张英进中国电影研究的路径与方法

秦立彦

（北京大学中文系，北京100871）

当张英进的《中国电影史》（Chinese National Cinema）2005年由Routledge出版社作为其“国别电影史”系列中的一部出版时，曾任澳大利亚中国研究学会主席的Mary Farquhar教授这样表达她的兴奋与赞赏：“张英进是今日研究中国电影的英语学者中的领袖之一。《中国电影史》……是张的又一力作。他此前的著作中尤为人称道的是《中国电影百科全书》（The Encyclopaedia of Chinese Film,1998） 和《影像中国》（Screening China,2002），这两部书已是该领域的重要著作，是任何中国电影研究课程的必读书。最近的这一部《中国电影史》与它们形成了一个三部曲”。①

实际上，张英进的《中国电影史》能在著名的Routledge出版，本身就是一大成就。这一套“国别电影史”丛书已经出版的部分基本都属于欧美国家，如英国、法国、德国、意大利、西班牙、北欧、加拿大，目前该系列中已出版的欧美之外的唯一国别电影史就是中国电影，体现了中国电影在国际学术界的地位。而每一部国别电影史均由该领域一位权威专家撰写，证明了国际学界对张英进的学术的认可，以及他在欧美学界的强大声音和推广中国电影研究的关键性作用。值得注意的是，张英进的著作常常由美国著名的学术出版社出版，如《中国电影百科全书》由Routledge出版社出版，《影像中国》由密歇根大学出版社出版，而《中国现代文学与电影中的城市》、《上海电影与城市文化 ，1922-1943》（Cinema and Urban Culture in Shanghai,1922-1943）均由斯坦福大学出版社出版。能在这些出版社出书本身就标志着一种斐然的成绩。

随着中国和中国电影在国际上的地位越来越重要，国际学界对中国电影表现出了极为浓厚的兴趣。欧美学界的中国电影研究从80年代兴起之后，短短二三十年内成为了一个著述丰富、声音众多、羽翼丰满的学术领域。用张英进自己的话说，“我在1989年夏完成我的第一篇关于中国电影的论文时，根本没有预料到中国电影会在世界舞台上飞速走红”。②从1989年到现在，张英进以勤奋的研究与书写、数量众多的文章与专著、广阔的视野、对重要问题的讨论与介入，成为该领域的一位重量级学者。

值得一提的是，张英进除专著外，还主编了多部关于中国电影与文化的英文论文集。主编论文集是展示主编者在学术界的地位和能力的机会，体现了一种集体的力量和学术方向的变化。中国电影研究在西方还属于较新的学科，这时编辑论文集就更显重要，常常代表着学科的成熟程度。张英进主编的论文集把众多学者汇聚在一起，就某一主题进行多方面的讨论，而他作为主编者在书前撰写的“导言”常有提纲挈领、奠定基调的作用。他主编的《上海电影与城市文化，1922-1943》体现了对早期中国电影和电影文化的关注。西方电影研究界最重视第五代导演，而相对忽略早期中国电影，在此格局下，此书给了中国电影研究一个难得的历史维度。加州大学伯克利校区的Andrew F.Jones教授这样评论这部论文集：“这本发人深思的、非常具有统一性的论文集，代表着对中国电影的研究和对二十世纪上半叶培育了中国电影的城市文化的研究，踏出了重要一步”。③书中包括著名学者李欧梵、张真的论文。张英进与毕克伟（Paul Pickowicz）共同主编的《从地下到独立：当代中国的另类电影文化》（From Underground to Independent:Alternative Film Culture in Contemporary China）聚焦中国的地下电影和独立电影。目前张英进正在为布莱克威尔出版社主编《中国电影导读》（Blackwell Companion to Chinese Cinema），再次组织了一流学者就中国电影研究的重要方面贡献论文。

