从声乐美学角度看《唱论》

林 颖 （内蒙古师范大学音乐学院 内蒙古呼和浩特 010022）

从声乐美学角度看《唱论》

林 颖 （内蒙古师范大学音乐学院 内蒙古呼和浩特 010022）

文章摘取中国古代声乐典籍《唱论》中的部分观点，从声乐美学的角度对这些观点予以理解和释义。一方面，《唱论》中某些声乐观点具有很强的历史时限性，但在当时音乐理论研究与声乐演唱实践中起到较大影响；另一方面，尤为可贵的是其中大部分理论对当今音乐理论尤其是声乐理论研究、实践领域的影响及指导意义是不可估量的。《唱论》中的声乐理论赋予声乐美学研究以史料支持，而从声乐美学视角审视《唱论》，又使《唱论》焕发一种带有社会学性质的理论新意。

《唱论》；声乐美学

《唱论》是中国戏曲音乐论著，是我国古代关于歌唱艺术的一部较为全面的理论著述。关于该书的作者虽有疑义，但大多数学者和史学论著支持、沿用了其为元代燕南芝庵所著的观点。全文1800余字，分为30左右节，不分卷，扼要地论述了唱曲要领，从对声音、唱字的要求到艺术表现，以及十七宫调的基本情调，乐曲的地方特色，审美要求等均有涉及，并有不少精辟之见。《唱论》对当今声乐演唱、民族唱法、声乐理论以及对戏曲艺术发展的影响等方面的研究已有少数学者、业内人等著文发表，其中很多观点、见解令人耳目一新并心悦诚服。这样一本不足两千字的古代声乐专著能够引起今世之人的关注、研究、释义，可见中华文明尤其音乐文化丰富的历史资源与深厚的文化积淀，从声乐艺术史学发展来说这部专著的历史与现实意义同样是弥足珍贵的。本文试图以声乐艺术美学作为研究视角，希望能赋予《唱论》一个较为新颖的释义。

一、声乐艺术审美观

中国古代音乐美学中儒、道两家的美学思想影响深远。儒家音乐美学思想的核心是“礼乐”，强调音乐的社会功能与教化作用；道家在音乐上崇尚自然，以“天”、“道”为美，倡导适性之乐，否定儒家尊崇的作为政治工具、统治手段的礼乐思想。儒道两家的音乐美学思想在对立、互补、交融中构筑了中国古代音乐美学的主流，而墨家、法家、杂家、阴阳等各家的音乐思想在丰富古代音乐美学思想、形成百家争鸣的繁荣气象之外并没有在音乐美学的历史长河中掀起波澜。儒道音乐美学思想对声乐艺术的歌唱内容、社会功能同样具有重要的、导向性作用。关于这点在《唱论》中有所体现，其中写道：“三教所唱，各有所尚：道家唱情、僧家唱性、儒家唱理”。由此看到，两大音乐美学流派赋予了声乐艺术不同的审美功能，道家注重唱情，天地之情、自然之情、人之情，词曲风格侧重抒情，无论是老子的“大音希声”，还是庄子的“法天贵真”，其中蕴含的都是一种对自然之情、天籁之音的崇尚；儒家的音乐美学思想的特征是以礼为本，以“中和”为准则，强调音乐的社会功能和教化作用，这种音乐美学思想渗透在具体的表演艺术形式中，并成为其审美主旨，那么，儒家思想流派在歌唱艺术中重理、唱理的表现内容和审美功能便是理所当然的了。歌唱是一种为老百姓喜闻乐见的音乐表演形式，它的普及面决定了其在人民生产生活中会产生较大的影响，而儒家藉此作为教化的手段，人民群众中宣传、强化儒家“礼乐”“中和”的思想。

以上对道家唱情、儒家唱理中的“情”“理”的分析，是强调了情和理在声乐演唱中的主题内容与功能性，如果还原的音乐本体上来理解这里的情与理，也可以说它是一种歌曲风格，一为抒情性，抒自然之情、天地之情、人之情，曲调悠扬曼妙、曲婉转而字词少；另一为叙事性，移风易俗、歌功颂德，曲调带有通俗性、号召性，曲上口且语词繁。

