再加上挥洒感情、泛滥无归，缺乏具体化的感性和形式，这何尝不是一种“感性脱节”？林方诗中有大量的思想知觉化的例子。《当那一年来后》开篇写道：“豪饮满 盈盈欲溢的故事吧/且斟向，那令我们/感到微微痛楚的恋，在笑声里……”第一句是一个现在进行式的祈使句，以无奈而不舍的口吻，宣布告别旧日的恋情，诗人化抽象的概念（“故事”）为饱满的视觉形象（以“盈盈欲溢”来借代“酒”）。在最后一节，思想知觉化的繁复运用扩充了文本的修辞容量——

当花们的鲜艳妒坏了绿叶

默默里你是全巴黎的香水厂

而一切风景都瘦了

我们犹拖住夏日结实的尾巴

葡萄紫紫，云雾拥岁月落荒而逃……

第一句明写季节的花叶繁盛，暗写恋人的美丽，以形象化的拟人和双关语表现出来。第二句接近玄学派诗人的大跨度比喻，根据远距离和异质性的原则，比喻的两造之间违反逻辑（作为生物有机体的人，被比喻为商品制造厂），遂产生了智力性的关系。第三句以人的容颜消瘦比拟抽象的季节轮回，简洁有力，不乏理趣。第四句与上一句构成语义的对照，透过把夏天形象化以表现恋人的“欢娱嫌日短”。“落荒而逃”本是俗滥的口语，但加上“云雾拥岁月”作为主语，就变成了一个隐喻性的语象，语言质地熠熠生辉。“葡萄紫紫”象征收获季节的到来，而岁月流逝暗示爱情的无望，两者之间构成一个自我冲突，也巧妙地呼应了篇首。《游子吟》并置了两个语象：“我底母亲是太阳，我是一朵爱思维的葵花”，前一个是普通隐喻，后一个是大跨度比喻，因为“我”和“葵花”之间没有任何相似性。但是，“葵花”因为前有“太阳”语境的限制，两个句子之间又产生了逻辑关系。杜诗“葵藿倾太阳，物性固难多”暗示的忠君爱国思想被置换为血缘亲情的隐喻。林方诗中的思想知觉化的例子极多。譬如，音乐引起人的心情烦躁不安，犹如“灰鼠吃物的镜头”；蹊径像“盲肠一样尴尬”，时间如病人的“脉搏”（《幕》）。时间的点质罗列成岛屿，拾球者瘦弱的双脚“刺青大地沉默的脸谱”（《拾球者》）。迷路者茫然的目光如“垂死的粉蝶”（《迷路者》）。凝视清空的塑像“脸上泌出守候的苦涩”（《仙人掌》）。“心意”化为珊瑚的“残骸”，时间如“修女”踟蹰长廊、逐只点燃烛列，快乐消失如“蜥蜴”惊慌遁逃，忧戚如“藓苔”爬上人身（《海洋的交响》）。中年人的孤独情绪变成一棵高耸的“椰树”（《水穷处看云》）。在欢场女子的诱惑下，教授的智商跟杯中的酒一样“越来越低”，最后剩下“婴孩”的牙牙学语（《吧女》）。这些新鲜的大跨度比喻，让抽象的事物与直观可感者等同，或者化静止为动态，在读者心中制造了“陌生化”效果，有力地表达了复杂错综的思想情绪。

德国学者弗里德里希发现了一个重大的文学现象：在现代抒情诗中，空间破碎了，失去了内在关联及其维度的常规方向，“一首诗可以毫无过渡地进入彼此相距极度遥远的空间部分”，席勒按照现实的空间排列做出评判，认为这种打断了“关联持续性”的跳跃是不可取的。⑪实际上这就是艾略特所谓的“想象逻辑”的力量。艾略特认为诗可以只凭“想象逻辑”也就是“形象思维逻辑”串接起来，后来不少人赞同此观点，称之为“暗示性联系”、“内涵联系”、“质性进展”等。有学者指出，实际上这种想象逻辑是正常逻辑省略环节，变形、跳动后的产物。⑫《恋曲》写失恋者的感伤无望，完全依靠隐喻性的意象展开——

垂死的一瞥施舍给你秀发上的茉莉

服刑者狠狠地仰尽了最后一滴淡酒

冷寞的烛光中

他底额际开展如怀孕的石榴

密集的籽，莹然欲滴

马拉松的长跑选手，凝神等待划空的一响

一只孤独的壁虎，遁入

他映在墙上的巨大身影

他的影，瘦如

吠月之狼

蜡烛泣尽生命最后的一滴

香烟乃点燃了扑火的灯蛾——

茉莉茉莉啊茉莉，啊茉莉

垂死的“服刑者”这个隐喻，带有暴力和死亡的色彩，表现爱情的决绝。“怀孕的石榴”的意象，在第二节被反其意而用之，表现的不是新生和收获的喜悦而是收获的无望。“马拉松的长跑选手”暗示漫长紧张的心情，“壁虎”和“吠月之狼”是纪弦诗中的著名意象，这里隐喻的是孤独和失意。“蜡烛”泣泪，“灯蛾”扑火，点出了爱情的盲目、徒劳和自我毁灭的激情。所有这些意象并无事实联系和科学逻辑，它们被想象力编织到一个连贯性的主题和结构中。《石榴》分为四节，每节的意象都与“石榴”有关——

