浅谈明代衣冠在戏曲衣箱中的呈现

明清戏曲衣箱传承发展至现代已六百余载，具有极高的整体系统性和历史延续性。作为现实的摹造与戏仿的产物，现在的戏曲头面是经由梅兰芳等戏曲大师改良后稳定成型的，已与明代世俗装饰有了较大差距，而京昆戏服至今仍保持着以明代衣冠为主体源流的风貌，这对于研究明代服饰具有难能可贵的参考意义。笔者现将明代衣冠的现实与戏曲衣箱进行分类比照，初步梳理出两者的源流关系。

追根溯源，清兵入关后对汉人残酷的镇压引发了大规模反抗，作为缓和政策的“十从十不从”（即明朝遗臣提出的“男从女不从，生从死不从，阳从阴不从，官从隶不从，老从少不从，儒从而释道不从，倡从而优伶不从，仕宦从而婚姻不从，国号从而官号不从，役税从而语言文字不从”[1]）随后开始实行，其中对优伶的特许使明代服饰得以在昆剧戏服中存活，而文人戏说前朝故事的戏曲创作习惯又从主观上保持了明代衣冠的独立性，并逐渐产生了戏曲特异性。《清稗类钞》云：“昆剧缜密，迥非乱弹可比，非特音节台步不能以己意损益，服饰亦纤屑不能苟。”正是诞生于江南的昆剧那缜密精细的特色保证了衣箱的严格规制，而这种一丝不苟的精神在京剧中得到了延续。

源于现实的衣饰形制

封建社会的服饰制度是与社会等级密切对应的，故而“贵贱有级，服位有等……天子见其服而知贵贱”（贾谊《新书•服疑》）。自古以来，社会底层人民服饰“不得与贵者并丽”（《宋史•舆服制》），“其士农工商诸行百户衣装，各有本色，不敢越外”（《东京梦华录•民俗》）。这一特定条件反映到戏曲服饰中，就呈现为人物衣饰的类型化、多样化，不同身份地位的角色都有严格的衣冠对应。“宁穿破，不穿错”，说的就是这个总规矩。

戏曲服饰运用特定的形制、色彩和纹样向观众传达角色身份地位和性格，正是为了造成一种心理定势，从而避免角色个性混淆。我们可以看到京昆衣箱中这种鲜明的差别——纱帽官衣的是文官，戴盔扎靠的是武官，一身蟒袍的必是位高权重之人，而《闲情偶寄•词曲部》提到“凡遇秀才赴考及谒见当涂贵人，所衣之服，皆青素圆领”，这不就是我们今天熟知的书生形象么？

就拿戏衣蟒袍来说，蟒源自明清的“蟒衣”。“明代蟒衣本是皇帝对有功之臣的‘赐服’。……衣上的蟒纹与龙纹相似，只少一爪，所以把四爪龙称为‘蟒’，遂名曰‘蟒衣’”。[2]与之相类的还有“帔”、“褶子”等等，它们不约而同地来源于明代衣冠的真实面貌。蟒袍、褶子、帔虽男服女服中皆有，然而女服总是稍短而露出一截裙子，这与明代“三绺梳头，两截穿衣”的女性能指亦是吻合的。所以我们看到端庄持重的夫人小姐穿着长衣帔、褶子（如《西厢记》崔夫人），活泼俏丽的丫鬟则是短打扮，穿袄裤或袄裙加上坎肩（如《牡丹亭》中的春香）。诸如此类，三言两语不能尽其详，故笔者作简表如下（表1），力图展示几种明代基本衣饰和戏服的对应关系。

此外，巾帽饰物的表征作用同样值得注意。 “方巾与有带飘巾，通同为儒者之服，飘巾儒雅风流，方巾老成持重，以之分别老少，可呈得宜。”（《闲情偶寄•词曲部》）。戏曲舞台上的方巾和飘巾，分别源自明代流行的四方平定巾和飘飘巾，在现实中亦如李渔所说，一老一少，相衬合宜。发端于唐代幞头的明代唐巾后来和有带飘巾融合，产生了今天极为常见的学士巾，帽翅微翘，垂带飘扬，显得风流潇洒，京昆乃至越剧小生首上所戴的正是此物。狐尾、雉翎子等饰物用来表示番邦人物，女子则着旗装，梳“两把头”，以清装指代异族符号成了较为流行的惯例，如《四郎探母》中辽国的铁镜公主。至于乞丐的“富贵衣” （《玉堂春》中的王金龙）、道家的法衣和鹤氅（《借东风》和《三请诸葛》中的孔明）、道姑的道姑衣（《玉簪记•琴挑》陈妙常）等等，这一类特殊装扮就不再赘言了。

表1

戏曲服饰源于生活而高于生活，正是在生活的基础上加以夸张、变型、再创造，才有了缤纷多彩、形象各异的服饰形象，以及衣饰之下个性鲜明的生旦净末丑。恰如武将身后的“靠旗”就由古代将官战时别在后腰的令旗演变而来，而锦绣辉煌、宽大架起的“靠”源于紧束身体的铁铠皮甲，两者已经与原型相去甚远，却又发展出了一套独特的战将服饰体系，如此夺目而鲜明的形象即便是不听戏的中国人也能遥望而知其角色类型，京昆戏服符号化、表征化的魅力呼之欲出。

