论齐梁陈隋时期诗坛的古今分流现象

钱 志 熙

(北京大学 中文系，北京 100871)

论齐梁陈隋时期诗坛的古今分流现象

钱 志 熙

(北京大学 中文系，北京 100871)

齐梁陈隋时期诗坛上存在着古今两种体制的情况，这种古今体分流是唐代古近体分流的前期形态。诗歌体制上的古今分流现象，晋宋诗歌中已经有所表现，在齐梁诗坛上变得更加突出了，并且有了新的内涵，即齐梁声律俳偶、绮靡咏物之体为今体，而汉魏、晋宋之体为古体。在绮艳体中也存在着古体与近体的问题，其中“古意”一类为古体的核心，其创作的基本宗旨在于拟古，可以说是唐代陈子昂、张九龄、李白等人创作古风体的前驱。

齐梁陈隋诗坛;古体;今体;古今体分流

齐梁迄于初唐的诗坛，诗歌史发展的一个主要的脉络，就是从永明声律体到定型的近体的发展过程。近体定型的结果，不仅促使了近体诗艺术的成熟，而且也直接导致了唐诗中古体与近体的分流。胡应麟在论到初盛唐之际五言律体成熟时，说这个时候是“新制迭出，古体攸分，实词章改变之大机，气运推迁之一会也”[1]58，指的就是这种古近体分流的情况。从这个角度来观看，从齐梁到初唐沿袭陈隋诗风的这一段诗歌史，可以说还是古体与近体融而未分的一种状态。但是，这样说决不可理解为从齐梁到初唐，诗坛上只有从永明声律体向近体的一个发展方向，更不能说在这个发展阶段中，诗歌体制方面不存在任何的古今新旧的问题。事实上，说此时古体与近体融而未分，只是相对于唐诗中古体、近体界域分明的情况而言。其实在齐梁陈隋诗歌体制的内部，同样存在着新旧体的问题。这个时期虽然主流的诗风是讲究声律、俳偶与咏物、绮艳的新体，但是以元嘉体为中心的晋宋体仍然在使用，而汉魏诗歌的经典价值，虽然从整体上看未被发现，但管中窥豹式模拟汉魏的作风创作现象，仍有不少。我们将这种情况称为齐梁陈隋诗坛的古今体分流现象。它是唐诗古近体分流的前面一个环节。某种意义说，不仅唐诗的近体是从齐梁声律体发展出来的，甚至唐诗的古体与部分的歌行体，与齐梁陈隋诗坛上的倾向于晋宋体、模拟汉魏体的一派，也有渊源的关系。我们这样说，决非没有充分地认识到，陈子昂到李白的复古诗学是一个新的起点，并不是从齐梁陈隋诗坛上带有复古倾向的一派中导出的。但齐梁陈隋时期沿承晋宋古体、管窥汉魏古体的一派，对初盛唐复古诗学还是有启迪与先驱的意义的。我们知道，在文学主张的表述中，当事人在交代他们的文学主张、文学渊源时，常常将一些当代自然存在的、次要的因素忽略掉。唐代复古派在交代他们与诗歌传统的关系的时候就是这样，他们特别地侧重诗骚与汉魏的传统对他们的作用，而对齐梁陈隋时期沿袭旧体、带有复古倾向的那些诗人们的影响则给予了忽略。这种忽略在作家那里是允许的，但文学史研究者却有责任将其重新钩沉出来。本篇研究齐梁陈隋诗坛古今体分流现象，即是抱着这样的意图。

一

诗歌体制与风格(简称诗体)的古今的问题，是中古文人诗艺术系统发展中的一个基本问题。中古文人诗主要有五言诗与乐府诗两类，其渊源都出于汉乐府，而且魏晋南北朝乐府诗的主要体制也是五言[2]。汉末迄建安的文人诗，其基本的性质仍为音乐歌辞。邺下曹植、刘桢等人的五言诗才开始摆脱音乐的母体，形成以修辞为尚、内容上主要表现个体的思想感情倾向，自此至西晋太康、元康及刘宋元嘉等代，都是沿着这个倾向发展的。其结果是形成与以音乐为母体的汉魏诗歌在体制与风格上完全不同的晋宋文人诗的风格。明代许学夷曾经从修辞的角度论述晋宋体与汉魏体的不同：

“建安五言，再流而为太康。然建安体虽渐入敷叙，语虽渐入构结，犹有浑成之气。至陆士衡诸公，风气始漓，其习渐移，故其体渐俳偶，语渐雕刻，而古体遂淆矣。此五言之再变。下流至谢灵运诸公五言。”[3]近人郝立权也曾综论陆诗修辞艺术上相对于汉魏的变化：“考其体变，盖有三焉：两京以来，文咏迭兴。贞臣黄鹄之制，降将河梁之篇，并缘性致情，不为藻缋。下逮曹王，偶意渐发。兹则事资复对，不尚单行。命笔裁篇，贵于偶合。导齐梁之先路，绾两晋之枢机：此其一也。汉魏之顷，敷辞贵朴，假彼吟唱，写兹性灵。安雅为宗，比兴是尚。兹则联字合趣，契机入巧，申歌西路，则照景同眠，安寝北堂，则瑶蟾入握：此其二也。书称言志，礼戒雷同。凡厥咏歌，必由己出。兹则轨范曩篇，调辞务似。神理无殊，支体必合。摹拟之途既开，附会之辞屡见：此其三也。”[4]郝氏所说的这三个变化，其实正概括了晋宋体的特点。