石榴，在阳光强调之下

挺着怀孕的不安，憋住

即将爆裂的欢愉？

太阳的镰刀，塑造

我高举的手，手上握拳

拳上的劲，饱蓄

在白日的另一边，在

黑黝黝的夜空中，突然

爆开满天的晶晶

我年轻的祖国，握拳

在马来半岛的南段在

阳光底下，啊！石榴

四节都与“石榴”相关，石榴孕育着种子，正如“国家”被创造，诗人依靠想象力连缀各个片段化的场景，四个部分存在着潜在的递进、呼应和指涉的关系。在第一节中，诗人以生动活泼的语言，把饱满圆润的石榴比作即将分娩的孕妇。第二节是一个“宣誓”的特写镜头，紧握的拳头宛若饱满的石榴。第三节写的是国庆之夜，满空的烟花飞舞，一如晶莹闪亮的石榴种子。最后一节把“年轻的祖国”的地理形状比作“石榴”，水到渠成地升华了主题。林方的长诗《海洋的交响》意象繁密，几有“化不开”之感，作者向东南亚著名“海洋诗人”覃子豪致敬的雄心，也一目了然，但读者经常觉得有理解上有困难，这是由于“想象逻辑”在语义传达上制造了障碍。第一节以大开大合的笔力，铺陈大海（“你”）的壮美、生命力和创世般的神性光辉。第二节中，大海成为抒情主体倾诉爱慕的对象，诗人驰骋想象，把“美而玲珑”的珊瑚岛献给大海，看到钴蓝的夜色美如“夏娃之眸”，把粉红的蔷薇插上大海蓝色的秀发，弹奏七弦琴，串众星为璎珞，在丹绒花的余香中窥见伊甸园，“凉风吹散了头发，今夜是如此罗曼/我的歌，将为爱情铺砌永恒的温床……”。这两节，一是正面落笔，一从侧面渲染，一实一虚，相得益彰，写的是爱情，但仍喻指大海，颇得“岭断云连”之妙，这是“想象逻辑”的组织力量。第三节荡开一笔，以散文化的绵延的长句写“水手”的生涯——

狂热的水手哟！那曾以茎草

搔过熟睡中的死亡之耳的

那在桥牌之役中

才向统治者欢呼的

那把春天拍卖给船长的烟斗

而复打神女身上赎回的

狂热的水手，用那爆满青筋

毛茸茸的粗臂拥向恋人

他的血管中奔流着滔滔的大海洋

他的胡子湿而咸

今夜就在这里抛锚吧

让这儿的陆地接受一次海的洗礼

让这陆地的夜点燃海洋使者豪笑的灯

这些诗行省略了句子成分，反复跨行，运用迂回的倒装句、繁复的修饰语、繁密跳跃的意象群，表面上写水手的行迹和情怀，但仍然紧扣“海洋的交响”这个主题。第四、五节写光怪陆离的、神秘可怖的海洋世界给“我”造成的愉悦和惊异。第六节浓缩表现对象为扑朔迷离、斑斓多姿的“粉蛾”。第七节歌颂造物主的智慧和关于世界毁灭的预言。第八、九节表现的是，与大海的生命力和创造力相对应的“人性”已被文明束缚和摧毁了。显然，这首诗的各节之间的起承转合，依靠的是想象逻辑的飞跃。

新批评派学者认为，“语象”（verbal icon）不同于“意象”（image），前者包括词语和句子，后者止于一个微观的词语。语象又可分为“单式”与“复式”两种，单式语象是描述式语象，复式语象是比喻和象征。⑬韦勒克进一步指出，“只要讨论到诗歌的象征问题，就很可能出现把象征分为现代诗人的‘私用象征’与前代诗人广泛采用并容易理解的象征的情况。……‘私用象征’暗示一个系统，而心细的研究者能够像密码员破译一种陌生的密码一样解开它。”⑭林方早年的诗以“公共象征”（public symbol）或“传统象征”居多——例如“玫瑰”、“向日葵”、“修女”、“星子”以及一些宗教神话，这些象征植根于一个民族甚至全人类的集体经验，为绝大多数人所领会——，后来倾向于“私设象征”（private symbol）的发明，以期在读者心中唤起强烈的暗示和联想。《游子吟》第二节表现宗教戒律与爱欲本能的冲突，抒情主体并不向往成仙的境界，也拒绝了沉沦与拯救的俗套，肯定现世主义的人生态度——

我想归去了，归向蓝湖

那儿是蓝湖，伊甸圆心，爱的始地

擎以群花的玉手，蓝湖寂静

我浮泛于湖心，擎以群花的玉手

索未来的形象，雕塑般的体态

织以花的芬芳与湖的宁静

“蓝湖”是一个私设象征，它并非实证意义上的地理空间，而是精神的归宿，一个浪漫化的私密领地。私设象征在林方诗中所在多有，例如，神秘的诡笑的“玉蜀黍”和樊然的“细胞”（《黄昏二重奏》）；得意者眼中的“世纪”犹如“弃妇”，观众们的幽雅被“鼠们”夺食（《世纪》；风神琳琅的“五陵少年”喜欢看云，推测银河的斜度，旁观卫道者的道德洁癖，喜欢过离经叛道的生活（《寻梦路》）；失落了爱情的垂死的“服刑者”（《恋曲》），作为国族象征的“石榴”（《石榴》），带着梦的迷惘而飞遍千山万水的“粉蛾”（《海洋的交响》），等等。