李泽厚在《美的历程》中指出，“（戏曲的）外在形式美有仍然占有极重要的地位。中国戏曲尽管以再现的文学剧本为内容，它实际上并不以文学内容而是以艺术形式取胜。……它不是一般形式美，而正是‘有意味的形式。’”[3]来源于明代服饰现实的戏衣，正是这种外在形式美的重要载体，它的美并非停留在形制表面，而是具有深远的美的意义，是积淀了华夏千年衣着文明的瑰宝。

巧夺天工的织绣技艺

古代社会等级森严，最初为了表现戏曲人物的鲜明差异，戏曲中“倡优遇迎接、公筵承应，许暂服绘画之服”（《金史•舆服制》）。到了明清衣箱中，鲜艳缤纷的绫罗绸缎、纹样丰富的刺绣乃至织造精美的云锦和缂丝的大量运用，终于使得戏服织绣技艺得到了空前的发展，这也从一定程度上反映了明清社会织造技艺的繁荣。

京剧服装有“上五色”、“下五色”之分，“上五色”为红、黄、绿、白、黑，“下五色”为蓝、紫、粉、淡青（古铜）、秋香。明黄、杏黄主要是皇帝、番王专用，这来源于自明代起对明黄的皇权专有化——平民衣着“不许用黄”(《明史•舆服志》)，而“上五色”则直接脱胎于《礼记•月令》中对郊祭的礼服五正色的规定，五正色的思想是与贯彻几千年的五行思想密切相关的，可见明代驱除游牧文明后恢复华夏礼制的积极措施及其影响之深远。

在色彩的明确规范下，各种符号语言化的刺绣花纹成为表现角色的又一重要标志。譬如昆曲中，文人的褶子常以梅兰竹菊、松竹梅等植物花纹体现文雅闲逸的气质，文官以仙鹤补子为主要标志，武将则配以虎豹等猛兽的花纹，道士高人以太极八卦象征智谋与道法。在花纹的构图上，不同角色乃至相同角色的不同阶段又有不同的讲究。散枝的绣花通常代表文小生，团花图案（所谓“皮球花”）表示武小生，小生褶子花纹潇洒高雅，丑角褶子花纹浓烈而开散。拿《白蛇传》中许仙的褶子来举例，许仙与白娘子初识时穿绣花领褶子，婚后过上了殷实的生活，褶子花纹就变成了散枝。水漫金山后断桥再次相遇，许仙又穿回了朴素的素底绣花领褶子。

时至清代，推崇繁复绣花的风气直接影响到了戏衣上。这其中尤以清宫戏衣为代表，那色彩丰富、绣法精湛、不惜工本的豪华做派给我们留下了大量的传世珍品，蝴蝶、牡丹、玉兰、博古纹都是实物上常见的吉祥纹样，套针、打籽针、松针等各种针法相映成趣。

值得一提的是，“云肩”这一装饰物也反映了绣花风习的流行。云肩又叫如意肩，是织绣各种纹样的倒扣莲叶状织物，围于领部，四角下垂，崇祯《松江府志》就记载“女子衫袖如男子，衣领缘用绣帕，如莲叶之半覆于肩，曰围肩”。它在戏曲服饰中常与“宫装”（如《贵妃醉酒》杨玉环）搭配，呈现出明代仇英仕女画的典型风格。传世云肩普遍以装饰性极强的艳丽绣花为特色，下方缀满排穗璎珞甚至宝石珍珠，奢华之气扑面而来，无怪史书常载戏服之精美使贵族名流纷纷效仿而屡禁不止的轶闻了。

在漫长的戏曲发展进程中，戏曲服饰的样式、色彩等综合表征已与“座儿”形成了一种默契，这正是演员与观众之间无需互动即可明了的静止而外显的第一层艺术语汇。正如黑格尔所说的，艺术作品不是为它自己而是为了我们而存在，为关照和欣赏它的听众而存在。

作为汉族在封建时期的最后一个王朝，大明的衣冠余韵至今仍在那繁华似锦、绚烂如梦的戏曲服饰中闪耀着迷人的光辉，它的形式之美因静止而趋于永恒，因舞动而焕发生机，对于学术研究乃至时装设计都将是持久奔流的源泉。

[1]黄能馥.中国服饰通史[M].北京：中国纺织出版社，2007:170.

[2]华梅.服饰与演艺[M].北京：中国时代经济出版社，2010: 107.

[3]李泽厚.美的历程[M].北京：生活•读书•新知 三联书店， 2009:196.

[4]朱家溍.中国京剧衣箱序文[M].上海:上海辞书出版社，2002.

[5]马强等.中国戏曲服装图集[M].香港:山西教育出版社，1995.

[6]曹鸿涛.大明风物志[M].北京:汕头大学出版社，2008.

[7]董进.Q版大明衣冠图志[M].北京:北京邮电大学出版社，2011.

[8]龚和德.京剧穿戴规制[J].中国京剧，2003年第6期.