相对于汉魏体而言，晋宋体可以说是一种今体。而另一方面，在诗体逐代新变的同时，也形成了一种以汉魏体为学习、模拟对象的创作思想及实践的诗学倾向。以诗人而论，左思、陶渊明、鲍照就较多接受了汉魏诗歌的体制与风格。晋宋诗人的各类拟古诗、拟乐府的写作，则是这一诗学倾向最直观的表现。最先尝试拟古之作的，是陆机的《拟古诗十二首》，所拟的对象是《古诗十九首》。陶渊明的《拟古诗》9首，则是以《古诗十九首》及其他汉魏的比兴言志之体为模拟对象的。虽然两家的拟古在内涵完全不同，陆用的是袭其意而不师其辞的方法，陶则是重在精神的继承而不以辞句模拟为事，但标榜拟古的基本做法是相同的，而在诗体的运用上都程度不同地带有模拟汉魏体的倾向。在刘宋元嘉时期的诗歌创作中，拟古、拟乐府的创作更是蔚为风气，但这个时期模拟的对象，有汉魏，也有西晋，如谢灵运的拟魏太子《邺中集》是模拟建安时期邺下诗体，其拟乐府虽用汉魏旧题，但在主题与语言风格上却是拟陆机的乐府诗；谢惠连的乐府诗也是杂拟魏晋曹丕、陆机各家的，可以说已经祧移了汉乐府的祖祢地位。鲍照的拟古诗、拟乐府，情况比较复杂，虽然也受到两晋乐府的影响，但总体上是以汉魏风格为学习对象的。其他诗人拟古诗也有类似的情况，如刘铄的《拟古诗》，模拟的对象虽然是《古诗十九首》，但又运用了陆机的师其意而变化其辞的模拟方法，并且语言风格也受到陆机的影响。

从上述情况可见，诗体的今古之变，在晋宋诗人那里就已存在。它基本内涵是汉魏为古体，特点是结体散直、风格自然；晋宋流行的以潘、陆、颜、谢的诗歌为今体，特点是俳偶雕刻。这是诗歌脱离音乐后在艺术性质与功能的不可避免的变化，尤其是如偶对、人工化的声韵、隶事这几项在音乐的歌诗艺术中并不占主要地位的艺术要素，但在脱离音乐的文人诗艺术中显得越来越突出，其发展也是可以说是直线式的*参见王瑶《中古文学史论》，北京：北京大学出版社，1986年版，第261-285页。。从这个意义上说，晋宋诗人拟古诗、拟乐府的实质，正是文人诗作者对音乐的歌诗艺术的模拟。这种模拟的内在动机，正在于诗歌脱离音乐后日趋修辞化、人工化的倾向的纠正。

二

古今体分流的现象，在齐梁诗坛上变得更加突出了，并且有了新的内涵。即齐梁声律俳偶、绮靡咏物之体为今体，而汉魏、晋宋之体为古体。其中晋宋之体，则是齐梁体的主要的革新对象。钟嵘《诗品序》在批评其当代风气时说：“次有轻薄之徒，笑曹刘为古拙，谓鲍照羲皇上人，谢脁今古独步。”沈约《宋书·谢灵运传论》认为他们发现的“浮声”、“切响”、“低昂互节”的写作技巧为骚人以来未睹之秘，“张、蔡、曹、王，曾无先觉；潘、陆、颜、谢，去之弥远”。钟嵘所说的“笑曹刘为古拙”，也许正是针对上述沈约等人这一类言论的。两者的倾向虽然不同，但都说明当时的诗歌创作中的确存在着古今体的问题。晋宋体相对汉魏体的变化，主要还是在修辞的方面形成一种俳偶雕藻的风格，但在体裁上，与汉魏还是没有什么根本的变化。齐梁体相对于晋宋体，则是体制上的一种变化。永明体则不仅因声律的使用而迥异于此前的晋宋诗体，而且因使用声律而引起的语言艺术上的种种精巧化的表现，使得诗歌在整体都表现出全新的风貌。同时，典型的永明体，不仅使用声律与偶对，而且诗歌的篇幅趋于短小，并且渐呈固定化的趋势[5]。这时再来看汉魏晋人的诗，就觉得它们的体制已经过时，归之于古的范畴，于是古今体分流的问题就在诗歌创作与批评中变得突出起来了。其中最有代表性的一个评论文献，就是《南史·何逊传》载范云评何逊诗的几句话：“顷观文人，质则过儒，丽则伤俗，其能含清浊，中今古，见之何生矣。”这里所说的“中今古”即古体与今体之间取得调适。这里清浊，主要是指律调来说。清是指新体的律调谐婉，浊则是指古体的不尚声律，其中的晋宋体表现于节奏疏缓的特点。但范云这里，“浊”是指一种古典的风格，不含贬义。“今”指齐梁时期流行的新体，“古”则是指晋宋古诗，也包括汉魏之体。从这里可以看出，以汉魏晋宋五言诗为古体的体制观念，在齐梁时期就已初步形成。唐诗中古体与近体的分流直接导源于此。

齐梁诗不仅在批评的意识上开始形成古体、今体的观念，而且在实际的创作中。也初步表现出古今两体分流的现象。沈约的拟古乐府，其中拟相和歌辞、杂曲歌辞的如《日出东南隅行》、《昭君辞》、《长歌行》两首、《君子行》、《从军行》、《豫章行》、《相逢行路间》、《江蓠生幽渚》等十余首，是用魏晋拟乐府体来写的，以陆机、谢灵运为模范的，篇体较长，修辞奥衍，节奏重滞。其赋鼓吹曲名的《芳树》、《临高台》、《有所思》，赋横吹曲名的《洛阳道》，还有《携手曲》、《夜夜曲》、《永明乐》等一批新声杂曲，则是用齐梁新体，篇体短小，缘以声律，修辞以清新谐婉为体。但沈约的这两类风格上有古今之不同的乐府诗，前一类很可能是在他还没有与谢朓、王融等人创制永明体之前时写作的，后一类则创制永明体的新成果。两者比较，可以清晰地看出沈约从晋宋古体走向齐梁新体的转变道路。在谢脁的创作中，其短篇多用声律，风格也比较轻绮新巧，尤其是像《隋王鼓吹曲十首》、《永明乐十首》这类的使用声律体制的配乐的新雅歌诗，正是所谓的永明体的代表作。但他的五言长篇，仍然多取晋宋的体制，其《游山诗》、《游敬亭山诗》等篇，正是用谢灵运体制的结果，而创作时间，则是在尝试了永明体之后。可以说，谢脁在与王(融)、沈(约)、周(颙)、范(云)等人尝试新体后，在体制与风格两方面，其实又自觉地学习元嘉三大家的体制与风格。值得注意的是，谢氏能于古质凝重的晋宋风格中，杂以齐诗之英秀，这其实正是唐人五古风格之先声。如《怀故人诗》：