有时候，林方采用了“悖论语言”（language of paradox）的形式，把复杂的经验和深刻的感受融入诗的肌质中。所谓悖论语言，指的是逻辑上自相矛盾的符号链或在经验中完全无法验证的符号链，在日常用语或其他学科的语言中都是无意义的，但是在文学语言和文学释义中却是有意义的，“表面上看来是逻辑矛盾、荒诞不经，但最后却能被合情合理的陈述”。悖论是新批评家的关注焦点，他们将这个术语从其有限的使用中扩展成为比喻语的一种，使其包含从常识概念或陈腐见解中衍生出的各种令人吃惊的用法。⑮譬如，新批评派大将布鲁克斯认为，诗歌语言是悖论的语言，“在某种意义上，悖论适合于诗歌，并且是其无法规避的语言。科学家的真理需要一种肃清任何悖论痕迹的语言；显然，诗人表现真理只能依靠悖论。”⑯《空虚》的结尾写道：“一首快乐而又悲哀的长诗已告完成，/然而这里遗下的仍旧是一片空虚。”快乐是因为创造的完成，而悲哀乃是起因于时光的专横。《海洋的交响》中的诗句“他是黑夜的白昼/他是现代的古昔”，说明大海的力量把人类的时间观念复杂化了。《迷路者》开篇就推出了一副蒙太奇的图景：“左握拳，握住虚无/右持钵，盛满无告”，表面上是自相矛盾的悖论语言，实际上把抽象的心绪有力地刻画出来。

二、重塑诗的肌质：“戏剧主义”与“不纯诗”

单从修辞学角度还不能判定林方诗作的“现代主义”身份，因为前者只是一种必要条件而不是充分条件，任何人都可以把这些修辞从背景、制度和知识体系中抽离出来，加以个人化的创造性的挪用。所以，我们还必须从诗学原则、主体意识、文化政治等方面加以考察。

“戏剧主义”（dramatism）的诗学原则在林方诗文本中频繁出现。这种理念最先由英国文论家瑞恰慈肇始，后来美国哲学家肯尼斯·勃克（Kenneth Burke）踵事增华，并得到了布莱克默尔、布鲁克斯等人的唱和，意谓任何文学作品都具有戏剧性的结构，人生冲突在作品中像戏剧般展开，并得到象征性的解决。⑰《海洋的交响》为诠释戏剧主义提供了绝佳的例证。诗的开篇抒写大海的雄奇壮观——

滚，滚啊！你壮阔的浪涛，不羁的海洋之呼吸

你以汹涌来，你以澎湃去，你豪迈的精灵

是群鸥投怀湛蓝的墨镜，在甫吻中突然惊醒

白色的烈焰焚燃它纯白的羽翼向空挣飞

这首诗其实包括了一系列对抗性的异质的元素：大海的奔放不羁的野性和原始生命力，对照着使人失去了官能的“文明”，而人性已被文明“涂上暧昧的阴影”；大海的惊人能量见证了造物主的智慧，这种神性的光辉也对照着世俗男女的爱情罗曼司；大海既是生命的起源地，也是毁灭人类的异己力量，涵容了生与死的辩证；其他还有动与静、宏大与渺小、黑暗与光明、暴烈与温柔、单纯与复杂等冲突元素的奇妙的混合。在诗的结尾，这一切戏剧性的冲突消失于无形，人类经历了《启示录》预言的劫难，迎来了新世界的到来——

我将掇你以沙仑的玫瑰，谷中百合

那洗涤复洗涤，无限的澄明

等待一块搌开的抹擦，等待太阳的升起

你是一面尘封的镜子，一个小小的海

“沙仑玫瑰”和“幽谷百合”在《圣经》中象征救世主和无上的荣耀，诗人以顶礼膜拜的心情向大海献出了神圣的礼赞。《水穷处看云》也有这种戏剧冲突的展开与解决——

就孤独成一棵高耸的椰树

一棵高耸的椰树在水穷处

看蒲公英被风吹成的

一朵云

云在水穷处呼喊，视觉

早已编就好长好长的玻璃丝

翱翔着孩子们的哗笑

在另一端

信步来到水穷处

假如，云太多太深太厚也好

生怕躲在云后不知处的

太阳跟你撞成滚地葫芦

水穷处看云，回首不能，回首

总是斑斑铸下的错误

还要等到暮色染上鼻尖哩

等去垂钓满池的神话

一旋身我就成为一朵

资深的云在水穷处

王维的名诗“行到水穷处，坐看云起时”标榜的是一种随缘适性、潇洒不拘的人生态度，它与林方这首诗存在互文关系，然而后者的内涵和诗艺却没有古典诗的自明性和单一性，而是包容了孤独、犹疑、遗憾和豁然等复杂而曲折的感受。“云”和“水穷处”在全诗中重现五次，但每次含义都不相同，互相冲突，又层层推进。第一节直接以祈使句开头，使用词性改变、句式复沓和隐喻手法，推出一副剪影，表明的是抒情主体憧憬着与喧嚣人世保持距离，泠然欣赏生活世界中的美。第二节翻过一层语义，呈现理想与现实的冲突：虽然向往水穷处看云的潇洒境界，但又不忍放弃对人世的牵挂。第三节更进一层，即使水穷处无云可看，亦可自我排遣，接受命运的安排。第四节写的是，看到云后担心有遗憾和后悔，旋即表示愿意享受现世生活，不必庸人自扰。至最后一节，全诗出现了一个猝然的转折，原先的“观看者”现在变为被“观看”的对象，主体和客体发生了换位，前此的种种矛盾、困惑、犹疑的情绪被彻底消解了。全诗呈现的是五个互相关联的生活场景，五种不同的情思感受，它们互相冲突和对立，最后则是矛盾的调和与解决，获得了一种戏剧主义的效果。

