从俞伯牙与钟子期浅谈音乐符号的特征

史 潇 （温州大学音乐学院 浙江温州 325000）

伯牙乃我国春秋时代末著名琴家，全民俞伯牙。传说有高超的演奏技巧与创作能力。《吕氏春秋 本味篇》载：“伯牙鼓琴，钟子期听之。方鼓琴而志在太山，钟子期曰：‘善哉呼鼓琴！巍巍乎若太山。’少选之间，而志在流水，钟子期有曰：‘善哉乎鼓琴，汤汤乎若流水。’钟子期死，伯牙破琴绝弦，终身不复鼓琴，以为世无足为鼓琴者。”后世将“知音”传为佳话。钟子期死后伯牙便不再鼓琴，认为世界上已经没有像钟子期这样的知音，听起来虽然有些夸张，但却包含着深刻的与音乐符号有关的美学问题。

一、音乐符号的象征意义

音乐符号具有象征意义，它能帮助我们理解相同的音乐形式或者音乐曲目可以被不同的意义所使用。钟子期与俞伯牙能就琴曲产生共鸣，从符号学的角度来讲属于信息的传播现象，要研究他们之间产生共鸣的原因，我们首先需要把用来传播的音乐信息作为一种符号来理解，就是我们通常所说的“音符”。但是“音乐符号”就不仅仅是指一般意义上的音符，而是指用来传达某种信息的可感知的声音形式，也就是说，只有当音乐介入传播系统且作为一种信息被传达时，它才能被作为符号学意义上的符号来理解。

音乐作品作为由声音素材构成的实体“迹象”，作为一个独立的结构体系，它只是一个意义表达的媒介，该媒介内容的表达和解释，则来自作曲家的创作活动和听众们的接受活动。传播活动的主体是人，音乐符号只是音乐传播的中介物，那么只有从人的角度去分析，才能更好地理解人所创作的音乐符号的实质。卡西尔说过“符号化的思维”和“符号化的行为”是人类生活中最富于代表性的特征。人类在音乐的创造活动中，必然也贯穿着符号化的思维和符号化的行为。钟子期生活在春秋末期，150多个诸侯国之间进行了长达200多年的兼并战争由奴隶制社会向封建社会过度，社会矛盾尖锐、民不聊生，在这样的环境下，如钟子期之类的文人豪客们往往都寄情于山水之间，通过对大自然美好风光的描绘来赞美来寄托自己的思想情怀，这似乎是历代中国古代文人墨客们的创作背景。战国时期，由于铁制工具的广泛使用，农业，手工业，商业得到迅速发展，同时促进了音乐艺术的进一步繁荣。，其中一方面就是器乐的繁荣，《战国策·齐一》（卷八）这样记载到：“临淄甚富而实，起民无不吹竽，鼓瑟，击筑，弹琴……”由此可以看出春秋战国时期音乐生活尤其是器乐较为普及的现象和比较丰富的事实。因此，作曲家创作音乐时，必然会使音乐声音符号化，必然有意无意的会用音乐符号来表达某种情感，赋予其某些意义。即在这样的背景下钟子期的创作从理论上来讲就是将自己的情感、意义投射到这个“空的”声音结构形式，这时音乐除了本质上仍然是“乐音运动的形式”外，还会在人们思想中表示其它东西，传递出一种思想情感，这样音乐便具有了象征的特征。

二、音乐符号的思维意义

音乐的声音能够最准确地体现和传达以情感为主的信息，也就是用声音来表达情感的表达因素。作为传播物的音乐符号除了自身的形式特点之外，在本质上与其它文化符号并没有很大的区别。那么，音乐符号的意义表达在传播中能不能像其它文化符号那样被理解呢?对于这个问题，英国著名民族音乐学家约翰•布莱金曾经说过：“音乐更多的是情感的隐喻表达。”“音乐符号”成为能够表现人的心灵的符号，而人心之所想则成为音乐符号的意指对象。人的“心灵”通过“音乐符号”得到了表现，“音乐符号”通过表现人的“心灵”成为人与人之间心灵交流的特殊中介。