芳洲有杜若，可以赠佳期。望望忽超远，何由见所思。行行未千里，山川已间之。离居方岁月，故人不在兹。清风动帘夜，孤月照窗时。安得同携手，酌酒赋新诗。*参见逯钦立辑《先秦汉魏晋南北朝诗》，北京：中华书局，1983年版，以下齐梁陈隋诗人的作品均参阅此本。

《之宣城郡出新林浦向板桥诗》：

江路西南永，归流东北骛。天际识归舟，云中辨江树。旅思倦摇摇，孤游昔已屡。既欢怀禄情，复协沧洲趣。赏尘自兹隔，赏心于此遇。虽无玄豹姿，终隐南山雾。

上一首汲取《古诗十九首》中《涉江采芙蓉》及《明月何皎皎》的意境，复古的意趣很浓。这种加入了齐梁诗风华的古风，也是唐人古风的直接学习对象。下一首写生的感觉很强，与当时一般的声律、隶事见长的作风也是异趣的，其渊源自然出自元嘉体。谢朓、沈约长篇的纪事、言志、酬赠、雅颂的五言诗，其基本体制仍然是属于晋宋体的，只是采用了一些声律谐婉、体物浏亮的作法，比较元嘉体，减少了滞重奥衍之气，正是范云所说“含清浊，中古今”的一种体制。可见，在谢、沈等人的创作中，是存在着古今两体相济的诗学策略的。如果以唐诗古、近体的标准来看，这一类的诗正是后来唐人古体的先声。在实际的体制与写作方法上，也是唐人古体的重要学习对象。李白、杜甫的写山水、纪行的一类五古，就有直接渊源于大、小谢的。

典型的永明体，是指篇体轻短、通篇使用“前有浮声，后须切响”“一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异”这一永明声律技术来创作的诗歌。这是唐诗近体的前身，其在齐代，尚属初试。梁代重要诗人何逊的诗歌，虽部分地采用这种新体，但其主要的体制，仍为源自晋宋的长篇的五言诗。何逊的诗歌，正如上引范云之评，能够“含清浊，中古今”，正是指其不纯用齐梁声律谐婉之体，而是兼取晋宋乃至汉魏体不讲声律的体制。这种看法，反映出作为永明体创制者之一的范云，也并不是走纯用声律的一路。这与上述谢脁不纯用声律体的诗学观点是一致的。可见永明诗人虽然创制了永明新体，但并不简单地放弃晋宋旧体。唐宋古、近兼用的诗学取向，在谢脁、范云与何逊那里已经表现出来了。何逊最常用的诗体， 是纪事、抒怀、写景三结合长篇五言，其句法也是兼用元嘉体与永明体的，可以说是一种清新与奥衍相杂的诗风。如《赠诸游旧诗》：

弱操不能植，薄伎竟无依。浅智终已矣，令名安可希。扰扰从役倦，屑屑身事微。少壮轻岁月，迟暮惜光辉。一途今未是，万绪昨已非。新知虽已乐，旧爱尽暌违。望乡空引领，极目泪沾衣。旅客长憔悴，春物自芳菲。岸花临水发，江燕绕樯飞。无由下征帆，独与暮潮归。

此诗前面七联的对仗方式，都是两句写一意，意思密迩的对仗方法，出于陆机、谢灵运，但它在修辞上，趋于轻巧流畅，是齐梁体的修辞风格。何逊还尝试了模仿汉魏体的创作，他的乐府诗《门有车马客》、《学古赠丘永嘉征还诗》、《拟青青河畔草》、《学古诗三首》则在题材与表现的方法上，都用了汉魏诗体，当然，正如当时学汉魏体的五言诗与乐府诗都无法排除绮丽的修辞一样，何逊的这些学汉魏体的诗歌，也加进了晋宋雕藻与齐梁的绮艳两种作风。但是，这些诗句法上仍相当程度地继承了汉魏五言结体散直的体制。如《拟青青河畔草转韵体为人作其人识节工歌诗》：

春园(一作兰)日应好，折花望远道。秋夜苦复长，抱枕向空床。吹台下促节，不言于此别。歌筵掩团扇，何时一相见。弦绝犹依轸，叶落才下枝。即此虽云别，方我未成离。

这种转韵之体，也是齐梁诗的一种，它的渊源出于汉魏乐府，与并时的声律体是不同的。何逊之诗，部分地采用了永明声律，但结体基本上还是晋宋型的[6]，能将元嘉体与永明体两种风格、体制参合在一起，对后来唐人的古体创作有一定的影响。从这上面所分析的这些情况来看，范云评价何逊的“中古今”，正说明了何逊本人自觉地采用的一种调合晋宋体与齐梁体，甚至追溯汉魏体的诗学取向。

除了何逊之外，诗人风格趋向于古质的，还有吴均、刘孝绰等人，《梁书·吴均传》称吴均“文体清拔有古气，好事者学之，谓为‘吴均体’”，可见齐梁诗坛上的确存在着古、今体分流的现象。而吴均追求“清拔有古气”，其动机正是出于对于时俗之体的不满。吴均虽在篇体上多用轻短的篇幅，但其诗多用比兴，重寓意，风格上慷慨尚气，与并时徒以咏物绮靡见长，缺乏寓意的诗风不同。如其古题乐府《战城南》：