《水穷处看云》中的早期诗作追求“纯诗”（pure poetry）效果，后来自我调整，转向了对“不纯诗”（impure poetry）的追寻。“纯诗”概念来源于美国诗人和小说家爱伦坡（Edgar Allan Poe），后来传入法国，受到波德莱尔、马拉美的激赏，再流布到英国，被佩特、史文朋、乔治莫尔、布拉德雷大加发挥，成为一种颇有影响力的国际文学思潮。“纯诗”强调诗与散文的界限，标榜诗的审美自主性，把道德、真理、社会意识等“不纯”因素从诗中排除，主张诗歌语言的纯粹性、声音和色彩的暗示性与象征性。⑱林方倾心的法国诗人瓦莱里，就是一位著名的“纯诗”信条的拥护者。瓦莱里力主划定诗与散文的疆界、把诗从散文及散文精神中解脱出来，⑲他明确指出：“纯诗是一种用耗竭的手段逐步排除诗中的散文因素而得到的诗。所谓散文因素，我们指的是每一种可以原封不动地在散文中讲述的事物；一切事物，历史，传说，逸事，道德，甚至哲学，它们靠自身就能存在，不必要用诗歌来配合。”⑳在写于七十年代初期的一则短文中，林方表示，他倾心于意大利美学家克罗齐关于美感与实用之对立的论调，也赞同英国文论家瑞恰慈从“意思，情感，语调，用意”㉑四个层次诠释诗的理论方法，瓦莱里关于“散文好比走路，诗则好比跳舞”的著名比喻也引起了他的共鸣。准此，林方把纯诗的立场和盘托出了：“事实上，诗既无散文乃之可毁灭性（Paul Valery语），则企图以散文来解释诗，不消说要费很大的劲，最终犹不能获得妥切与一致的结论。”㉒十多年以后，回顾台湾乡土诗的发展，林方重弹纯诗的老调，借机嘲讽了功利主义和大众化的文学思潮：“诗可以侧重社会意义，但不必唯社会意义之马首是瞻，否则，整份报纸从头到尾都是诗，诗的身份就值得怀疑了。”、“过分强调社会意义，矫枉过正之下，本意就失去价值。把内容视为绝对，而故意忽略技巧，那就不一定非诗不可了。”㉓

林方是一位现代主义和纯诗的信徒。《水穷处看云》前两辑的诗作，有关真理、道德与现实关怀的作品比较稀薄（《水门汀》可算是一个“失败”的例外），压倒一切的主题是：青春的哀怨、爱情的感伤和生命境遇的抒写，第二辑开始关注文明的内省和人性批判。这些诗注重节、行和韵的安排，讲究声音和色彩的暗示性和象征性，追求语言的纯粹和精妙，洋溢着温润明澈的抒情气息，例如《露珠》、《云》、《逝》、《葬情》、《当那一年来后》、《小夜曲》等等。《湖上有一个黄昏》具有高度的象征色彩，“蓝色的沙漠”、“仙宫”、“斯芬克斯”、“火石”等意象纷至沓来，但过于个人化，含义晦涩。《白沙之夜》的结尾以动写静，化虚为实，铺排华美的视觉和听觉意象，具有画面般的质感和纯净：“星子们都到海里洗澡了/掀开月的流苏，擎起圆滑的光柱/银河畔传来声声朗笑——/许多呼啦圈在荡着，交荡着/和着椰的私语，潮和滩的对哼……”。《星之葬礼》借鉴了余光中的名诗《星之葬》，充斥繁复细腻的想象力，以唯美精致的语言，曲折入微地表现美的稍纵即逝，把“纯诗”的理念和技艺充分发挥——

幕之落，夜已到来

喧嚣之音为她举行葬礼

黑色的幕犹如尘土遮掩她洁白的躯体

死是如此单调，生却多姿多彩

她的裙裾在你记忆中旋舞，哺育一个新的世界

缀满一身音符她有着超脱一朵玫瑰凋萎的傲岸

披散的青丝正编织着记忆的网罟

令你沉醉于她纤手的捕捉

在你沉醉中她已化为乌有，而夜已到来

夜已到来，单调的夜，毁灭的夜，地狱的夜……

强调音色的暗示性和象征性的“纯诗”理论，后来遭到了新批评派的强烈反对。罗伯特·潘·沃伦的《纯诗与不纯诗》（“Pure and Impure Poetry”）指出，“纯诗”想成为纯粹完整的诗，必然把任何调节性的、抵触性的成分排斥出去，这些成分中最主要的是概念与思维，而真正的杰作应当把思维活动带到诗的过程中心。因此，任何人类经验都可以入诗，而诗人的伟大成就取决于他掌握的经验的广度。新批评派的“不纯”理念突出的是诗歌本体结构的复杂性，诗中的不纯因素正是诗中原有的相反相成的各种矛盾因素构成的，在对立面的冲突和调和中完成了诗的进程。㉔不仅如此，英国诗人史本德进一步指出，对于“现代诗”而言，单纯的观念表达、情绪抒发以及感觉潜意识的表现，已不足以成事，必须追求一种新感性（sensibility），也就是经验、情绪、知性、感觉和意识的综合：“这种完完全全的融合，即意识，经验，客观现实，与诗人自己观察事物的特殊方式的融合，通过他对于外界的敏感性，借媒质而表现在作品中，这一种特性就是‘感性’。”㉕他把艾略特、叶芝、里尔克、瓦莱里、洛尔加划入到“运用感性的语言”而写出强有力的诗歌的阵营。总而言之，现代诗为获得“新感性”必须走向“不纯的”诗。林方的现代诗写作，有意把思维概念植入诗的结构中，激发出诗的内在活力，向未来敞开了一种可能性。例如，《黄昏二重奏》的前两节——

惑于玉蜀黍们神秘的诡笑

某些欲误导向日葵的企图

以及细胞们的樊然

这黄昏的雨，如摔碎的镜子

片片有人的身影

爬满绿色的鲜苔

这滑而黏的路上

被遗落的耳语碎屑如梵

啊！这全然的存在

理智淹没理智

感觉谋杀感觉

智慧溺毙智慧

金灿灿的玉蜀黍仿佛有神秘的“诡笑”，向日葵飘舞的方向似乎被“误导”，神经细胞的忙乱，绿色的鲜苔，人影，耳语，这些都是感性的语象，与“存在”、“理智”、“智慧”等抽象概念并置在一起，产生了奇妙的效果。这些矛盾和相反因素的调和，突破了读者对于纯粹和完美的心理期待，完成了诗歌的进程。《诗人的踱步》表现与生俱来的人生困境。心绪烦恼的“你”背着手踱步，脚印如弯曲的虚线，步声应和着大地的脉搏，他寻觅沙漠上的“仙人掌”和大海上的“鸥啼”，但是，仙人掌有刺，鸥影已渺，现实与理想严重冲突。最后一节出现了一连串概念和说理，与此前的感性形象构成对照——

