唐宋画学转型视野下的荆浩《笔法记》的美学意涵

王陶峰 侯占莉（.安阳师范学院美术学院 河南 安阳 455000；.安阳市永安东街小学 河南 安阳 455000）

众所周知，唐代与宋代在中国历史上是两个非常具有鲜明时代特征的时期。唐代佛学、宋代理学；唐代的开放、博大与宋代的精细、内敛等，美术史亦复如是，史称为“唐宋转变”。余英时认为唐宋之间转变，是中国历史上第三次重要的思想突破，奠定了元明思想的基础。而五代则是由唐向宋过渡阶段，产生了许多承唐启宋的重要画家和论著。在诸多画家中，荆浩与关同一道被认为是北派山水的代表人物，开创了北派山水画的新风；另一方面荆浩绘画实践经验的总结——《笔法记》也是此一时期代表性的论著之一；荆浩对绘画功能论、本质论、笔墨论的阐发，也反映了唐宋转变的印痕。

五代绘画美学思想显示出三种倾向：第一，儒生们坚持复归儒家传统的伦理道德，强调艺术生产的政教色彩。如黄荃、顾闳中等。第二，在野文人沉迷于声色，他们重新肯定了艺术的抒情功能。如荆浩、徐熙等。第三。僧侣以及居士们感悟于动荡的生活，从而更为深刻地体验到禅趣之于艺趣的启发。如贯休、石恪等。论艺通禅，在中国美学史后期，是极为重要的内在肌理，时于五代，已现端倪。

荆浩（生卒年未详），大致活动于880—940年之间，字浩然，河南沁水人，遇五代战乱，隐居于太行山之洪谷，自号洪谷子。据载，荆浩“业儒，博通经史，善属文”，而且还与当时邺城的高僧相交。可见，荆浩思想上集儒、道、释于一体。

画道观：画道观是对绘画本质性的追问。传统画学认为绘画是运用丹青妙色图绘天地万物的造型艺术，绘画被称为丹青，画缋等。如《广雅》云：“画，类也。”《尔雅》云：“画，形也。”《说文》云：“画，畛也，象田畛畔所以画也。”《释名》云：“画，挂也，以彩色挂物象也。”与六法中的“应物象形”和“随类敷彩”接近。而荆浩在《笔法记》中提出了“，画者，画也，度物象取其真”的思想。在绘画中求真，求善从本质上来说是受儒家思想之影响，儒家重视绘画的伦理教化功能，侧重于通过艺术表现其“理”与“礼”，另一方面儒家又认为艺是器，“君子不为。”绘画不仅是外在的形似，而且还是直呈对象本来面目，事物本质性的呈现。这种思想又受到唐代禅宗的影响，唐代之主导思想为佛学，佛教通过艺术宣传教义；另一方面由于晚唐禅宗的兴起，又主张空与无即心即佛，摆脱绘画之束缚，追求内心的本真。儒家与佛学一方面重视艺术的宣传教育功能，另一方有要求绘画具有超越性，这种两难与悖论所引起的紧张在宋代理学之中得到了解决。理学以儒学为主兼取佛家与道学思想，是诸家思想之综合。理学以求理于求似之上，理又隐含于物之中，物物各有其理，因此高度重视对物体表象的真实再现，而度物象取其真正是在这一转变的过程中对绘画的本质性要求。绘画一方面要求再现物体具象，而这种再现是社会的、现实的而非想象的、出世的；另一方面又立足于绘画形式追求其内在之理，真就是真实的传达对象，就是万物如其自身存在，如其真。宋代张放礼言：“惟画造其理者，能因性之自然，究物之微妙，心会神融，默契动静，察于一毫，投乎万象，则形质动荡，气韵飘然矣”。可谓得之矣。