前有浊樽酒，忧思乱纷纷。小来重意气，学剑不成文。忽值胡关静，匈奴遂两分。天山已半出，龙城无片云。汉世平如此，何用李将军。

又如《胡无人行》：

剑头利如芒，恒持照眼光。铁骑追骁虏，金羁讨铁黠羌。高秋八九月，胡地早风霜。男儿不惜死，破胆与君尝。

像这样的诗，并非属于永明体，而是学习汉魏慷慨悲哀之体的结果。在吴均之前，对沈约声律之说提出过质疑的陆厥，史家说他“体甚新变”*参见萧子显《南齐书》，卷52，北京：中华书局，1972年版，第897页。，这正是与吴均接近的一种情况。陆厥的体制多模拟歌诗，表现在句法、节奏上，多用仄韵，节奏紧促，一方面改宋诗迂缓之调，另一方面与永明体声律的谐婉作风也是异趣的，其实是学习汉魏歌诗的风格。他的拟作如《蒲阪行》、《南郡歌》、《邯郸歌》、《左翊歌》、《京兆歌》、《李夫人及贵人歌》、《中山王孺子妾歌》、《临江王节士歌》，采用《汉书·艺文志》中的歌诗名目，写法是用永明诗人的赋题法，但在风格上却与沈约等人不同，是有意识地学习汉魏的体现。吴均正是继承了陆厥这一种作风。他们对唐代诗歌是有影响的，如李贺乐府歌诗之探寻前事，用的正是陆厥的方法，吴均的上述诗歌，在意境上对唐人边塞乐府也有启发。

另外如梁武帝之诗，长篇之作，多沿用晋宋侈言名理之风，虽然本身成就不高，但从诗学的倾向来看，也是超越齐梁今体的一种表现。

综观上述，我们可以得出这样的结论：在永明新体出现之后，一方面是声律体越来越发展，被以声律、流丽为宗的诗风越来越被推广，至梁陈宫体诗人而造极；另一方面，一些造诣较高、试图对流俗的诗风与诗体有所超越的诗人，又常常自觉地学习晋宋乃至汉魏的诗体与诗风，造成一种可以视为唐人古风、古体之先声的诗歌。

三

绮艳是齐梁陈隋诗风的一个重要特点，但描写男女之情，尤其是征夫思妇之情，本来就是汉魏晋宋以来诗歌创作的一个重要主题。所以不能简单地将写艳情看成是齐梁诗的一个特点。事实上，齐梁陈隋的艳情诗中，也有古体与今体之别。

汉魏涉及男女之情和女性题材的诗歌，从立意方面来讲，可以分为言情与写色两类。言情即我们今天所说的爱情题材作品，《诗经》的十五国风中，即有男女相悦、征夫思妇等类。男女相悦，现存的汉乐府缺少这类作品，但从建安诗人繁钦《定情诗》来看，汉代民间歌谣中也应该有这一类情诗。风诗中的征夫思妇主题，因为与儒家诗教中的“经夫妇，厚人伦”的宗旨相符合，同时在内容上又有一定的审美价值，所以为后世文人所继承。汉魏晋乐府与五言徒诗的创作中，有一种言情的风气，曹丕《燕歌行》、徐干《室思》、张华《情诗》都是典型的言情之作，这可以视为汉魏诗歌的一个传统。但除此之外，汉魏乐府中还有明显具有写色意味的一类诗，汉乐府写采桑女故事的《陌上桑》和描写富贵家庭妇女作乐的《长安有狭斜行》、《相逢狭路间行》，在描写上都显示夸炫女色的倾向，成为后来宫体一类艳诗的起源。后来傅玄的《艳歌行有女篇》、陆机的《日出东南隅行》都是渊源于《陌上桑》的。它的倾向是言情成分少，写色成分多。建安时曹丕因为爱好女乐，其乐府诗《善哉行》诸首，多描写欣赏女乐的情形，如：“有美一人，婉如清扬，妍姿巧笑，和媚心肠。知音识曲，善为乐方。”

就言情与写色两类来说，汉魏晋诗歌是以言情为主流的，写色之作只是略见端倪。并且像《陌上桑》、《长安有狭斜行》等诗，并非纯粹夸炫色相，而是含有讽刺意味的。到了齐梁诗歌中，情形刚好相反，写色成了主流，汉魏式的言情成了一种旧的传统。新一轮的以写色为主的绮艳诗风，源于刘宋时期的鲍照、鲍令晖、惠休、江淹等家，《周书·庾信传论》论庾信绮艳作风之渊源云：“然则子山之文，发源于宋末，盛行于梁季。其体以淫放为本，其词以轻险为宗。故能夸目侈于红紫，荡心逾于郑卫。”但是以鲍照为代表的刘宋绮艳诗风，从立意来说，仍然是继承汉魏言情传统的。齐代的绮艳走向咏物化，其中专咏女性事物的，如沈约的《十咏二首》，现存《领边绣》、《脚下履》二首，均可见一斑；同时还有一种专为士大夫猎艳生活写生的作品，如沈约的《六忆诗》写与情人幽会之乐，何逊《嘲刘郎诗》写刘郎与“妖女”夤夜私通的实况。梁武帝本人也是情色之作的大力倡导者，他的乐府诗多用南朝吴声、西曲的体制写情之艳，较民间歌曲有过之而无不及，在当时可能也是付之清商署。《南史·徐勉传》载：“普通末，武帝自算择后宫《吴声》《西曲》女伎各一部，并华少，赉勉。”可见梁武宫廷，仍有吴声西曲的伎乐，其中的歌诗，可能有梁武帝自己写的，这与魏之三祖将自己创作的乐府歌诗付与铜爵台、清商署的情形一样。清商在当时属于一种歌舞伎，属于女乐之一种，不仅歌唱，还有舞蹈的成分，梁陈清商歌诗之内容侧重咏写情色，与这种音乐体制是有关系的，后来的宫体色艳之风，亦导源于此。武帝拟吴声西曲，基本保持民间歌曲的特点，只是修辞更尚新艳，风格愈趋轻靡：

恃爱如欲进，含羞未肯前。朱口发艳歌，玉指弄娇弦。(《子夜歌二首》之一)