如Mary Farquar所说，张英进的著作已成为很多欧美大学中国电影研究课程的必读书。在欧美大学的中国研究项目中，讲授中国电影已是深受学生欢迎的课程。俄亥俄州立大学的Kirk Denton教授是重要学术期刊《现代中国文学与文化》（Modern Chinese Literature and Culture） 的主编，他基本的研究方向为中国现代文学。他开设过关于中国电影的研究生课程“中国电影：研究生研讨班”，这门课使用的必读书有两部，其中之一就是张英进的《中国电影史》。而在Kirk Denton开设过的“电影中国”一课中，张英进的《中国电影史》是唯一的必读教材。④

张英进中国电影研究著述的一个重要特点，是他对众多理论体系的熟稔和批判性的灵活运用，以及他在重要理论问题上的积极介入。这在他的《中国电影史》的开篇就显示了出来。Routledge“国别电影史”丛书中的每一部都以“national cinema”两字命名，前面冠以国别，有“命题作文”的意味。而张英进在此题目下撰写的《中国电影史》，开篇就质疑了书名三个英文字中的Chinese和National两字，对这两个传统观念进行了有力解构。在他看来，“国别的”（national）一词，在某些国家的电影研究中也许不是问题，但在中国则本身就是问题，因为中国包括大陆、台湾、香港，而且三地有各自的电影传统。Chinese一词同样不是完全明确、固定不变的。张英进反对对这些概念进行本质主义的、不加考察的使用。他采取的方式是将这些概念看做中国电影史中的重要主题，是不断在争夺、塑造、建构、变化中的话语场。“我不是一直焦虑于中国电影中令人不安的、多面的‘中国性’（Chineseness）问题，而是相信，正是中国电影在历史上建构的、流动的、争夺的‘国族”（national），需要我们进行深入研究”。⑤这部《中国电影史》不是将“国族”、“中国性”等词语的意义固定下来，然后在该固定框架下展开分析，而是将其作为一个在历史上不断变动、争夺的主题，这个主题成为该书的结构性因素和贯穿各章的主线。张英进在对中国电影发展各历史时期的描述中，尤其关注国家、民族的问题如何被设想、被想象，在电影实践中如何展开和呈现，这也成为他对中国电影史进行比较新颖的断代的依据。

英文中的“national”兼有民族-国家两重意义（所以目前在中文中常被翻译为“国族”），而在张英进看来，“国家/民族”这两重意义之间的力量变化和消长，本身就是一个重要的历史题目。在《中国电影史》中，他将1979年前大陆电影的发展划分为几个时段：“电影和民族传统：1896-1929年”；“电影和民族：1930-1949”；“电影和国家：1949-1978”。从“民族”到“国家”的变化，在1949年前后形成了一个鲜明的对比。这一个主题同样贯穿在他对台湾、香港电影史的描述中。而在分析1979年后中国电影发展的两章，大陆、台湾、香港三地在“national”这一主题下汇合在了一起。第7章的标题为“电影与民族/地方文化：1979-1989”，第8章标题为“电影与跨国想象：1990-2002”。张英进在书中勾勒了在“民族”（nation-people）和“国家”（nation-state）之间钟摆式的运动，以及民族/地方之间的辩证关系，这对很多时期的三地电影研究都有提纲挈领的意义。如他指出，在二十世纪八十年代，香港突然意识到自己“缺乏民族归属”，而大陆和台湾电影对民族的表现都发生了重大变化，两地影人“都强调从‘民族’的角度（其特点是本土或地方的多样文化），而不是从民族国家或党国的角度……来重新设想‘国族’（nation）”。⑥撰写一部国别电影史本是非常困难的任务，如何能在庞杂的材料和现象中寻找重要模式与规律？张英进的《中国电影史》以“民族-国家”在中国电影中不同时期的体现作为一条重要线索，这正是三地的很多电影在很多时期都极其关心的问题。