二、声乐艺术美的本质

从声乐文本来说，声乐艺术的美表现在音乐与文学融合升华的双重美；但从声乐作为听觉艺术的本质来说，是人声的美。《唱论》中十分推崇歌唱的艺术表现力。其中提到：“取来歌里唱，胜向笛中吹”和“丝不如竹，竹不如肉”两段后来在音乐美学研究尤其是声乐理论研究中引用率极高的名句。对声乐艺术美的本质的探究有这样几个切入点：第一，声乐构成论，从声乐的两大构成主体——音乐与文学的角度追寻声乐艺术美表象及表象之下的象征；第二，声乐载体论，从歌唱的物质载体——人的嗓音乐器的生理条件、心理机能两方面论证声乐艺术美的本性；第三，声乐审美论，将声乐艺术美聚焦于建立在一度创作基础之上的审美环节，以人声音响——即，听觉感受作为衡量美的焦点；此外还有从声乐价值论等角度审视声乐艺术美。角度不同，对声乐艺术美诠释的侧重也各有不同，但是这多角度、多维度的考量整合出更为全面的声乐艺术美的内涵与本质。《唱论》中关于声乐艺术美的两句精辟论说可以说是上述几点中第二、第三点的交叉融汇。人声是灵与肉、情与声最天然、最贴切的交融，歌唱是音乐艺术中具有得天独厚的情感表现力、艺术感染力、群众响应力、社会影响力的艺术形式。

关于声乐艺术的物质载体的天然优越性，此处不多重复与强调，引用几段名人名句，是为证明。笛卡尔认为人声为最愉快的声音，“因为人声和心灵保持最大程度的对应和符合”[1]167-168；舒巴尔特说：“人的歌喉是创造的第一个最纯洁的、最卓越的乐器。农村小姑娘的自然歌唱，比世界上首屈一指的小提琴还要动人心弦。”[2]77-78同样黑格尔认为：“最自由的而且响声最完善的乐器是人的声音……在人的歌声里，灵魂通过它自己的肉体而发出声响来……”[3]369-370

三、声乐艺术情感美

西方音乐美学界几经烽烟的论战——自律论与他律论在一个共同的前提下展开攻击，也就是当他们需要音乐实例论证时，一定是被冠以“纯音乐作品”，即器乐作品，而大量而悠久存在的声乐作品一定是被放在括号里说明被除外的。因为，简单地理解，一方面，融合了文学内容的声乐作品，造成了音乐美学研究的“血统不纯”了；另一方面，声乐作品的本体构成和声乐表现形式天生的“人为因素”，直接质疑的是自律论的逻辑起点，并毫无悬念地倾向于他律论的理论核心。声乐艺术是一门情感的艺术，其中既有创作之情、表演之情、审美之情，也有词曲之情、人声之情、知音之情。对声乐情感论的研究容易多从诗词之意上去延展、挖掘，往往陷入文学性、对应性以及描述性的研究误区，对声乐艺术的情感美的探究也变得简单化、庸俗化。也许是因为从音乐即声乐文本构成的另一大要素——旋律方面去研究，有一定的难度，且往往夹杂个人幻想，把音乐的“语言”予以对号入座、牵强附会的解释，故而，大家谨慎地绕过音乐部分，从歌词、文学角度大谈特谈声乐艺术的情感美。这一点上《唱论》弥补了我们的情感缺憾，让音乐表“情”，让音响传“情”。

（一）情感表现的“类” ——音乐的情感“密码”

情感的问题说到底是人的心理问题，研究声乐艺术的情感性就是在心理学与音乐学、音乐美学的交叉、渗透中试图破解声乐艺术的情感“密码”。音乐是一种复杂的社会文化现象，对音乐本质问题的心理学阐释，或者说把音乐作为一种心理现象去审视，是一件长期而艰巨的研究工作。西方当代音乐哲学研究中，将音乐心理研究集中到情 感问题上并作出突出成就的是美国音乐学家伦纳德•迈尔，他的情感心理学理论的核心概念之一是：“趋向反应”被阻碍的同时，情感被激起。关于这一理论在音乐中的具体情况，本文不拓展详解。同样，心理学是一门复杂、深邃、宽泛的学科，心理学研究中几大范畴：感情、意向、认知、意识以及感觉、知觉等与音乐结合，在有力地证明了心理学科的科学适用性的同时，也将音乐研究带入一个意味与深奥、实证与感性交织的全新空间。以下，我们将聚焦心理学与音乐结傅惜华编《中国古典戏曲论著集成合的一个具体的点上，即，音乐听知觉中的调性感。大量的心理学研究表明，调性在感知音乐时具有重要作用。调性感强的旋律让人印象深刻，并很容易学会，而且不同的调性在人的感知觉中意义不同。古希腊的音乐理论家发现，利底亚调式的音乐使人悲哀，伊奥尼亚调式的旋律带给人轻松的心情，而中国的五声调式每一个调在明暗阴阳及情绪、感受上也是各有不同。这一点，在《唱论》中有被称为“宫调声情”之论：“大凡声音，各应于律吕…… 仙吕调唱，清新绵邈。南吕宫唱，感叹伤悲。中吕宫唱，高下闪赚。黄钟宫唱，富贵缠绵。正宫唱，惆怅雄壮。道宫唱，飘逸清幽。大石唱，风流酝藉……商角唱，悲伤宛转。双调唱，健捷激袅。商调唱，凄怆怨慕。角调唱，呜咽悠扬。宫调唱，典雅沉重……”。不同调性的歌曲一经以音响的形式呈现，产生的听觉感受完全不同。这里有调性的音响特质对演唱者用声的规定性，也有声与调情韵相“和”的歌唱美学要求。