你欲远逃苦恼，而苦恼更近

突然。时序错误，错误于你刹那的颤动

你是你，你是非你，你是一霎那之存在

盈盈的黑瞳是高音与低音的笛孔

你讷讷地吹奏了慑人心魂的迷音

我却在你眸的芥子中窥见晶体的须弥

这里的抒情主体颇有自我反省和自我批评的意识，分身为一个被观看的客体（“你”）和一个观看的主体（“我”），两者在一个戏剧化场景中展开了互视和对话。诗人融化了佛经中“拿须弥山于芥子”的著名典故，传达了一种近乎相对论的宇宙观和人生观：你与非你，刹那与永恒，存在与幻灭，有限与无限，都是相互依存、彼此转化的，这就是矛盾而真实的人生写照。《清醒片段》揭示了现代都市的生活节奏导致了人性异化，在充满隐喻和夸张色彩的感性描写中，巧妙地植入了概念化的文字和知性化的议论——

不许赖床，最赖的只有那张床

清醒原属不易，一种分裂的痛苦

急速把脸埋入祝君早安的寒流中

虐待狂地捏长那黑人的脖子

然后，恒是

近距离看那家伙抄袭昨天的那副样子

在一篇序言中，林方对于现代主义文学的发生有如下观点：“现代主义文学，毕竟是都市文明急剧挪前的产物，而通过心理分析和潜意识的挖掘，利用快速节奏，跳跃镜头或蒙太奇手法，种种途径，无非配合对城市的形形色色，进行立体感的描绘与刻划。”㉖上面这首诗写浑浑噩噩额的日程生活中，隐身的抒情主体清醒地意识到身心分裂的痛苦，在冷漠的寒暄中感到人性的虚伪和无奈，以及激情、想象和创造力的日复一日的消逝。末尾的诗句显然挪用了痖弦的名句“今天的云抄袭昨天的云”（《深渊》）。

在《海洋的交响》中，张力与矛盾的调和不着痕迹。这首诗内蕴的因素很不纯粹，它视角转换，色彩斑斓，从大海到爱情，从水手到海洋生物，从粉蛾又回到大海，情调和氛围在雄浑、温婉、诡异、神秘、幽静之间跌宕起伏，笔触所及的事物，有宏大，有渺小，有外在景物，有内心情思，有文明，有野性，有分裂的主体，有复调的声音，真是纷至沓来，挥浩流转，这一切矛盾和异质因素在篇末都得到了调和。“不纯诗”的理念在林方那里还体现为思想观念的整一性和连贯性的解构，以及追求一种自我批评、自我讽刺和自我否定的精神气质，例如《自嘲》、《世纪》、《寻梦路》、《水穷处看云》，等等。此外，林氏有意把俗语和俚语镶嵌到诗中，广义而言，亦可算是超越纯粹性而趋向包容性的尝试。譬如《废墟》写一座废弃的土地庙，第一节从墙头植物的视角写庙宇的破落，第二节以市声的热绕反衬庙宇的荒凉，第三节在描写了焚香、叩首等祭拜行为之后，笔锋陡从庄重和宏大转入了粗鄙和琐碎：“福德正神正躲在乱草丛中/翘胡子，瞪眼睛/他奶奶的一只不识好歹的小蟋蟀”，这就颠覆了神圣的宗教寓意而带上了一丝不纯粹的谐趣。《吧女》写上流人士（“白马王子”）从赛马场归来，战果赫赫：“一群阿拉伯数字遂苍蝇般拥向他/他不是屎，他的名字叫阿财，财气的财”，这里辛辣地嘲讽了拜金主义和市侩习气。

三、通向文化政治：“自我”的形象与“乌托邦感觉”

现代主义诗歌中的“自我”经常与外在世界保持疏离、敌意的关系，虽然会介入现实政治的探讨但经常以调侃戏谑的方式瓦解流行的意识形态。思想主题往往是个人的现代孤独感、生命荒凉感和根基丧失感，以及都市环境中的视觉震撼感和神经官能症。相信一种颓废或者退化的历史意念，醉心于非理性的情绪和复杂错综的感觉与潜意识的描写，抒情主体的“自我”是一个破碎、分裂的形象，充满焦虑、紧张、无穷的困惑与挫败感。㉗晚近英国诗人和批评家史本德指出，现代主义的一个目的是对社会及其一切制度采取敌对的态度，蓝波标榜的唾弃中产阶级的态度差不多囊括了所有的现代作家。㉘现代主义文学中的“自我”走向极致，就会出现威尔逊描绘的“阿克瑟尔”的形象：“把自己关在私人的世界里，培养一己的幻想，鼓励一己的疯狂，宁肯相信自己最荒诞不经的选择而不取外在世界惊人的现实，结果把自己的幻象错当成现实。”㉙新马文学中的现代主义运动肇始于二十世纪三十年代，到五、六十年代蔚成风气，林方、南子、贺兰宁、牧羚奴、谢清、文恺、流川、蓁蓁、英培安等诗人笔下的“自我”也有这种形象。