张英进在运用西方理论的时候，总是批判性的、警惕的、谨慎的。西方理论能否面对和处理非西方的文化现象？如何看待西方理论与非西方的现实之间的关系？这是他深入探讨的一个问题。他在这一问题上的态度与立场，不仅涉及中国电影，更涉及西方与中国的更广泛的文化与学术关系。他认为，西方的中国电影研究界的最迫切问题就是“西方理论与中国文本之间的不平等关系”。⑦如何使西方的中国电影研究不带有“东方主义”的色彩？张英进警告无条件使用西方理论的危险性，“在我看来，每当西方（化）批评家把来自于另一个文化的电影当成‘原始’材料而单纯使用西方分析术语来进行解读‘加工’时，跨文化分析的危险就出现了”。⑧在张英进的著述中，西方理论如果具有有效性，那也是在某一时间、空间，针对某一文本、某个问题暂时有效。没有哪个西方理论放之四海而皆准，可以完全阐释异域的文化现象。比理论更复杂的是现实，学者要向现实敞开自己，而不是习惯性地用理论把现实进行过滤和打包，以获得一个整齐、妥帖、符合自己预期的东西。张英进在考察西方的中国电影研究史时，尤其注意到西方学者在分析中国文化现象时，自觉不自觉地带有的欧洲中心主义倾向，仿佛中国电影只是给西方理论提供了新的分析材料，新的脚注。这些以西方理论置换中国现实的做法造成了“文化帝国主义”的危险。身在西方学界，而能对西方一些主流学者及其方法进行中肯的批评和反思，显示了张英进的勇气和积极干预的态度。

在《影像中国》一书中，他在理清学科史的过程中，时刻注意欧洲中心主义的问题。他选择了三个研究中国电影的西方学者及其学术文本，分析其隐含的欧洲中心主义倾向。裴开瑞（Chris Berry）把电影《大路》中密切的女性关系看成是女同性恋的；邱静美（Esther Yau）从女权主义心理分析角度，考察《黄土地》中翠巧与其弟的乱伦关系的缺席问题；卡普兰（Kaplan）强调私人的和性欲的，认为中国没有女性之间的强烈纽带。⑨这些研究的共同点是批评家都有一个预设的理论模式，在中国文本中他们只看到了西方理论能够证明的东西，或者能够证明西方理论的东西。他们不曾对自己的理论工具的正确性产生过怀疑，也因此无法面对中国现实的复杂和异质。

张英进主张西方理论与中国现实之间的对话态度，“允许双方面的协商、交杂和转化”。⑩西方理论可以“注视”（gaze）中国现实，而中国现实反过来可以回应这一注视，迫使西方理论对自身进行检讨和修正。这种方法与刘禾在《跨语际实践》中提出的方法接近，把重点从作为理论原点、批评家所在地的西方，移到了文本所在的中国：“最终的关键之处不在于某种具体理论或话语的来源和真实性，也不是其广为公认或‘无可争议’的优越和权威，而是在这种理论或话语被翻译或者说‘自行传播’进入了异地他乡之后历史地发生了什么”。⑪中国电影不单是有待西方理论解剖、分析、处理的材料，而是可以反过来对西方理论发言、说话。张英进希望通过多方的对话，达到一个跨文化研究的新阶段，“西方和非西方文本可以在这里平等地对话”，使学者们不仅能更好理解其他文化（比如中国及其电影），也能对自己的文化有更多反思和自觉。⑫