（二）情感表现的“度”——音响的情感“空间”

音色对于每一个人的嗓音乐器都具有固有性、独有性。在乐音的几大构成要素中，声音的色彩可谓丰富多变，其中又以人声最为色彩绚烂。从生理本质来说，人声的色彩先天决定于人的嗓音构造、声带条件，后天调节于人的性情好恶、成长与教育培养等因素。音色虽然具有一定的可塑性与多变性，但总有一个本质、基本、常态的音色。每一种音色有其光泽的一面，当然也有其不足之处，对于一个演唱者来说，灵活恰当的音色调节能力是一种技巧，在歌唱中充分发挥自身音色的光彩，形成特有的演唱风格。与此同时，对音色的运用应结合具体作品的情感基调适度调整，也就是说歌唱者的二度创作中对音色的掌控，以及音色对作品风格的音响诠释，其中的声情结合是有讲究的，即要适度，更要升华。与此相关，《唱论》中写道：“有唱得雄壮的，失之村沙。唱得蕴拭的，失之乜斜。唱得轻巧的，失之闲贱。唱得本分的，失之老实。唱得用意的，失之穿凿。唱得打搯的，失之本调。”对于这段话理解的可以从两个层面，第一，生理层面——源于字面的直观理解，将“雄壮”等词理解为对声音音响的形容。人的嗓音条件、声带构造、性格趣味、声音审美取向各不相同，但每一种音色在演唱中的表现力运用得当则产生美感，反之则美中不足。当与不当，就是一个分寸、节度的问题。如其中说到，用声轻巧有余则显得不够庄重，用声庄重本分的又有死板之嫌，这个分寸感的把握是对演唱者技艺水平的高级要求。扬长避短、取长补短、长短比例、了然于心，这是一种境界。第二，心理层面——探究声音音响表象之后的情感本源，将“雄壮”等词释为歌曲的情感风格。在对歌曲的情感解读中，尊重原作是第一要义，在此基础上加入一定的个人理解、个人风格是必要的。同样对歌曲风格的把握与情感的表现也要有“度”，表现雄壮，不能粗莽声噪，表现温情，不可轻佻声媚……。音色的弹性空间、回旋余地和情感表现的张力、收放是歌者技艺纯熟的表现，也是听者更为细腻的审美需求。

此外，《唱论》中还谈到声乐演唱的一些技术问题、演唱美学原则以及选曲方面的规定等，比如对“字”“声”“腔”的要求及其关系的认识，其中有“字真、句笃、依腔、贴调”和“声要圆熟、腔要彻满”等，这些观点时至今日仍广泛应用于声乐教学、演唱领域，是声乐教学训练的技术指标，也是声乐演唱中对声音的美学要求。再比如，在曲目风格及其适用性上提到：“凡歌之所忌：子弟不唱作家歌，浪子不唱及时曲；男不唱艳词，女不唱雄曲；南人不曲，北人不歌”，这种规定性具有历史时限，反映了当时社会声乐审美状况，以及歌唱者选择演唱的曲目风格上有着基于道德、地域和审美等方面的约束和要求。发展到今天，在声乐演唱的选曲方面中仍存在约定俗成或者被审美主流认可的某些规定，只不过，道德方面的限制代之以更多地从人性化、审美本质去取舍、倾向，留给歌唱者更加自由展现的空间，只要适合、只要是令人精神愉悦的美的作品，都可以为己所用，声音的色彩无比丰富，声乐审美的时代包容性也无限拓展着……

《唱论》的历史地位、历史价值、现实影响、现实意义的话题是被相关研究多次论证、转述的，本文从声乐美学的角度考察这部古代声乐专著，只是一个探析的视角，也只选取《唱论》中部分论点结合声乐美学的相关理论拓展思维、展开论证。梳理全文，对史料的深层次把握即，研究中史学、社会学的分量明显不足，一些观点带有表象性和总结性。是为：学，更知不足。以此自勉。

注释：

[1]朱光潜.西方美学史上卷[M].人民文学出版社，1963.

[2]何乾三.西方哲学家文学家音乐家论音乐[M].人民音乐出版社，1983

[3]黑格尔.美学第3卷上册[M].商务印书馆.1979.

引文出处：注：《唱论》引文出自《中国古典戏曲论著集成》第一册 中国戏剧出版社 1959年版，1982年重印。