艳艳金楼女，心如玉池莲。持底报郎恩，俱期游梵天。(《欢闻歌二首》之一)

这种活色生香的写法，从情色的诗歌方面，可以说算是一个发展，直接开启了后来的宫体之风。

从诗风的今古来说，上述写色为主的绮艳诗风，正是齐梁流行的作风。与此同时，他们对汉魏的言情题材与作风，也有所效仿，这一类的作品仍是以征夫思妇为主要的题材类型。为了区别于流行的艳体，这类的情诗多用“古意”、“学古”、“闺怨”之类的题目。早期的这类作品，如梁武帝的《古意诗二首》、何逊的《和萧咨议岑离闺怨诗》、吴均《闺怨·胡笳屡凄断》等，都曾学习汉魏风格，与上面所讲的写色一类是异趣的。其中以“古意”为题的闺怨题材、征夫思妇题材的作品，尤其值得注意。如萧衍《古意诗》之一：

飞鸟起离离，惊散忽差池。嗷嘈绕树上，翩翩集寒枝。既悲征役久，偏伤陇上儿。寄言闺中妾，此心讵能知。不知松萝上，叶落根不移。

此诗用了传统的禽鸟、松萝之类的比兴意象，突出了悲征役、叙闺思的主题，这都是作者所理解的“古意”的一些具体因素。梁武帝之前，已有《古意》，如《乐府诗集》“杂曲歌辞十四”载刘宋颜峻《淫思古意》：

春风飞远方，纪转流思堂。贞节寄君子，穷闺妾所藏。裁书露微疑，千里问新知。君行过三年，故心久当移。

王融《和王友德元古意》：

游禽暮知返，行人独未归。坐消芳草气，空度明月辉。颦容入朝镜，思泪点春衣。巫山彩云没，淇上绿杨稀。待君竟不至，秋雁双双飞。

王融的这一首，王闿运的《八代诗选》选入“齐以后新体诗”中[7]，可以说是用齐代讲究声律偶对的新体写的古意。大多时候，宋齐人说的“古意”，多用比较顽艳的笔墨，杂以比兴，来写思妇的情事。他们之所以称这类诗为古，大概是因为古诗、古乐府里多此类，并且这个古，也是指《诗经》，因为诗经中就有思妇一类的诗。其渊源实出于晋宋人拟古诗中写征夫思妇的一类，如陶潜拟古中如《荣荣窗下兰》一首，就是写君子行役，思妇念行人的主题。

齐梁陈隋以“古意”为题的诗歌，并非只有征夫思妇一类，但“古意”诗中显然就这个题材写得最多。若干作品也受到渲染情色的时风影响，如吴均《和萧洗马子显古意诗六首》之一、二、三首：

贱妾思不堪。采桑渭城南。带减连枝绣。发乱凤凰簪。花舞依长薄，蛾飞爱绿潭。无由报君信，流涕向春蚕。

妾本倡家女。出入魏王宫。既得承琱辇。亦在更衣中。莲花衔青雀。宝粟钿金虫。犹言不得意。流涕忆辽东。

春草可揽结。妾心正断绝。绿鬓愁中改。红颜啼里灭。非独泪成珠。亦见珠成血。愿为飞鹊镜，双双照离别。

梁元帝萧绎的《古意》诗，情色倾向更突出：

妾在成都县。愿作高唐云。樽中石榴酒。机上葡萄纹。停梭还敛色。何时劝使君。

但是这一类的诗与那些活色生香的今体艳诗还是有所不同的，基本差别就是它们保持了一个客观的言情的模式，这是他们采用“古意”为题的用意所在。唐人的“古意”，如王绩《古意》六首中之“桂树何苍苍”：

桂树何苍苍，秋来花更芳。自言岁寒性，不知露与霜。幽人重其德，徙植临前堂。边拳八九树，偃蹇二三行。枝枝自相纠，叶叶还相当。去来双鸿鹄，栖息两鸳鸯。荣荫诚不厚，斤斧亦勿伤。赤心许君时，此意那可忘。

李白《古意》：

君为女萝草，妾作兔丝花。轻条不自引，为逐春风斜。百丈托远松，缠绵成一家。谁言会面易，各在青山崖。女萝发馨香，兔丝断人肠。枝枝相纠结，叶叶竟飘扬。生子不知根，因谁共芬芳。中巢双翡翠，上宿紫鸳鸯。若识二草心，海潮亦可量。

都是写男女之情，比兴之法，虽远承汉魏，但渊源其实是出于齐梁的。沈佺期的名篇《古意·卢家少妇郁金堂》，更是直接从齐梁“古意”中演变出来的。

除了明确地以“古意”之类为题的诗歌是学习汉魏言情之外，其他的拟乐府也多取法汉魏。如《玉台新咏》卷七所选梁武帝的《捣衣》、《拟长安有狭斜行》、《拟青青河畔草》、《代苏属国妇》、《有所思》等，虽然多以绮艳为体，但从立意来讲，都属于学习汉魏言情作风的诗歌。梁末王褒、庾信、萧绎人在江陵作《燕歌行》，也远追建安曹丕的《燕歌行》，其中王褒最为时人所推许：

初春丽景莺欲娇，桃花流水没河桥。蔷薇花开百重叶，杨柳拂地数千条。陇西将军号都护，楼兰校尉称嫖姚。自从昔别春燕分，经年一去不相闻。无复汉地关山月，唯有漠北蓟城云。淮南桂中明月影，流黄机上织成文。充国行军屡筑营，阳史讨虏陷平城。城下风多能却阵，沙中雪浅讵停兵。属国小妇犹年少，羽林轻骑数征行。遥闻陌头采桑曲，犹胜边地胡笳声。胡笳向暮使人泣，长望闺中空伫立。桃花杏花舒，桐生井底寒叶疏。试为来看上林雁，应有遥寄陇头书。