对西方中心主义的批判，还包括对西方电影节政治和西方媒体关于中国电影的报道的剖析。张英进看到，西方对中国电影的兴趣很大程度上是一种政治兴趣，西方媒体关于中国电影报道最多的就是某电影被审查、被禁的消息。电影节观众希望通过电影，做一种不必到异域现场的文化旅游，而西方电影节的预期对中国电影产生了很大影响。《黄土地》和张艺谋获得国际成功之后，中国影人应声出产了一大批用张英进的话说“自我民族志化”（autoethnography）的类似电影。到90年代初，中国影人已经很清楚，一部电影中需要带有怎样的成分才容易获得国际电影节奖项：“原始风景及其纯视觉之美（包括荒野的河流、山脉、森林、沙漠）；被压抑的性欲及其在性兴奋的叛逆时刻中的爆发（解读作‘英雄主义”）；在情色剧、仪式或其他类型乡村习俗中看到的性别行为和性展示（包括同性恋、异性装扮癖、通奸、乱伦）；以及一个神话般或循环轮转的时间框架，主角在其中的命运早已事先注定”。⑬这是一场西方与中国电影之间预期-符合预期的游戏。张英进还指出，虽然中国影人迎合西方电影节要求，但其中的权力关系是不平等的，与其说是中国影人自动迎合西方，不如说这是中国人在不平等的权力关系下做出的无奈选择。西方电影节也在某种程度上影响了西方的中国电影研究日程。张英进发现了学科史中的有趣现象，比如八九十年代西方关于中国电影的学术著作，主要依靠的是西方市场上可以看到什么中国电影（最好有英文字幕），而到九十年代末则主要是研究陈凯歌、张艺谋两人。张英进自己的研究跳出了电影节模式，大大拓展了西方的中国电影研究的范围，使之包括了中国早期电影，城市电影、战争片、少数民族片等很多类型与主题。

张英进反对西方学者自说自话的态度，主张他们与中国国内学者进行积极对话和密切合作，这从他的专著中对国内学者戴锦华、陈晓明等的引述中体现了出来。张英进在运用西方理论的时候，其使用的理论资料总是多样的，而不是执着、服膺于某一理论，他也总是意识到而且不回避理论可能具有的局限。他对西方理论的使用是有条件的使用。比如《影像中国》一书分析《红高粱》时，借用了詹明信著名的“第三世界文学都属于民族寓言”的理论。一方面，张英进承认詹明信对第三世界文化的勾勒，与第三世界文学与电影研究有直接相关性，同时他又承认，“该理论本身也并非没有受到来自第三世界的直接挑战”。他接着说，“我之所以在此提到詹明信的理论，并非为了批评其假想性质或是它明显地无视第三世界各国之间的巨大差异，而是为了审视其理论洞察力，例如个人与公众之间、情欲与升华之间，以及诗意与政治之间的相互影响，如何能够有助我们更好地解读当代中国电影”。⑭这一个案，也许可以说明张英进对理论的有条件使用是如何展开的。

电影研究有多种方法，就西方的中国电影研究来说，张英进在《影像中国》中就总结出了以下的方法：历史研究、产业研究、类型片研究、美学批评、心理分析批评、女性主义批评、文化研究等。这些都是合理的研究途径。当然，在某部著作中，它们常常是结合在一起的。张英进著述众多，灵活应用到各种方法，但总的来说，他的研究角度是广义的文化史的角度。就文化史而言，学者关心的就不是电影本身，而是电影中传达的文化，电影在文化中的地位和功能，电影中的心态和无意识，并通过电影，力图寻找社会和文化层面的集体无意识。文化史关心的常常是跨影人或跨时期的一些母题及其结构。文化史的角度使张英进的学术研究具有很多特点。

首先是他注意历史化，不是把某影片从文化与时代语境中抽离出来，作为一个孤立的美学文本来研究，而是还原历史语境，关注电影与政治、经济以及电影与文学、戏剧的多方面关系。比如他主编的《上海电影与城市文化，1922-1943》一书就非常强调档案资料的收集与分析。张英进全面关注电影史的生产、流通、接受等各环节。很多电影研究集中于电影文本本身，张英进则不只将电影作为艺术创造物，更将其视为一个产业，既关注电影本身，也关注其生产、消费、放映的过程。在他看来，产业研究和对电影观众的研究是电影研究中尚待发展的领域。他的这一学术特点在《中国电影史》一书中尤为突出，书中的大量图表提供了重要的产业数字，包括制片厂数量、年度产量、观众人次、投资、回报等。这部《中国电影史》不是著名影片、影人的罗列，而是同时勾勒了中国电影工业的发展脉络。以中国电影最早的1896-1921年的时间段为例，《中国电影史》中的论述就先从产业情况开始，依次分为以下部分。

