从“徐黄异体”论北宋院画风格之变化

周 云

（周云：河南省许昌学院美术学院国画教研室，讲师，硕士研究生。研究方向：中国花鸟画。）

关于较早记述黄筌、徐熙画风之著作，应是北宋沈括《梦溪笔谈》中关于“论徐黄二体”的记载。而郭若虚在“论黄徐体异”中载，“谚云‘黄家富贵，徐熙野逸’，不惟各言其志，盖亦耳目所习，得之于心而应之于手也。”至于“徐黄异体”对于北宋院体画风格的影响，细论起来大致可分为前后两个阶段，即从北宋建国之初到宋神宗熙宁间为第一个阶段，也即是“黄家富贵”画风的统治阶段；熙宁至北宋徽宗时期为第二阶段，可称之为“徐熙野逸”画风之形成阶段，兹从以下几方面试论之。

一、“黄家富贵”对北宋前期院画风格之影响

北宋之初，公元965 年灭蜀，黄筌、黄居寀父子进入汴京，供职于北宋画院。对于服务与前、后蜀两姓蜀主逾四十年的宫廷画师，黄氏父子这种工谨细腻的笔法，富丽堂皇的优美画风，无疑也受到北宋皇帝的赏识。至于徐熙，“其后江南平，徐熙至京师，送图画院品其画格。……筌恶其轧己，言其粗恶不入格，罢之。”由于北宋平灭南唐是公元975年，因此徐熙送画进京之时，黄氏画风已主宰院体画风逾十年了。因此，面对这两种差异悬殊的画风，作为“自祖宗以来图画院为一时之标准”的黄氏一派，当然不能允许异于自己一派的画风进入画院，自然也就“言其粗恶不入格而罢之”了。所以，尽管宋太宗后来看到徐熙《石榴》一本，带百余实，曰：“花果之妙，吾独知有徐熙矣，其余不足观也。”并遍示群臣，作为标准。但当时黄氏画风十余年来已成为画院之标准；况且，北宋前期画院的画家也主要由后蜀画家构成，而蜀地的晚唐贵族式品位对中原统治阶级有着天然的亲和力。相比之下，江南那种抒情性的散淡画风则还不易为其所接受。因此，即使宋太宗一时欣赏徐熙之花果，但仍无法撼动“皇家富贵”在画院中的统治地位。

在这种“黄家富贵”一统院体的情况下，徐熙之孙徐崇嗣为取得“院品”的资格，不得不对家传画法做一些改变，“乃效诸黄之格，更不用笔墨，直以彩色图之，谓之没骨图。工与诸黄不相下，……遂得齿院品。”这里我们应该看到，徐熙乃是江南仕宦出身而能隐居不仕，所谓“志节高迈，放达不羁”，因此其画才充满“逸气”。而其孙徐崇嗣为“得齿院品”而“效诸黄之格”，其结果是“工与诸黄不相下”，并最终成为“院品”。这就是说崇嗣缺乏其祖父的“志节高迈”而想入仕，其画虽得到了官方的承认，“然其气韵皆不及熙远甚”了。

在北宋初一直到神宗熙宁间近一百年中，一直是“黄家富贵”之风居于画院主导地位。其后著名者还有曾师于滕昌祐的蜀之剑南人赵昌，亦善花果，虽师于滕而过之。他十分注重写生，号为“写生赵昌”。还有赵昌弟子王友等基本都属于工细富丽的黄氏画风。自宋神宗朝崔白、崔悫兄弟及吴元瑜一出，才改变了这种黄氏风格一统院画的局面。

二、“徐熙野逸”与北宋后期院画之风格

神宗熙宁、元丰时的画院风格的改变，从根本上说是离不开崔白、崔悫以及吴元瑜的贡献的。作为革新画风的代表人物，其画风中所主要继承的依然是一直在北宋画坛处于被压制地位的徐熙画风，这也就为徐熙画风的重新崛起提供了契机。由于崔白出生于江南，而徐熙画风的主要影响地正是在江南一带。再加之崔白“性疏逸”正与徐熙意趣相投。因此，其自然就能很好的继承徐熙之画风。院风变革的另一主要因素，当是文人画思想的冲击。徐熙画风虽在宋初受到排斥，但却得到了宋宗室画家及早期文人画家的青睐。到了北宋中期，新的艺术观点开始对徐氏风格进行评价。如王安石、苏轼、郭若虚、米芾等，他们无不对其交口称赞。

崔白作画时不用粉本，信手挥洒，这本是徐熙画派的传统。他虽是宫廷画家，但性情散逸，气质近于不受拘束的文人。郭若虚言其：“体制清淡，作用疏通。”《宣和画谱》谓其：“落笔运思即成，不假于绳尺，曲直方圆，皆中法度。”其在个性上亦大不同一般宫廷画师，“熙宁初被遇神考，乃命白与艾宣、丁贶、葛守昌共画捶拱御扆《夹竹海棠鹤图》，独白为诸人之冠，即补为图画院艺学。白性疏逸，力辞以去。恩许非御前有旨，毋与其事，乃勉就焉。”其传世作品《寒雀图》表现出崔白高超的写生技巧，充满诗情画意。

综上所述，“徐黄异体”的出现，是中国花鸟画发展的必然，是与我国精深博大的优秀文化和丰富的人文地理风貌密不可分的。其不但对北宋时期的花鸟画产生过极大的影响，也势必对当今花鸟画的发展有着极其重大的历史意义。作为花鸟画史上一段辉煌的发展历程，我们不必过于探究这两种画风孰优孰劣，孰雅孰俗。最重要的是讨论应该怎样能更好地继承和发扬，并使其能很好地传承下去。

［1］郭若虚.图画见闻志［M］.江苏美术出版社，2007.

［2］潘运告主编.宋人论画［M］.湖南美术出版社，2000.

［3］潘运告主编.宋人画评［M］.湖南美术出版社，1999.