《北史·王褒传》云：“褒曾作《燕歌》，妙尽塞北寒苦之状。元帝及诸文士并和之，而竟为凄切之辞，至此方验焉。”[8]虽然这些向来被视齐梁绮丽的代表作，但它们与一般的宫体是有所区别的，关键的地方正在于它们沿用了征夫思妇的传统主题，所以也是属于“古意”一类的。其人物与事迹也都托言汉人，唐代诗人托意汉事的叙述模式正是沿承齐梁的。初唐歌行虽在绮艳为大宗，但其特点是以言情为主，而非写色为主，从传统来看，正是汉魏言情的发展，相对齐梁宫体一般情色作风，其实也是种复古，而上述梁末王褒等人的《燕歌行》，正是初唐盛边塞歌行的渊源之一。高适名篇《燕歌行》正是从王、庾诸家变化而出的。

从上述情况可知，在以写色为主，咏写今人今事的宫体艳诗之外，齐梁诗人也有意识追求汉魏的言情传统。《玉台新咏》一书就透露了这一信息。唐代刘肃《大唐新语》记载了《玉台新咏》编写缘由：“梁简文帝为太子，好作艳诗，境内化之，浸以成俗，谓之宫体。晚年改作，追之不及，乃令徐陵撰《玉台新咏集》以大其体。”[9]所谓“大其体”，就是指此书编集艳情诗，由齐梁上溯到汉魏乐府及古诗，这可以说是艳体内部的复古溯源行为，这种倾向跟梁武帝的提倡汉魏言情是有关系的。可见，齐梁陈隋诗坛上古今体分流现象，在绮艳诗风的内部也是存在的。

四

齐梁陈隋时期以“古意”诗、“学古”诗以及一些追求汉魏风格的拟乐府为主旨诗歌，是晋宋拟古到唐代复古之间的一个过渡。这类诗虽然受到齐梁绮丽风格的影响，但其以情事为主的内容特点，杂以比兴的表现方法，以及文体上程度不同的对汉魏诗风的模仿，都可以看出是唐代复古一派的先驱。其中的一部分作品，继承了汉魏从军、游侠之类的主题：

长安美少年，羽骑暮连翩。玉羁玛瑙勒，金络珊瑚鞭。阵云横塞起，赤日下城圆。追兵待都护，烽火望祁连。虎落夜方寝，鱼丽晓复前。平生不可定，空信苍浪天。

巩洛上东门，薄暮川流侧。浑浑车马道，行人不相识。日夕栖鸟远，浮云起新色。寸心空延伫，对面何由即。飞轮倘易去，易去因风力。

昔随张博望，辞帝长杨宫。独好西山勇，思为北地雄。十年事河外，雪鬓别关中。季月边秋重，严野散寒蓬。日隐龙城雾，尘起玉关风。全狐君已复，半菽我犹空。欲因上林雁，一见平陵桐。(何逊《学古诗三首》)

青丝控燕马，紫艾饰吴刀。朝风吹锦带，落日映珠袍。陆离关右客，照耀山西豪。虽非学诡遇，终是任逢遭。人生会有死，得处如鸿毛。宁能偶鸡鹜，寂寞隐蓬蒿。(刘峻《古意诗》)

十五好诗书，二十弹冠仕。楚王赐颜色，出入章华里。作赋凌屈原，读书夸左史。数从明月燕，或侍朝云祀。登山摘紫芝，泛江采绿芷。歌舞未终曲，风尘暗天起。吴师破九龙，秦兵割千里。狐兔穴宗庙，霜露沾朝市。璧入邯郸宫，剑去襄城水。未获殉陵墓，独生良足耻。悯悯思旧都，恻恻怀君子。白发窥明镜，忧伤没余齿。(颜之推《古意诗》)

何逊的《学古诗》三首，一写长安的从军少年，二写巩洛游士，三写出使异域者，都是表现功名之士的意气与蹉跎。刘峻的《古意》也是写功名之士的慷慨感激之状。在齐梁时代士大夫普遍流于文弱、缺乏刚强之气的群体风气中，作者认为这样的人物与情事，都非当世所有，所以，“古意”不仅指诗体是学习汉魏的，而且也指人物是古人而非今人。后来唐人的“古意”，如沈佺期的《古意》，卢照邻的《长安古意》，也都采用托言古人古事的方法，正是继承齐梁作者的遗意。颜之推的《古意》诗在体制上有所变化，采用了第一人称的写法，写一位深受楚王赏识的文章功名之士，在国亡之后对故国旧主的追怀，以及对旧京黍离之悲，实际是作者自己在梁亡流寓北朝、思念故国的身世的寄托。但因为托意楚臣，并且其写法也受到晋人左思《咏史》其一、刘琨《扶风歌》等自叙式诗风的影响，所以仍以“古意”命题。

北朝周隋之际，这种以功名之士为表现对象的诗歌更是呈现某种流行之势，如卢思道的《从军行》，杨素的《出塞二首》，薛道衡的《出塞二首》，虞世基的《出塞二首》，隋炀帝的《饮马长城窟行》、《白马篇》，都属于这一主题。这些诗歌，比起上述齐梁人之作，形象更加鲜明，风骨更加刚健，明显地表现出革除绮靡之风的倾向，如杨素《出塞二首》之一：

漠南胡未空，汉将复临戎。飞狐出塞北，碣石指辽东。冠军临翰海，长平翼大风。云横虎落阵，气抱龙城虹。横行万里外，胡运百年穷。兵寝星茫落，战解月轮空。严鐎息夜斗，骍角罢鸣弓。北风嘶朔马，胡霜切塞鸿。休明大道暨，幽荒日用同。方就长安邸，来谒建章宫。