早期的放映：茶园，帐篷和戏院

早期观众：阶级、性别与动机

早期的电影生产：亚细亚，幻仙与张石川

商务印书馆：大众教育与国民文化

“现代戏剧”作为类型片的尝试：三部最早的长故事片

这五个题目涵盖了电影的放映、观众、生产、文本几个方面，体现了对电影产业各环节的重视，尤其是常被忽略的放映、观看环节。

电影研究可以集中于某部电影或某个影人，比如Jerome Silbergeld的《中国面孔的希区柯克》（Hitchcock with a Chinese Face）一书分三章，分别集中讨论两岸三地有希区柯克意味的三部电影：娄烨的《苏州河》、严浩的《天国逆子》、侯孝贤的《好男好女》。张英进的学术风格则与此不同。他使用并分析大量的电影作品，既对一些作品进行精准的深入细读，又不会将太多篇幅集中于只讨论某部作品或某个导演。张英进的论著常讨论某类影片或某一主题在历史中的演变，从貌似芜杂的现象和局面中辨认大的趋势，提炼某个时期的重要主题和关切。这也是Routledge选择他来撰写《中国电影史》的原因之一。从文化史的关注视角，单个电影作品也许不重要，重要的是某些跨影片、跨影人的模式、体系、话语、心态。这些关注使张英进的著作丰富、复杂、范围深广，能够处理很多很大的问题。这一特点被很多评论者所注意到。Mary Farquhar就称赞《中国电影史》“是对一个巨大题目的出色综合”（a masterly synthesis of a vast subject”）。⑮而对张英进的《中国现代文学与电影中的城市》一书，Kam Louie的评价是“张能如此有效地处理这个巨大的任务，值得赞赏”。⑯

张英进对中国电影史的具体时期以及类型片的研究都做出了很多贡献。他对三十年代上海的左翼电影做出了一系列新的研究，尤其关注这些电影中的性别形象，揭示了左翼影片中隐含的与传统父权制相连的地方。在他主编的《上海电影与城市文化，1922-1943》一书中，他本人撰写的文章讨论三十年代上海电影中的妓女。他在主要分析了《神女》和《船家女》后指出，这些主要由男性创作的影片虽然表面体现了对低等妓女的同情，是“进步”影片，然而它们更多传达的是男性的幻想，“而不是女性的苦乐本身”。⑰张英进常会在分析中跨越时间和地理的距离，揭示出人们不易看到的一种新联系或对比。比如，在这篇文章的后半部分，他转向了九十年代中国电影中的妓女形象，说明在此时的《胭脂扣》、《霸王别姬》等电影中，妓女不再是需要同情和救助的在街头行走的低等妓女，而是光芒四射、“意志坚强甚至具有侵略性的”高等妓女，⑱成为这一时期的怀旧主题的又一表征。这些影片关注的不是道德问题，而是影像。但对妓女的这些新表现也并非“崭新”，张英进指出，其实它们很接近三四十年代好莱坞对东亚的表现，比如Josef von Sternberg的《上海快车》（Shanghai Express,1932）和《上海风光》（The Shanghai Gesture,1941）。对中国和世界电影史的全面把握，使张英进不仅勾勒了妓女形象在中国电影中的变化轨迹，而且在中国与好莱坞电影之间做出了令人耳目一新的联系。

《中国现代文学与电影中的城市》的第七章也关注女性问题，尤其是民国时期上海电影中的摩登女性形象，分析进步、革命话语中的性别想象及其与保守话语之间的关联。张英进以三部关于新女性的无声片《野草闲花》、《三个摩登女性》、《新女性》为例，说明这些电影虽然鼓吹新女性（摩登女性），但这种新女性或是需要男子为其代言人或声音，或是无性的。这些左翼电影攻击父权制和资本主义，但同样是男性影人建构的，在对女性的压制上与父权制有着千丝万缕的联系。张英进在三四十年代的左翼电影中，看到了建国后电影中革命女性形象的先驱：“从历史上说，1949年以后，中国电影把革命女性表现为毫不在乎自己性别特点的人，这一修辞策略实际上早在三十年代初的摩登女性电影中就得到了实验。这样看来，文革‘样板戏’中的革命妇女以及她们的电影翻版，可以看成是极端的（后来被称为‘极左’的）的摩登女性”。⑲

