生活·想象力·现实主义——大江健三郎文学观念概评

吴晓都

(中国社会科学院外国文学研究所，北京 100732)

生活·想象力·现实主义
——大江健三郎文学观念概评

吴晓都

(中国社会科学院外国文学研究所，北京 100732)

文学观念和文学理论历来是建筑在杰出作家的创作基础之上的。正确的文学观念和理论始终依靠作家生活经验和丰富的写作实践，这样产生的观念与理论才不会是无本之木、无源之水。纵观文学及其观念的形成和发展，正是文学理论家、批评家的概括和作家自身的创作体验的总结与对文学理论创新的回应，共同促进了文学创作观念和理论的繁荣。在文学观念的进化和创新中，优秀作家的参与尤其不可或缺。大江健三郎作为日本文学的最杰出代表之一、世界一流的作家，不仅创作了反映我们生存的这个时代生活和精神的文学精品，而且也积极参与了世界文学创作观念、文学理论观念和批评观念的更新进程。

一、文学语言观:借鉴与个性化

文学语言的进化总是在继承与借鉴中的个性化的创新。自觉地追求文学语言的个性化是大江文学语言观的显著特点。大江健三郎认为:“语言本来是别人的东西——如果这样说过于偏激，那么至少可以说是与别人共有的东西。如果不考虑语言的共有性，也就无法认识索绪尔所讲的意义的语言，更不存在每个人具体语言的得体性。幼儿们说话，用的是他们刚刚学到了的——刚从别人那里借来的——词语。我们讲话只不过是在这些词语中加上更深的意义，并没有本质的不同。从这个意义上说，所有的诗和小说都是用与他人共有的语言，即引用，创作出来的。”①大江健三郎:《小说的方法》，王成等译，河北教育出版社2001年版，第206页。他还讲过，文学创作实际上是“从别人的语言夺回自己的话语权力的过程”。

大江健三郎的文学语言观在承认语言个性化、“夺回自己话语权力”的重要性的同时，也承认了包括文学在内的语言文化的继承与借鉴的必然性和重要性。后人继承先人，是文化生存和发展的绝对的前提条件。文学创作，总是对前人用过的生活和文学语言，包括词语和句子的变更、补充和赋予新意深意的过程。所以，大江健三郎指出了引用和借用的本质意义。所谓经典，也是前人精品的集大成者。在中国文学家苏东坡写出“但愿人长久，千里共婵娟”中的千古名句之前，已经有他的先辈谢朓的“隔千里兮共明月”，鲍照的“三五二八时，与君千里同”，白居易的“三五新月夜，清光千里同”，特别是许浑的“惟应洞庭月，万里共婵娟”这些精妙的“他人共有的语言”了。而东坡先生则像大江健三郎所说的那样，在运用他人语言的基础上赋予更深更广的情怀和意义，创作出了具有自己个人印记的传诵千古的诗词名句。这就已经不单纯是他人的共有的语言了，而是彰显了作家独特的个性色彩的“与别人共有的东西”。大江健三郎主张:为了丰富小说的语言，“应当积极地使用引用”。所谓“积极”就是创造性地带有个人独特发现的“引用”。正如他受到意大利文学巨匠但丁的启发，创作了《给思华年的信》;受叶芝的影响，创作了《燃烧的绿树》;受布莱克的影响，创作了《新人呵，醒来吧!》。②大江健三郎:《读书人》，许金龙译，作家出版社2011年，第81页。

二、对文学荒诞观念的理解

荒诞是社会生活中的固有现象，在欧洲文艺复兴时代成为文学创作描绘的重要对象和内容，“荒诞戏剧”也是20世纪西方现代派文学的重要构成，但是二者有所差异。20世纪俄国文学理论家巴赫金对文艺复兴时期的荒诞现象作过精辟阐释，巴赫金强调的是荒诞中的狂欢化性质。经过巴赫金的理论研究和阐释，文学荒诞理论在世界文论界颇具广泛影响。

大江健三郎的文学观念与巴赫金的文论比较很有意义，他们虽然一个是日本作家，一个是俄国的文学理论家，但同时都处在20世纪文化大语境里面，具有相似的时代文化语境背景，而且特别值得注意的是，他们还具有比较接近的文化艺术素养和审美情趣。在上大学的时候，大江健三郎学习的专业是法兰西文学。大江特别钻研了存在主义文学流派，而后，又与日本“俄国形式主义文学理论研究者”有过共事的一段历程;无独有偶，俄国文论家巴赫金在文学研究和文化研究中的一个主要领域也恰巧是法国文化，尤其是中世纪和文艺复兴时期的法国文化。大江健三郎在老师渡边一夫的影响下了解到法国小说巨匠拉伯雷的创作，并在写作早期就开始创作具有“狂欢化”意识的文学作品。比如在《饲育》等小说中开始体现出文学的“狂欢化”情境，①参见许金龙:《大江健三郎简略年谱》，《外国文学动态》2002年第6期。虽然那时，正像世界其他国家的许多文学研究者一样，大江健三郎还未研读到巴赫金有关“狂欢化”的重要理论论著，但在他的创作和文学观念里已经出现类似巴赫金狂欢化的细节或因素。