林方诗集中有一个醒目的“自我”形象的光谱：“寻梦人”、“流浪者”、“游子”、“踱步者”、“迷路者”、“探索者”。《石柱》中的“我”深信时间足以摧毁一切可以信赖的符号、价值和信仰，因此对于文明作为一种压迫形式发出了无声的抗议：“身处现代繁复的线条，我将被隐”。《水穷处看云》中的“我”依违于理想与现实之间，孤独茫然而又疑虑不安，忍受着内心分裂的折磨。《清醒片段》中的抒情主体身处病态的都市涡流中，困扰于现代性所造成的“分裂的痛苦”，挥之不去。《海洋的交响》中隐身的抒情主人公惊见“人性已被文明涂上暧昧的阴影”，他对于“文明的遗弃者”诺亚表示了顶礼膜拜。《迷路者》出现了新奇精警的语象，特写手法中包含着知性的批判：“被绞于生活的齿轮/醒时，他把躯体安置路旁/右膝指向来路/左膝支持肩膀”，自我丧失了清醒的理智和主观能动性，无法主宰自己命运，迷失于生活丛林，展示给世人一副病态形象。日暮苍茫，流光停止，“他”化为一尊不会流泪的“盲眼的雕像”，宛如古希腊的诗人和先知“荷马”。在这些诗中，我们看不到理想主义、英雄主义、浪漫主义的乐观和崇高，而是感受到主体的变异和分裂，以及自我批判、自我讽刺和自我否定的思想旨趣。史本德发现，近代以来西方文学中出现了两类自我形象：一类是“伏尔泰式”的外向型自我，代表智慧、理性、启蒙主义、有反抗世界和追求理想的勇气和行为；另一类是“普鲁弗洛克式”的内向型自我，怀疑理性、进步和启蒙理想的意义，犹疑焦虑，恐惧不安，习惯于蜷缩于内心世界，展开神经质的自我分析。㉚毫无疑问，上述诗作中的“自我”就属于后一类形象。其实比较起来，在反英雄的现代人形象、表现自我的孤绝方面，《世纪》和《寻梦路》的品质更佳。《世纪》第一节写单纯天真的“我”憧憬传奇和冒险生涯，在第二节中，这种理想幻灭了，“我”在寂寞中徘徊湖边，在湖水中发现自己的“憔悴容颜”，失望于人世的莫测与欺骗、缺乏“同情与怜悯”、人性在灯红酒绿和朱门高歌中堕落，怀疑自己无法应对人生的艰险挫折，一如无从负担“荡妇”的分期付款的爱情。在第三节，具有高度象征意义的语象繁复交织，一步步逼近了主题——

临我，你的形象是一歌剧院

在春日里，许多花儿缓然展瓣又悄悄凋亡

而一切的形一切的声被虚伪肢解、破碎

观众们的幽雅遗落满地，待鼠们夺食

他们回归庸俗

不像庙里的雕像，出自人手

如今是在香烟缭绕中翩翩神化

雕塑着我，我的忧郁，我的欢笑

我不朽的痛苦，亦雕出我之醒悟

守候是一种虐待

我们不等待阳光

我们要寻觅日月星辰的门槛

前面三句带有痖弦《深渊》的精神气质，也让人想起莎士比亚的格言：“世界如舞台，人人如演员”以及“人生如痴人说梦，充满了声音和愤怒，却毫无意义。”不过没有虚无主义的超脱和警醒，显出犀利深刻的批判力度。春日花开花又落，大自然的美单纯明了，合乎自然逻辑。而复杂的人世宛如一座“歌剧院”，一切形象和声音都渗透着虚伪，落幕之后，中产阶级的看客们抛开了伪装的“幽雅”，回归庸俗的现实世界，这与庙宇中雕像的神化轨迹恰恰相反。在最后一节，全诗的思想情绪发生了大幅度的转折：“我”意识到一种存在主义哲学的原理“此在在此”，个人的忧郁、欢笑乃至痛苦和醒悟都是一直被“世纪”所雕塑，这构成了个体之无法逃避的本真命运，于是，“我们”不再消极守候美好生活的到来而是决心积极追寻它，这呼应了诗的开头“罗列着不安，却刺绣着理想”。

《寻梦路》的第一、二、三、五节表现的是青春的迷惘和爱情的狂热，青年人追求美好的事物，思索宇宙的神秘，喜欢过放浪形骸的生活，鄙弃虚伪的卫道士，陶醉于达达主义、毕加索的绘画和斯特拉文斯基的交响乐，享受感官狂欢的盛宴。第四节则是对于现代文明的反省和对于人性的解剖——