文化史的角度以及对历史的关注，使张英进对中国很多时期的电影做出了发人深思的分析，这在《中国电影史》中尤其有集中的体现。比如，他把八十年代末以来的中国电影分为三类：主旋律、艺术片、商业片，这是很清晰可用的一个架构。他常常能精辟地勾勒一类影人的总体特点，比如关于第六代导演，他说，“他们在很大程度上有意使自己区别于第五代的前辈。与第五代相连的是乡村风格、传统文化、民族景观、宏大史诗、历史反思、寓言式的框架结构、共同体的焦点以及情感的深度；第六代这一边则是城市环境、现代感受、自恋倾向、成长故事、记录片效果、不明确的处境、个人化的感觉、易变的情绪”。⑲

文化史的角度和大的视野，也使张英进对中国一些类型片的研究做出了重要贡献，比如少数民族题材影片、战争片、城市片。这几种类型片在他的《影像中国》中得到了丰富的分析和描述。就少数民族片来说，张英进先从民国早期电影中的民族主义与爱国分析起，然后进入到五六十年代的少数民族电影，如《刘三姐》、《五朵金花》、《农奴》等，他强调，这些少数民族片与其说是为了给观众提供异样的风光，满足他们的需要，毋宁说是将少数民族类型化，向民族国家致敬，片中体现的文化多样性只是表面的。到八十年代的《盗马贼》等，其观看的主体本质上来说仍是汉族的。

在《黄土地》、《一个和八个》等第五代导演的作品中，边缘性、少数话语与战争片结合在了一起。张英进从第五代的这些电影转到了吴子牛的战争片，其中众多的暴力死亡场面（包括斩首）达成了一种去崇高化效果，将历史呈现为文明的毁灭与废墟。为追踪战争片的历史发展脉络，张英进将1949年后的战争片分成“共产党传记和军事策略”两大主要类别。⑳到七十年代末八十年代初《高山下的花环》等影片中，爱国主义的模式仍基本未变。直到八十年代才有了新型的战争片，第五代发出了不同的声音，其电影中出现了人道主义、个人主义甚至国际主义的色彩，比如吴子牛的《晚钟》、《鸽子树》等。但吴子牛的这些战争片是边缘化的，到九十年代，战争片的主流仍是《大决战》等弘扬爱国主义、英雄主义的影片。然而，政治、艺术、商业之间的边界是变动的，可渗透的，1999年吴子牛就拍摄了《国歌》，向主流靠拢，而《红樱桃》、《黄河绝恋》等战争片则注意追求高品质、高商业回报。艺术、政治、商业在战争片中汇合在了一起。

张英进还分析了《红高粱》等电影的“民族志”（或更好地说是“自我民族志”）性质，尤其指出了它们的两面性。对内它们是对主流的挑战与反思，对外它们则迎合了西方的跨国资本主义。张英进分析了《红高粱》中夸张的原始化的身体，以及该片如何在视觉上弘扬身体的自由。“我爷爷”和“我奶奶”的个人经历可以说是整个中国的寓言，指向身体的解放。这是张艺谋电影对内的一面。而面对西方，这类电影则是屈从的、迎合的。张英进认为，在《红高粱》中更多展示的是男性身体，此后，张艺谋则更多转向于女性身体，制造东方景观，屈服于西方的全球化力量。