在“客观事物”“人的情感”“音乐”三者的关系中，音乐与现实的关系问题可以得到较全面准确的说明。关于“物”——“心”——“音”关系问题，笔者认为，“人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声”。在音乐反映现实的关系链条中，“物”与“心”的关系是处在“心”、与“音”的关系之前的，是“心”“音”关系的重要逻辑前提，后者只是前者的一个必然的逻辑环节。而“心”，则处于“物”与“音”反映关系的中介点，“物”必须经“心”这个中介点才能转化为“音”。而“心”里面就包括了很多，比如作曲者的历史情况、音乐理论、创作心理、感知信息等；钟子期的心灵首先要外化为音乐音响符号，也就是作品，其次才是“音”如何感动音乐符号的接受者的“心”。即作品怎样被接受的感知分析，包括分析听众的历史情况、认知心理、作品知识等。听众在接收音乐信息时，必然会把音乐的声音迹象归因于某种意义，必然会去寻求隐藏在音乐符号后面的、作曲者赋予它的含义。

音乐音响符号之所以能与人的内在生命情态发生符号关系，审美主体间之所以能通过音乐音响符号产生交流，身体间性是其中的基础和前提，假如主体间没有身体间性作为基础和前提，作曲者、演奏者、欣赏者之间的主体间性的交流就无从谈起，正因为人具有相同的身体结构，其产生的感觉、知觉和意识以及所谓心灵世界或精神世界，才能在主体间中相通，才能表达，才能交流，钟子期与俞伯牙两人虽然一个为文人墨客，一个是山野村夫，但他们都是活生生的生命个体，作为人的基本特征都是一样的，正如孟子所讲，口之于味也，如同嗜焉；耳之于声也，如同听焉；目之于色也，如同美焉；圣人与我同类也。主体间性的实现是以身体间性的实现为基础和前提。因此，身体间性在音乐符号的表达、交流中的作用也是不可忽视的。

音乐是可被认知的，但是笔者认为想要获得正确的认知还需要一些客观的条件，伯牙能够较为准确地理解钟子期鼓琴的指向，除了说明远在2000多年前的春秋战国时期，音乐已经积淀了一些大众可以理解的具有标志性的音乐音响形式以外，还说明了其他听众在聆听钟子期鼓琴的同时，具有能够较为准确地把音乐的声音迹象归因于子期的内心指向，能较为准确地寻求隐藏在音乐符号后面的、作曲者赋予它的含义。而这种能力的获得来源于他可能与钟子期有着太多相似的阅历或者感受，包括较为相近的生活基础、生活背景——同情、对古琴音乐这种表现形式具有相近的理解——同型、以及对于音乐相似的感悟能力和欣赏水平方面——同感。当这三者都共同具备时，就能更好地理解作品的内在含义，能更深刻地读懂演奏者在表述着什么，演奏者与听众才能获得深刻的思想交流。

三、音乐符号的功能意义

音乐符号的功能意义是以各种社会音乐现象为依据，从音乐对人和社会所产生的实际作用而进行总结的。伯牙死，钟子期便破琴绝弦，并且终身不再鼓琴，作为现代人的我们看来或许有些不可思议，因为我们有着如此多的音乐表现形式和和表现内容，世界之大，难道只有俞伯牙能做钟子期的知音？我们不妨处在古代的角度来想想，远在2000多年的春秋战国，是中国社会由奴隶制向封建制过度的时期，社会经历着深刻的变革，社会的动荡反而促使了民族的融合，器乐的发展达到一定的高度，但这个时期，不管音乐事业有多么繁荣，却仍然没有摆脱附属于政治的悲惨地位，音乐还是较多的使用于宫廷，服务于政治，而礼乐的符号特征总是比较单一的、固定的，因此我们可以推断，那个时期，民间音乐必定不会高度繁荣，音乐世俗化程度不高，事实上，在那样不发达的古代，音乐符号几乎都是固化的、带有定义的，形式也比较单一，人们对于音乐的欣赏水平不高，在思想上也比较受禁锢，跟复杂多样的现代音乐形式比起来，人们理解的时候必定会容易很多，试想钟子期本是一个砍柴的樵夫，竟然能领会琴曲中的高山流水、流水的意境，要么是他具有高超的琴技，要么当时的音乐符号比较单一，易被产生共鸣，古琴对某些事物的表现所积淀的特定音乐符号已有一定的普及性，才能使常年劳作生活在山林溪谷的钟子期产生共鸣。

本文以俞伯牙和钟子期为例，浅显地谈了关于音乐符号的特征，符号必定表现着一定的环境和意义。人对符号的所指是受自身经验而来的，没有环境，没有人的感知，符号便没有了所指，也不存在意义。它反映了人类对美好事物、美好自然境界共同的赞美与向往。当我们对某个音乐作品产生共鸣的时候，不妨试着清楚和直接地运用符号学的观点来解释人们对音乐作品产生某种共鸣的现象，对于我们更好地研究音乐的符号学意义和提升我们自身欣赏音乐的水平有更高远的意义。