“狂欢化”是巴赫金着力研究和重视的文艺意识，被他当做欧洲文艺复兴以来文学观念进步的重要标志之一。“狂欢化”来自欧洲古代居民的狂欢节仪式和活动，人们在狂欢节的情境中通过欢庆与游戏“消溶了”原来不可逾越的森严的等级，“化解了”下层百姓与贵族统治者之间难以跨越的等级距离，在插科、打诨、诙谐戏仿的快乐行为与话语中还原了、显示着人类的原本天生本性。在巴赫金看来，文艺复兴的“狂欢化”还使人与人之间形成了一种新的相互关系。②巴赫金:《巴赫金文论选》，佟景韩译，中国社会科学出版社1995年版。大江健三郎十分赞同巴赫金有关“狂欢化”包含各个民族“宇宙观”、“人生观”和“社会观”的思想。因此，着力要把他“自己出生和生长的四国丛林中的村庄里神话和传说中独特的宇宙观生死观写到小说里去”。在巴赫金看来，欧洲文艺复兴的“狂欢化”意识、狂欢化庆典中表现出来的民间风俗、民间传统和精神现象对文化的发展，特别是对近代文学的发展具有一种有力的推进作用，应当给予特别的重视和评估;而大江健三郎也将“狂欢化”看做近现代文学有助于表现民族精神生活和释放作家内在心绪的一种重要文学手段。大江健三郎在自己颇为欣赏的著名小说《同时代的游戏》中就把他从母亲那里听到的神话传说和日本的文学及民俗资料诸如《古风土记》、《九相诗画卷》、《男衾三郎画本》等作品的内容融进了自己的创作中。他通过对文学与历史的研究，得出这样的结论:在日本传统的文学和文化中其实早就蕴涵着一些类似“狂欢化”的因素，不过在近现代的文学创作中，那种描绘荒诞的自觉的创作意识还较为薄弱。可以推论，大江健三郎借鉴拉伯雷的文学创作观念，也把突出民族传统宇宙观和民间传说看成是推进日本现代文学的一种积极的因素和有效的创作方法，而这种有效的创作方法就叫做“荒诞现实主义”，而且他希望，这种荒诞现实主义的意向体系应该被看做日本未来文学的一部分，使日本文学从此迈向新生。③大江健三郎:《小说的方法》，王成、王志庚等译，河北教育出版社2001年版，第130页。由此可见，荒诞意识是可以因不同的民族生活特色而各具民族特点的，也具有独特的审美文化功效。

三、对陌生化的独特认识

“陌生化”是现代俄国文论的一个理论创新。这个文学理论观念首次出现在俄国形式学派文论家什克洛夫斯基的文章《艺术作为手法》中，其主要理论内涵是:艺术的手法就是将所描写的对象“陌生化”的手法，其目的是增加读者对文艺形式的感知难度，加长艺术感知的时间。这个新奇的理论在俄国和世界文艺理论界的影响很大，曾强烈冲击了传统的文学“形象思维”特点论，在传统的文论界引起了尖锐的争论。平心而论，这位“俄国形式论宗”(钱钟书先生语)对文学创作规律的把握还是具有一定的创作实践依据的，是从部分创作经验出发的。特别应该注意的是，什克洛夫斯基在创新理论的阐述中援引了俄国大文豪列夫·托尔斯泰等经典作家的小说情节作为依据进行较为充分的论证，不过，他的立论总体比较偏激，属于片面的极端的“深刻”。大江健三郎对文学“陌生化”理论的认同也是从作家共有的普遍意义的艺术经验出发的，然而，同时又用个人的独特艺术经验加以辅证。大江健三郎本人对艺术和文学的“陌生化”定义是:“从他人通用的语言中夺回自己个体语言的过程。”由此可见，这位日本文学大师对俄国的“陌生化”理论的理解和阐释并不是简单地接受，而是非常具体地，依据自己独特的个人文学创作经验加以理论拓展的。

大江健三郎在接受“陌生化”理论的同时，还根据自己独特的人生体验和丰富的创作经验对其加以审视，而且是以作家的身份与20世纪的俄国文论家展开了深入的观念对话。根据巴赫金的对话哲学的观念，对话者双方在对话的语境中应该是相互平等的，只有在这种语境中，才有利于双方思想的展开和智慧的交锋。对话就意味着思想深度的和广度的交流。对话可能是赞同，也可能是反驳，还可能是内涵的扩展和深层的补充。从中国春秋的孔夫子和古希腊时代的柏拉图直至21世纪的当代，文化的对话和潜对话始终贯穿世界文明发展的全部历程中，无论是俄国理论家什克洛夫斯基和巴赫金，还是日本作家大江健三郎，都是世界文化对话长廊中独有价值的显著的“声音”。俄国的“陌生化“理论主要是就文学创作和文学欣赏而提出的文艺本质和特征的新论，而在这方面，作为作家的大江健三郎无疑更加具有丰富生动的审美实践经验，更加具有文学观念创新的发言权，从而也就具有了与西方文艺理论家从容对话的优势。对“陌生化”的新解在他的文学创作观里，读者可以洞见一个东方文学作家对西方文艺理论创新观念的机智借鉴与生动阐释。