从诗最后两句来看，这类写出塞从军之事的诗歌，仍然是托言汉事，而非直写今人。后来唐代李白、王昌龄等人的边塞从军之作，仍多托言汉事。追溯其渊源，正是出于齐梁古意、拟古之类，可以看出与齐梁陈隋的写作方式是一脉相承的。周、隋之际，一方面是梁亡后，江右绮靡之风煽于关右；但另一方面，文坛又形成相当规模的复古崇雅的风气。上述崇尚汉魏风骨的诗风，正是与这一背景相关的。《隋书·文学传序》说：“炀帝初习艺文，有非轻侧之论，暨乎即位，一变其风。其《与越公书》、《建东都诏》、《冬至受朝诗》及《拟饮马长城窟》，并存雅体，归于典制。”也是这一风气的反映，但其渊源仍出于齐梁的崇尚古体这一派。

庾信的诗歌艺术，向来被视为杜甫之前的一位集大成诗人。庾信的集大成，并不只是集南朝与北朝之大成，也是集魏晋南北朝诗歌艺术之大成。齐代以来古今体分流的现象，在庾信的创作中也是比较突出的。而且，由于近体的进一步成熟，庾信诗歌中近体与古体的分流已经相当清晰了。庾信集中，《王昭君》、《昭君辞应诏》、《出自蓟北门行》、《怨歌行》、《燕歌行》，多为汉魏言情之体，并且多用代言之体，风格相对来说也比较古质。新声杂曲如《舞媚娘》、《乌夜啼》、《杨柳歌》，风格则是典型的流丽绮艳，是典型的梁陈体。 他的五言诗，则绝大多数沿承晋宋体，篇幅较长，虽然讲究对仗工稳，但基本上不使用声律技术，如《喜晴应诏自疏诗》：

御辨诚膺录，维皇称有建。雷泽昔经渔，负夏时从贩。柏梁骖驷马，高陵驰六传。有序属宾连，无私表平宪。河堤崩故柳，秋水高新堰。心斋愍昏垫，乐彻怜胥怨。禅河秉高论，法轮开胜辩。王城水斗息，洛浦河图献。伏泉还习坎，归风已回巽。桐枝长旧围，蒲节抽新寸。山薮欣藏疾，幽栖得无闷。有庆兆民同，论年天子万。

由于庾信这类诗普遍使用对仗，所以很容易被认为是声律体。但事实上，从曹植、刘桢等邺下诗人开始，五言诗中对仗成分就已经显著增加，到了元康的潘陆和元嘉的谢、颜，对仗的比例更是远远高于散行。可见晋宋诗体本来就不避对仗，唐人古体为了与近体区别开来，刻意不使用对仗，但初唐古体仍以对仗居多。齐梁诗家的长篇五言，正是沿承这种晋宋体制而来的，虽然局部地声律化了，但与短篇相比，声律程度明显低得多。这种情况，从沈约、谢朓到何逊、庾信都是如此。即以上面这首《喜雨应诏诗》而论，它并没有按照“前有浮声，后须切响”、“一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异”的声律原则来安排。他的其他篇幅在十句以上的五言诗，也大多是这样，常常比较随意地安排声律。有合律的句子，也有大量不合律的句子。这并非作者声律技术不过关，而是这一体本来就不须刻意讲究声律。当然，与唐代的古体诗刻意回避声律，甚至创造出“三平调”等古体的声律特点以区别于近体不同，齐梁的这类诗，并不刻意回避声律技巧。庾信集中，如《同颜大夫初晴诗》、《和李司录喜雨诗》、《奉和赵王西京路春旦诗》、《奉和夏日应令诗》、《伤王司徒褒诗》等，都属此类，都是从晋宋体中发展过来的。这种体裁，主要用于一些内容上比较厚重的主题，如叙事、抒怀、酬赠、应制、应教这一类。而五言八句的短篇，则多用于流连风物，即景抒情这一类，集中如《舟中望月诗》、《对雨诗》、《喜晴诗》都属此类。有些比较随意，讲究风趣的应酬也有用这短篇的体裁，如《正旦蒙赵王赉酒诗》、《卫王赠桑落酒奉答诗》、《就蒲州使君乞酒诗》、《答王司空饷酒诗》之类。至于《咏画屏风》25首，则反映于庾信五律体意识的更加成熟。另外，五绝一体，在庾信这里也已经完全趋于定型。五言八句与五言四句的这两种诗体，是庾信诗集中合律的程度最高的一类诗。

庾信的《拟咏怀二十七》首，专学阮籍，开了陈子昂《感遇》38的先导。虽然从齐梁以来，模拟汉魏古诗、古乐府的作风一直没有中断，但是庾信的这组诗，在复古诗学的进程中，仍有特殊的地位。它完全放弃了齐梁诗歌流连风物的作风，恢复汉魏言志的传统，在题材内容与体制风格上与阮籍的《咏怀诗》都有很大的不同，与我们平常看到的模拟之作很不一样。所以有学者认为这些诗并非拟阮之作，余冠英据《艺文类聚》引庾信这一组诗题中无“拟”字，认为并非模仿阮籍，并说“阮诗寄易代之感，庾述丧乱之哀，各有千秋，不相上下”[10]。肯定庾信这组诗艺术上的创造性与成就，指出其与普通的以步趋古人为宗旨的模拟之作的不同，是很对的。但魏晋南北朝时期标题“拟古”、“古意”之类的创作，本来就有一种只取古人的精神风格等因素的一种创造性的拟古。庾信这组诗述梁丧乱之事，多怨恨之言，虽末明斥灭梁的北朝，但毕竟不能全无顾忌，其以“拟”为言，多少也有托辞古人的意思。不能因为《艺文类聚》这样一个孤证就断言庾信原作中本来就没有“拟”字。另外，《拟咏怀》其一“步兵未饮酒，中散未弹琴”明白地以阮籍、嵇康自比，说自己的心事苦闷与阮、嵇相同，即是对诗题“拟咏怀”的自注。又《拟咏怀》其四：“唯彼穷途恸，知余行路难。”“穷途恸”即指阮籍，这两句诗即引阮籍为知音。也可以视为“拟咏怀”之注脚。《拟咏怀》所咏之“怀”，是庾信羁留北朝初期的痛苦、愤懑、忧郁、追悔的怀抱。造成庾信这种怀抱的原因，就是梁元帝江陵陷落、梁朝灭亡，以及庾信自身作为使节而被强留、结果被迫出仕敌国的个人遭遇。《拟咏怀》的内容，正是围绕上述两个方面展开的。某种意义上可以说一组咏写时事的诗，只是在写作的方法上多借古事以写今情，其措辞有深隐、曲折的特点。这既是梁代诗歌隶事方法的发展，同时也是对魏晋咏怀、咏史传统的继承，尤其是受到阮籍《咏怀诗》言近旨远、托辞深隐作风的影响。《拟咏怀二十七首》中一些作品，多托言古人古事，如：