实际上，把张英进的电影研究单列出来加以讨论，与他的研究思路与方法是不无矛盾之处的。国内外中国电影研究界的人员构成是类似的，由于电影研究是新兴学科，很多研究者都来自包括文学在内的其他学科。在国内的学科分野中，虽然有一些学者同时活跃在电影与文学研究这两个领域，但两个领域之间的壁垒还是比较森严的。在文学与电影的关系中，仍有很多人倾向于把文学看做“严肃的”高等文化产物，把电影看做低于文学的通俗文化产物，不甚值得作为研究对象。虽然国内的电影研究方兴未艾，中国电影的发展也红红火火，文学研究界对电影的精英立场、优越感还部分地存在。但对张英进来说，文学与电影并非截然分开的两个领域，而是同属于文化史这一个领域。在文化史的视野下，电影和文学之间的差异已经显得不重要，二者作为文化史材料、作为文本的地位是一样的。虽然电影是影像文本，文学是文字文本，两者在构成、流通、接受的方式上都有不同，但它们都是“再现”，都是文化生产。张英进把电影和文学并置的做法，在他较早的著作《中国现代文学与电影中的城市》中就已经很明显。在考察民国文化关于城市的想象时，文学与电影对他而言都是合理的材料。该书的章节设置不是按照文学、电影划分，而是按照主题（比如空间、时间）来划分，同样的主题把电影和文学连接在一起。书中考察上海关于摩登女人的想象时，就先从左翼电影中的摩登女性角色开始，然后转到叶灵凤、徐 的文学作品。这种做法在国内学者中是比较少见的。

张英进在文学与电影之间的自由出入可以说是一种跨界行为，而他在一个更大视野下对两岸三地电影的整体研究，也可以说是一种跨界。大陆、台湾、香港的电影史常常是分别撰写的，学者各有专攻。而张英进在各种论著中常把三地并置在一起，强调其中的关联和相似性，三地在人员、资金、电影主题上的交流与互动，三地电影之间的互相书写。他身在美国的方便位置、能够说闽南话的语言优势，使他能在三地的资料馆进行大量调查。比如《中国电影史》一书，就大量使用了台北电影资料馆、香港电影资料馆的档案材料。《中国电影史》的结构是三地交叉的组织方式，而不是将其分成互不关联的三部分。尤其当论述到上世纪八十年代时，张英进把三地联系在一起，将大陆的第五代导演，以侯孝贤、杨德昌为代表的新台湾电影，香港的新浪潮联系在一起，看到了这些几乎同时在三地展开的重要运动之间的关联。在对中国政治极为敏感的西方学界，将三地电影统摄在同一部《中国电影史》中，这本身就是对一个重要问题的有力介入。

张英进的大量论著都是英文的，但他的重要性已经在国内学界显示出来。最近几年，他的一些著作已译为中文，一些中文论著也开始在国内出版。我们期待着也相信，他将有更多论著面世，为中国电影研究继续做出重要贡献。

①⑮Mary Farquhar.“Review of Chinese National Cinema,”The China Journal,No.55（Jan.,2006）.

②⑦⑧⑨⑩⑪⑫⑬⑭⑳张英进：《影像中国：当代中国电影的批评重构与跨国想象》，胡静译，上海三联书店2008年版第15页，第124页，第135页，第135-162页，第10页，第11页，第172页，第35页，第237页，第209页。

③Andrew F.Jones.“Reviewof Cinemaand Urban Culturein Shanghai,1922-1943.”The China Quarterly,No.166（Jun.,2001）.

④两课程的大纲见http://people.cohums.ohio-state.edu/denton2/courses/c879/f879.htm,http://people.cohums.ohio-state.edu/denton2/courses/c505/temp/mainframe.html。

⑤⑥⑲ Yingjin Zhang.Chinese National Cinema.New York:Routledge,2005，pp.5，pp.257，p.290.

⑯Kam Louie.“Review of The City in Modern Chinese Literature and Culture,”The China Journal,No.40（Jul.,1988）.

⑰⑱ Yingjin Zhang ed.Cinema and Urban Culture in Shanghai,1922-1943.Stanford:Stanford University Press,1999，pp.164，pp.178.

⑲ Yingjin Zhang.The City in Modern Chinese Literature and Film：Configurations of Space,Time and Gender.Stanford:Stan ford University Press,1996，pp.214.