根植于文明的谎言是一个美丽的错误

橱窗里排列着惑人的蔷薇的微笑

孩子们才明 这是真正的非卖品

酡红的酒杯浮荡着全部逻辑

娘儿们蛇般的躯体总爱与衣裳合而为一

夜便失去立体感觉，且毫不犹豫地

溺毙于梦的泛滥，水手们的春天

而精灵们又复恋栈地在祈祷中饿死一个下午

一部圣经欺骗了他们一生

说世界似披轻纱底和平女神

如今却让状云装饰成海盗的蓝胡子啦

于是我们向他高呼达达万岁

他曾是交臂俯视战舰飞机这些祭品的英雄

且忽视一根火柴的价值，伸手去就十字架

消费主义制造了生活的幻象，不断刺激人的消费欲望，纸醉金迷的生活戳穿了文明的表象，宗教信仰被谎言所包裹，披着和平的面纱的帝国主义在进行军备竞赛。这是一个价值分裂和意义崩溃的时代，也是一个充满怀疑和焦虑的时代，“自我”面对这一切，一种存在主义的荒谬感于焉而生了。但是，全诗最后一节经历了一个巨大的转变，不仅是句法结构上的而且是心理情感上的。年轻的主体经历了知识体系的混杂（“跨青牛，骑大鹏，梦蝴蝶，钻四书”）、爱欲本能的纠结（“咀嚼着年轻的爱情，且害一小阵相思”）、宗教信仰的纷乱（“化验舍利子，虔诚地聆听上帝底召示”），相信“纽约、巴黎、伦敦”这些西方大都会无法掩盖“我们的名字”（华人和华族文化），回头惊见一尊庄严的“塑像”召唤着历史记忆和文化认同：“光辉若银河众星，发射在夏娃的错误以前”。詹明信论及现代主义对主观心理的开掘，曾有过这样深刻的总结：“在现代主义的经典作品中那种看起来好像是纯粹主观的‘内心转变’实际上从来不是纯心理的：它总是包含了世界本身的转变和即将来临的乌托邦的感觉。”㉛这首诗写于1960年，马来半岛此时笼罩在一片阴霾之中，新加坡摆脱了英国殖民统治为成为“自治邦”，左翼社会思想暗潮汹涌，各股政治势力不断角逐权力，五年之后，新加坡终于宣告成为主权独立的国家。林方这首诗写于历史剧变的前夕，以布满象征的文学形式表述了山雨欲来的乌托邦感觉，这岂是纯粹的巧合？

结语

林方对新华现代诗的热忱不仅见于他的创作实践，也体现在他的编辑活动。在五月诗社创设十年的“锡禧感言”中，他写下誓言，与同道共勉：“有一分热，发一分光，朋友！让我们把神圣的华文薪火，熊熊地燃烧下去。”㉜他也曾模仿覃子豪设立“诗歌讲习班”，苦心孤诣地培植文学新人，在出版讲习班成员的作品时，他庄重表示：“我们始终跟耿于怀的是，怎样去提高诗的创作水准，如何发掘更多的接棒人，使华文文学的薪火，继续传烧下去，历久不衰。”他向诗歌爱好者发出拳拳期待：“蓝天广阔——翱翔吧，朋友们！未来国际华文文学体系的领域中，大把悬空的角色正等待你们去扮演。千万不能辜负我们的期望！”㉝尤其可贵的是，林方强调新华现代诗不仅应该追求反传统与创新性，而且应有自己的本土情怀——

做为一个独立国家多元文化结构的一部分，新华现代诗必须更鲜明地自我塑造，不仅摆脱那种“断脐”而不“断奶”的依赖关系，同时大胆尝试改用斑兰叶包扎粽子，配合崭新的局面建设属于自己的特色与风格。既然美国人有勇气切断跟英国的传统联系，而中国人敢于背离传统，向西方全面看齐，我们对独树一帜的要求，便显得顺理成章。我们所能具备的优越性，就是前任走过的路，给我们留下了许多可资殷鉴的足印，使我们在反传统与创新之间，获得较有伸缩性的决择。㉞

新华现代诗同样以象形文字为媒介，长期以来跟随中国新文学一起成长。但是，在新加坡获得独立身份之后，新华现代诗必须把本土意识融会其中，在与西方和中国的跨国交往中牢牢地建构自己的主体性和身份认同，如此才能全新奠基，永续发展的未来。

《水穷处看云》见证了林方的巧思、才情和丰饶的想象力。王润华教授论及六、七十年代的这批新华现代派诗人（包括林方），说过这样的话——

其最大的意义，是新诗的再革命。它要革掉初期的一些坏传统，然后建立起新的诗观，新的创作态度与表现方法。譬如，他们放弃把写诗当作文人游戏，反对浪漫主义末流那种肤浅的，纯主观的情感发泄，认为诗像绘画雕塑，有它的艺术生命。诗的表现手法逐渐偏向象征与暗示，减少平铺直叙的散文手法，语言是丰富的，不是干枯的陈言滥语。㉟

这确是准确的观察。无须讳言，《水穷处看云》见得出台湾现代诗的影响：郑愁予的温婉明丽，覃子豪的热烈奔放，痖弦的犀利反讽与知性的内省，以及余光中、纪弦、洛夫、周梦蝶的影子，都可在《水穷处看云》中找到挪借的痕迹。这种互文性是五、六十年代港台诗坛与新马诗坛之跨国交流的结果，㊱为新马现代诗的成长和壮大提供了必要的灵感源泉，也构成了林方诗歌写作中的“私人传统”。

回溯六十年代的新马文坛，现实主义的“暴政”横扫一切，林方的现代诗写作迥异时流。这种先锋的实验挑战了主流诗坛的中心价值，遭到了钟祺的批判——后者宣称现代诗的描写对象只局限于自然、爱情和死亡的范围，言下之意是，唯有消除现代主义的“异端”、回归现实主义的“正朔”，新华文学才会有光辉灿烂的未来。在现实主义者眼中，“现代主义”无论审美品质如何精妙，它本身就是一种彻头彻尾的“失败的形式”和“不可能性”。后来，林方干脆把自己的诗论集命名为《一株毒草》，在诙谐和谦卑之中彰显了一种抗辩的姿态。必须指出一点，八十年代后期，林方的诗观也摆脱了早年坚持的“纯诗”信条，走向了一种辩证通达的意识——

我把强调“现实”意义的诗戏喻为“蚕吐丝”，它的更大要求毋宁在制造一件合适的衣服，而把醉心“现代”意味的诗谑称为“蜘蛛丝”，虽被斥为出自“旁门”，却能轻易捕捉斑斓的蝴蝶。

当“正统”与“异端”为确立各别的逻辑蕴涵而展开激烈论争之际，许多衣服上都出现了美丽的蝴蝶图案，那无疑是以蚕丝为经、蛛丝为纬，纵横交错用功编织出来的。㊲

社会意义与审美自主、功利与审美、现实主义与现代主义，并非水火不容的二元对立。“正统”与“异端”之争，无非一偏之见，两者的和解与支援，很有必要。衣服上出现了美丽的“蝴蝶图案”，既是历史的事实和心血的结晶，也预示着新华现代诗的前景和未来。