创作论：荆浩在绘画的创作上主张尚“意”，开启了宋代文人画重意轻形的先声。荆浩强调山水画要求真，须明物象之本原，度物象而取其真，不在于外在观察的真实，而在于内的“度”（duo），度即忖度，审度，即画家个人主观意兴的的抒发，亦即妙悟。他赞赏张璪的画言其：“笔墨积微，真丝卓然，不贵五彩。”真思就是妙悟，是一种贴近生命根源处的思，是不假思量的思，是真实无妄的思，以内在精神去体悟万物，以生命深处体会大化的妙用。这种元真气象，就是内在生命生生不息的精神，是人心灵的元真、本真。将个人内在的本真与物象的真实相契合，大自然的创造与“我”之真心，相结合，外化为艺术之“真”。而且，在谢赫《古画品录》的基础上，倡言“六要”：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨，谢赫言“气韵生动”。荆浩言“气韵”言“思”。“气者，心随笔运，取象不惑……思者，删拔大要，凝想物形。”这都是宋画尚意的伏笔，尚意成为宋代书画共同的追求。个人抒情，是宋代书家的共同特点。宋代书家先学习唐法，继之以摆脱唐法，摆脱之后追求自由表现，形成自己的风格。宋人体验古人的精神，古人以往，活着的是我，最后的标准也是我。这以我为中心的思想表现在书法上，便是不模仿古人，任凭自己的美感经验创作，形成自己的风格。正如苏轼所言：“诗不求功，字不求奇，天真烂漫是吾师”。在画上，则是文人画的兴起。苏轼言：“（文同）画竹必先得成竹在胸中，执笔熟是，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直逐，以追其所见。”——《文与可画筼筜偃竹记。荆浩提出对主体自我的阐发，是宋代尚意之风的先驱。

笔墨论：晚唐绘画受受佛学思想的影响，一改吴道子的白描人物，而改由水墨山水为主导。如张彦远所言：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书”。水墨画用墨更为自由、放纵，其人多为隐逸之士，如王维、张璪、项容、王洽、毕宏等水墨画的开创者。水墨画作为重要的表现形式，引发了中国绘画的重要变革，但在理论上确立水墨画的重要价值，则并不多见。诞生了如黄休复所称的“逸品”画风，这种风格用水来冲淡和稀释墨色本身，增强了水墨的表现力，但脱略于形似，忽视了形体本身所蕴含的立体感与实体感与造型。为了融弥笔法与水墨二者，荆浩在“六要”中提出了“笔”与“墨”，“笔者，不质不华，如飞如动……墨者，品物浅深，文采自然。”荆浩主张笔墨融合，“吴道子有笔无墨，项容有墨无笔，吾当取二家之长。”荆浩在《笔法记》中首先对水墨画的产生过程及其理论内涵作了较为系统的阐述。可以说，这是中国画学史上第一篇张扬水墨的专论，而且还将之上升到美学和哲学的高度，此后，中国绘画的审美品格一改汉唐时期的雄浑、豪放、劲健，而内化为宋元的淡逸、冲淡、自然与超诣之趣，水墨超越华丽的外在表象，内探于生命之本。荆浩对水墨的阐发对宋代理学画学产生了深远的影响。理学立足于绘画本身追求意外之趣，画则是呈现对象的本来面目，即强调山水以其自然形态真实呈现，物的自然形态包括物性与物理，性即形与气，理即质和理。在绘画上，则体现为笔与墨的统一。理学通过格物致知来得事物内在之理，因此主张以形为根基，以求理为最终目的。

20世纪以来山水画一改明清以来的文人游戏笔墨、临摹的创新观，转变为侧重从生活、生活提炼学习，北派山水和荆浩重新焕发活力，当代贾又福等深入太行写生，在观真山水中与古人相通，创作了一大批影响当代的画作。

荆浩在《笔法记》中所提出的重要美学观点，是对当时社会环境变化的自发的反应。尤其是针对山水画取代人物画，水墨取代笔法与色彩，文人画取代职业画家成为画坛创作的主体，反映了唐宋转型之间时代转变的印迹。对荆浩及《笔法记》美学意涵的研究对于理解和认识唐宋之间绘画史的转变具有重要意义，尤其是理学对宋元画学的深刻、持续性的影响，在《笔法记》中均可寻找到端倪，这开启了宋元文人画的滥觞。

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