榆关音信断，汉使绝经过。胡笳落泪曲，羌笛断肠歌。纤腰减束素，别泪损横波。恨心终不歇，红颜无复多。枯木期填海，青山望断河。(其七)

悲歌渡辽水，弭节出阳关。李陵从此去，荆卿不复还。故人形影灭，音书两俱绝。遥看塞北云，悬想关山雪。游子河梁上，应将苏武别。(其十)

摇落秋为气，凄凉多怨情。啼枯湘水竹，哭坏杞梁城。天亡遭愤战，日蹙值愁兵。直虹朝映垒，长星夜落营。楚歌饶恨曲，南风多死声。眼前一杯酒，谁论身后名。(其十一)

周王逢郑忿，楚后值秦冤。梯冲已鹤列，冀马忽云屯。武安檐瓦振，昆阳猛兽奔。流星夕照镜，烽火夜烧原。古狱饶冤气，空亭多枉魂。天道或可问，微兮不忍言。(其十二)

六国始咆哮，纵横未定交。欲竞连城玉，翻征缩酒茅。析骸犹换子，登爨已悬巢。壮冰初开地，盲风正折胶。轻云飘马足，明月动弓弰。楚师正围巩，秦兵未下崤。始知千载内，无复有申包。(其十五)

日晚荒城上，苍茫余落晖。都护楼兰返，将军疏勒归。马有风尘气，人多关塞衣。阵云平不动，秋蓬转欲飞。闻道楼船战，今年未解围。(其十七)

萧条亭障远，凄惨风尘多。关门临白狄，城影入黄河。秋风苏武别，寒水送荆轲。谁言气盖世，晨起帐中歌。(其二十六)

这些诗一直以来都直接被看成是作者的自叙，这其实是不太准确的。虽然这里面表现的情事属于学者常说的“乡关之思”，但其表现方法，却是继承了前“古意”、“学古”、“拟古”这一类作法，往往以托言古人，咏怀古事的方式来表现。如“榆关音信断”这一首，向来被视为庾信自述，其实是乐府《王昭君》之类的诗一个演变，作品所咏时代为汉代，而诗歌的主人公为王昭君、蔡琰这样的流落塞外的女性。腰如束素，泪损横波，都是典型的女子形象。倪璠注此两句云：“自言关塞寒苦之状，类闺怨矣。”其实这首诗塑造的就是女性形象，作者是用这个女性形象来寄托自己的乡关之思。这种寄托的特点在《拟咏怀二十七首》的其他的作品里，也有不同程度的体现。由齐梁的隶事到用古事与今情，到创造出寄托咏怀精神，庾信的这一组诗，对齐梁诗格的确有质的突破。它将汉魏的精神风骨与齐梁的写景传神相结合，造成了一种立体、深沉而又生动空灵的艺术效果，实为盛唐诗歌艺术之先机。阮籍的影响，从刘宋以后变得很模糊了，庾信重开学习阮籍的风气，对唐代的复古派有直接的影响，《拟咏怀二十七首》在体制上，与唐人的古风一类诗是十分接近的。

齐梁以来古今体分流的现象，到庾信的创作中，达到接近清晰界域。从隋唐之际的诗家一直到初唐四杰，基本上是沿承庾信的体制发展的，其基本趋向是古体与近体的分流愈趋明显。当然，唐诗古体与近体的完全分流，两种体裁各自成熟，则是初盛唐之际完成的。其中沈、宋的创作，标志着近体艺术的成熟，而陈子昂、张九龄等人的复汉魏之古，则标志唐代古风、古体的确立。胡应麟《诗薮》在论初唐五律体之成立时说：“五言律体，兆自梁陈。唐初四子，靡缛相矜，时或拗涩，未堪正始。神龙以还，卓然成调。沈宋苏李，合轨于前；王孟高岑，并驰于后。新制迭出，古体攸分，实词章改变之大机，气运推迁之一会。”[1]58所谓“新制迭出，古体攸分”，正是指从齐梁以来一直存在着的古今两体分流的情况，从比较模糊的状态，达到俨然分野的状态。这正是唐诗体制成熟的关键一步，但它过程与来历却不能不追溯到永明时期。这是本文撰写的目的。

[1]胡应麟.诗薮:内编，卷4[M].上海：上海古籍出版社,1979.

[2]钱志熙.论魏晋南北朝乐府体五言的文体演变——兼论其与徒诗五言体之间文体上的分合关系[J].中山大学学报,2009(3).

[3]许学夷.诗源辩体:卷5[M].北京：人民文学出版社,1987:87.

[4]郝立权.陆士衡诗注[M].北京：人民文学出版社,1958：1.

[5]钱志熙.略说近体诗与古诗的渊源关系[J].古典文学知识,1998(2).

[6]钱志熙.魏晋南北朝诗歌史述[M].北京：北京大学出版社,2005：173-174.

[7]王闿运.八代诗选:卷12[M].台北：广文书局，1970：751.

[8]李延寿.北史：卷83[M].北京：中华书局，2003：2792.

[9]刘肃.大唐新语：卷3[M].北京：中华书局，1984：42.

[10]余冠英.汉魏六朝诗选[M].北京：人民文学出版社,1978:293.

[责任编辑海林]

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1000-2359(2011)01-0141-07

钱志熙(1960-),男，浙江乐清人,北京大学中文系教授,博士生导师，主要从事中国诗学与诗歌史的研究。

2010-10-21