《他的东方异教》与罗切斯特

康燕彬

(桂林电子科技大学,桂林,541004)

《简·爱》作为一部经典传世之作,百余年来倍受追捧,历久弥新。长相平凡却精神独立的简·爱引发了众多女性读者的共鸣,美国著名女诗人艾米莉·狄金森(1830～1886)便对其极为喜爱与推崇。《简·爱》出版后不久,十九岁的狄金森借来此书,反复阅读,并与朋友传阅,奇文共赏。她曾盛赞《简·爱》犹如“神坛”,勃朗特将会“长存”(L28)①。三十多年后,这部“带电”(L822)的小说仍带给诗人非同寻常的震撼。研究者发现她不仅在书信中屡次称赞引用,在诗作中也不断回应这部她终生挚爱的作品。伊丽莎白·菲利普斯(Phillips 1988:100-108)提出狄金森有六首诗歌的创作灵感可能源自《简·爱》。例如,《有一天,你说我“伟大”——》表达了简·爱对罗切斯特的忠诚与取悦之心(738);《在我把眼睛挖掉之前》凝结了罗切斯特失去视力后的痛苦与对命运的无可奈何(327);《我站出来——因为他低迷》鼓励“晕倒的王子”摆脱“低迷”(616),犹如简·爱的娓娓低语,帮助罗切斯特在逆境中奋起。朱迪斯·法尔(Farr 1992:184-238)详述了《简·爱》为狄金森致“导师”的信提供了重要的话语资源。更多的例证可以说明《简·爱》对理解狄金森的措辞、意象、隐喻、情感思维模式大有裨益。虽然这种考察能充分展现诗人与阅读语境以及历史文化的密切关联,但更有成效的研究还应当彰显诗人的主体性,揭示诗人吸收、继承文化传统的创造性思维。

本文以探究狄金森的诗篇《他的东方异教》首行中的东方标签的来源与含义作为出发点,基于《简·爱》与狄金森诗歌的内在联系,论证《简·爱》系该诗的创作缘起,并提炼狄金森独具一格的对话视角,管窥诗人的创作机制与思维特质,同时也指出《简·爱》中罗切斯特的转变和成长模式为狄金森探索两性关系提供了新的可能。

1. 问题的缘起:“东方异教”

狄金森第1526首诗《他的东方异教》中,首行的“东方异教”(oriental heresies)赫然在目。这一贬损性词语可谓爱德华·赛义德所批判的东方主义的典型案例。赛义德(Said 1979)指出西方通过建构堕落、低劣的东方,标榜其智力的高超与品德的高贵。十九世纪的东方主义主要形成了自由与奴役、进步与停滞、理性与感性这三种“套话”:相对于西方的理性、纪律约束、甚至禁欲,东方则是“感性的、纵欲的,是道德堕落、心智幼稚、缺乏理智、思维混乱、没有逻辑、不负责任、不讲信用的未成熟的民族”(周宁2003:17)。“东方异教”一词集中体现了基督教文化背景下西方对东方的鄙视、诋毁与恐惧——东方是一个异教世界,代表放纵、腐朽、罪恶、以及让人难以抗拒的魔力。例如,《红字》的女主人公海特丝·白兰被塑造成堕落的女人,她有东方的“乌黑浓密”的秀发、“深邃的黑眼睛”,以及“丰富的、肉感的、东方人的特质——一种追求艳丽华美的趣味”(霍桑1998:46,73)。薇薇安·波拉克认为狄金森推崇“东方异教”所代表的“异教徒”的“放纵”(Pollak 2000:86),摒弃“白色滋养”(88)。诚然,狄金森对基督教压抑人性的教义颇有微词,甚至以异教徒自居(L976),但狄金森援引“东方异教”这一种族标签的原因不明。探究这一问题,我们需要细心考察全诗的整体涵义及其对话语境:

他的东方异教

激起那只蜜蜂激情蹿跳

把天地间充满

叛教的逍遥

终于累了,一棵平常的三叶草

把他腻烦的眼睛诱惑

那低矮的胸脯,蝴蝶

觉得死也恰当——(1526)