（在论文写作过程中，新加坡国立大学中文图书馆的张莱英为我复制了一些资料，林方赠送了两册诗集，希尼尔和南子提供了相关信息，笔者谨致谢忱！）

①林方，本名“林赐龙”，另有笔名“萨隆那”、“水东流”、“范爱静”、“子范柳青”，祖籍广东潮安。义安学院中文系肄业，后来长期经营印刷厂。50年代开始新诗创作，发表过不少有关文学、绘画、雕塑、音乐、舞蹈、电影及摄影等方面的作品。出版诗集《水穷处看云》、《林方短诗选》。一九五九年毕业於覃子豪指导的“中华文艺函授学校”第十五届诗歌班。林方是“五月诗社”任期最长的社长，为探索现代诗的新技巧新内容、与国外诗坛进行交流，出力很多。林方出任潮州八邑会馆文教委员会出版主任期间，致力于为新华作家无条件编印文集，出版不同体裁作品五十部，备受称颂。林方曾担任新加坡“金狮奖”及“国家书籍奖”诗歌组评审，多年来其作品选入多种文集。参看《林方短诗选》（香港：银河出版社，2002）之作者简介以及“潮汕民艺网”的介绍（http://www.csmynet.com/68e810ec-c3b7-43af-892d-9a0300bbc9f1.aspx）。

②林方：《水穷处看云》，新加坡泛亚文化事业公司1982年版。

③恩斯特·卡西尔：《语言与神话》，于晓等译，三联书店1988年版。

④伽达默尔：《哲学解释学》，夏镇平、宋建平译，上海译文出版社1998年版，第62页，第3页。

⑤钱钟书：《通感》，见钱钟书：《七缀集（修订本）》，上海古籍出版社1995年版，第65页。

⑥ Lois Boe Hyslop,Charles Baudelaire Revisited，New York:Twayne Publishers,1992，p56.

⑦“环形结构”是现代汉诗中一个有趣而重要的现象，关于这方面的分析，参看Michelle Yeh,Modern Chinese Poetry:Theory and Practice since 1917,New Haven:Yale University Press,1991.

⑧艾略特著：《艾略特文学论文集》，李赋宁译，花洲文艺出版社1994年版，第22、26页。

⑨⑫⑰㉔赵毅衡：《新批评——一种独特的形式文论》，中国社会科学出版社1986年版，第60页，第34-35页，第72-73页，第50-52页。

⑩袁可嘉：《论现代诗中的政治感伤性》，载1946年10月27日天津《益世报》副刊“文学周刊”。

⑪胡戈·弗里德里希：《现代诗歌的结构：19世纪中期至20世纪中期的抒情诗》，李双志译，译林出版社2010年版，第190-191页。

⑬赵毅衡：《文学符号学》，中国文联出版公司1990年版，第160页。

⑭韦勒克、沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，江苏教育出版社2005年版，第215页。

⑮M.H.艾布拉姆斯著：《文学术语词典》，吴松江等译，北京大学出版社2009年版，第404-405页。

⑯克林斯·布鲁克斯：《精致的瓮——诗歌结构研究》，郭乙瑶等译，上海人民出版社2008年版，第5页。

⑱Alex Preminger ed.,Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics,Princeton:Princeton University Press,1974,pp.682-683.

⑲参看瓦莱里《文艺杂谈》中的《诗歌问题》、《论诗》等文章，段映虹译，百花文艺出版社2002年版。

⑳雷纳·威莱克：《西方四大批评家》，林骧华译，复旦大学出版社1983年版，第49页。

㉑瑞恰慈：《诗中的四种意义》，徐葆耕编：《瑞恰慈：科学与诗》，清华大学出版社2003年版，第46-52页。

㉒贺兰宁：《新加坡15诗人新诗集》序言，自印本，1970年。

㉓林方：《我看台湾乡土诗》，载新加坡《五月诗刊》第2号，第35-36页。

㉕ Stephen Spender：《现代诗歌中的感性》，袁水拍译，重庆《诗文学》2辑（1945年 5月），第 102页。

㉖林方：《创新的意图》，见南子《年岁的齿痕》序言，新加坡潮州八邑会馆文教委员会1987年版。

㉗张松建：《现代诗的再出发》，北京大学出版社2009年版，第233页。

㉘Stephen Spender：《现代主义派运动的消沉》，云夫译，香港《文艺新潮》1卷2期（1956年4月），第3页。

㉙埃德蒙·威尔逊：《阿克瑟尔的城堡：1870至1930年的想象文学研究》，著，黄念欣译，江苏教育出版社2006年版，第204页。

㉚Stephen Spender,The Struggle of the Modern,Berkeley:University of California Press,1963.

㉛詹明信：《晚期资本主义的文化逻辑》，张旭东编，三联书店1997年版，第295页。

㉜见新加坡《五月诗刊》第10号（1988年10月），第5页。

㉝林方主编：《诗的新苗——诗歌讲习班学员作品选集》导言，新加坡晋江会馆教育股1986年版。

㉞林方：《斑兰叶包扎的粽子——序〈五月现代诗选〉》，见《五月现代诗选》，第14-15页。

㉟王润华：《从几本诗选看新加坡华文诗坛的新动向》，见王润华：《从新华文学到世界华文文学》，新加坡：潮州八邑会馆文教委员会出版组1994年版，第102页。

㊱李锦宗主编：《马华文学大系1965-1996》史料卷，彩虹出版有限公司，马来西亚华文作家协会联合出版2004年版，第131-132页。

㊲参看林方主编：《五月现代诗选》，新加坡五月诗社1989年版，第86页。