四、关于文学想象力与现实主义精神

我个人始终认为，大江健三郎是一个具有强烈正义感的、具有伟大现实主义精神的作家。他的现实主义精神继承传统，又不拘泥于传统。他说，“虽然，我的出发点，还很幼稚，但我至少没有想过有意识地完全依靠经验来写作。不如说，我更想完全写虚构的东西……特别是作为新人的我，有着梦想般无畏的信念。我决心一定要在与现实生活不同的层面上，完全依靠想象力来创作小说”①大江健三郎:《小说的方法》，王成、王志庚等译，河北教育出版社2001年版，第218页。。我认为，大江健三郎的创作关注现实，关注时代，亲身体验时代和生活的本质和演变，他同时又特别看重作家绝对不可或缺的艺术想象力，所以，我认为，正处在“想象力的现实主义”和“自传式的现实主义”之间的大江健三郎的创作是我理解其现实主义文学观的一个基本创作方法定位。“自传式的现实主义”是苏联作家帕斯捷尔纳克的创作观念，帕斯捷尔纳克曾经把他的名著《日瓦戈医生》称作“自传式的现实主义”作品。虽然，大江健三郎不同意将自己的诸多带有生平传记的创作理解为自我生活的写实结果，但从文学批评家的角度来看，也还是能够从中寻找到大江健三郎对所历经生活的思考和生活留给作品的深刻印记。因为，他也曾说过，“不过，这样的我也曾像在写实主义(应为现实主义——引者注)小说中一样，把叙述者‘我’等同于现实生活中的小说家来创作小说．小说《新人呵，醒来吧!》就是如此”②大江健三郎:《小说的方法》，王成、王志庚等译，河北教育出版社2001年版，第219页。。因此，需要辩证地理解大江健三郎的文学创作观念。像《愁容童子》、《被偷换的孩子》等小说作品中都能够体会到明显的“自传式的现实主义”的风格特色。自传现实主义不是作家生平的直接投影，而是依据作家独特生活体验和丰富经历而又充溢文学想象力与哲理预示的审美杰作。

文学既是现实生活的反映，同时也是创作者积极想象的产物，而绝不是机械的反映。因此，想象力对于文学创作极为重要，或者说，不可或缺。大江健三郎对于文学创作的这个规律和本质的认识是很早的，而且始终在坚持。这个文论观念是大江健三郎从亲身的创作实践中直接体验到的。

实事求是地来看，世界文学几千年的发展历程，特别是近几百年东方文学和西方文学艺术创作实践表明，现实主义无论是作为一种创作方法，还是一种创作精神，都的确赢得了绝大多数文学创作者和读者的青睐。现实主义创作方法在题材的亲民化特征、主流语言的运用、表达手法上与时代的同步性、恒定的易解通俗性、与现实生活的直面相通和直接对话、与读者的那份独特的亲和力，等等，所有这些审美特点与其他流派的创作方法比较起来，确实具有相当长远的优势。谈及现实主义，就不能不谈到中国20世纪最伟大的现实主义文学大师鲁迅对大江的长期影响。“我作为一名步入老境的作家，从少年时代开始，六十多年来一直崇敬一位中国作家。那就是思维敏捷、民族危机感最强烈的鲁迅。”③大江健三郎:《北京演讲二〇〇六》，载《大江健三郎文学研究》，百花文艺出版社2008年版，第8页。大江健三郎敬重的中国文学大师鲁迅和巴金都是伟大的现实主义作家，他们的现实主义作品中蕴涵的批判意识和忧患意识以及深刻的人道主义关怀同样也深深地蕴涵在大江健三郎的优秀创作中。近年来大江健三郎有传统现实主义精神的杰作再一次确证了现实主义创作方法和审美原则在世界文学进程中持久的文艺生命力。大江健三郎几十年辛勤而辉煌的创作生涯就是一部以巨大的人道主义情怀关注民族生活和历史，挥洒睿智想象力，而艺术地反映宏大现实、探索人生真谛的生命鸿篇巨制，而他的睿智的文学观念就是他文学和生命探索的诗学结晶。

I106．4

A

1003－4145［2011］07－0076－03

2011－06－08

吴晓都(1960—)，男，四川成都人，中国社会科学院外国文学研究所研究员、副所长，中国社会科学院研究生院外文系教授。

(责任编辑:陆晓芳sdluxiaofang@163．com)