花和蜜蜂是狄金森的诗歌中表示两性关系的常见隐喻。通常来说,花代表阴性,蜜蜂代表阳性(Guthrie 2007:74)。前两行中代表阳性的“蜜蜂”和“东方异教”并举,但代词“他的”把后者明确标志为阳性,并作为谓语动词的主语,说明原本代表阴性一方的“东方异教”具有主动、强悍、让人无法抗拒的阳性特质。第一节后两行“把天地间充满/叛教的逍遥”(And filling all the Earth and Air/With gay apostasy)从活动范围的广度说明两情交欢的热度。“叛教的逍遥”把“异教”和“逍遥”联系在一起,对“异教”似无贬斥之意。狄金森在其他两首诗中也有类似的表达:第387首诗说两情相悦是“最甜美的异教”(sweetest Heresy);第1279首诗也用“狂喜的异教”(Heresies of Transport)与“精灵的叛教”等语汇说明食米鸟的喜悦。如果全诗在此结束,则狄金森俨然是在借助东方意象描述一种极致的快乐,但第二个诗节的转折改变了全诗的主旨,也改变了对“东方异教”的价值判断。放纵以后,蜜蜂筋疲力尽,进而欣赏三叶草的朴素,如同蝴蝶从她“低矮的胸脯”找到了欲仙欲“死”的满足。蝴蝶栖息花上,狄金森喜爱的诗人济慈视之为“平静的意象”(Keats 2009:67)。狄金森在别处也表达了“蝴蝶”更愿在三叶草上“死去”的快乐(1387)。但她推崇平静的意旨在该诗的草稿中表现得很明显:蜜蜂“平静”(peace)陶醉,不愿意“狂欢作乐”(revelry),卑微的三叶草被比喻成“甜蜜家园”(Sweet homestead)。

两个诗节的转折体现了狄金森对欲望、平静以及两者关联的深刻思考。钱钟书(1979)曾精辟地指出狄金森主张节制欲望,她的许多诗歌都表述了“如愿偿欲必致失望生憎”这一思想,她“丰裕的缺乏”(sumptuous Destitution)这一概念的内涵类似老子第七十二章中的“夫唯不厌,是以不厌”(263-4)。第1119首诗明确写道,“快乐吝啬她的租期/亚当告诫她节俭/过分必然破产”。而天堂可通过节制欲望来获得:如果“欲望适度”,天堂就在“此地”(370)。第1359首诗说夏日蛙鸣让人“陶醉”,但他的“膨胀”“消退”以后,带来一种“平静”,让“不堪纷扰的耳朵”感觉到“实在的放松”,这恰似本诗中蜜蜂的体验。

在这首诗中,和放纵的东方相比,三叶草的“诱惑”明显占了上风,这说明狄金森沾染了赛义德批判的“西方优越、东方低劣”(42)的态度。由此推论,狄金森有意识地通过刻画东方的放纵来展示西方的自制。从狄金森引用的动词“诱惑”(Allures)以及“用罗网捕获”(Ensnares)可以看出她对三叶草的态度冷静得近乎戏谑。对此,波拉克的建议是很精辟的,我们需要区分“诗歌吸收的种族标签、对帝国主义的含混的批判、以及诗歌更大的视野”(Pollak 2000:90)。在这首诗中,蜜蜂不可逆转的阶段性转变及其转变的缘由凸显出诗人旨在揭示“更大的视野”,即蜜蜂在经历“东方异教”的恣肆纵情之后,疲惫不堪,然后才发现三叶草朴素的价值。这条思路也暗示另一种可能性:如果早先遇见三叶草,蜜蜂也许会觉得三叶草了然无味。早先的放荡不羁与这种生活带来的焦躁不安是他最终选择朴素、从而获得安宁的准备阶段。通过描述蜜蜂的经历,狄金森探索了欣赏平凡、卑微、朴素、平静、安宁等价值的条件。至于“诗歌吸收的种族标签”这一提法以及对东方自由向往的狄金森为何以贬损、否定地使用“东方异教”一词这个问题,我们可以通过考察她阅读过的文本中得到启示。

2. 《简·爱》作为创作缘起

《他的东方异教》这首诗体现了狄金森诗歌的一个重要特征——“省略的中心”:她拒绝透露她作品的语境与缘起,可是又暗示它们的存在(Leyda 1960:xxi)。狄金森把简·爱比喻成“三叶草”是《简·爱》作为这首诗的创作语境的重要旁证。在1876年写给霍兰夫人的信中,狄金森首先写道:“你知道我引用了谁的话,当你给我带来了三叶草”。然后她援引罗彻斯特对简·爱的感激之词:“我不觉得你的恩典是负担,简”(L475)。最重要的是,《简·爱》中的东方主义、东方特征的人物被赋予失败、罗切斯特放荡的经历、厌倦而寻求憩息的心态、以及最终选择长相平凡、却理性节制的简·爱等各方面都证明两者之间存在内在关联。

《简·爱》沿袭了赛义德所批判的东方主义。勃朗特采取的是以西方,尤其是英国为中心的立场,用东方的特征标志他者。东方为野蛮之地,需要西方文明的教化。就连小海伦也笃信“基督徒和文明民族”优于“异教徒与野蛮民族”(勃朗特1990:49)。勃朗特从传统东方主义者的角度塑造了作品中的非英国人物,因此,没有一位非英国人物是称颂的典型。最突出的例子是阁楼上的疯女人——梅森·伯莎。罗切斯特将她描述成脾气乖张、举止粗俗、爱好庸俗、心胸狭窄、放纵淫荡的人。同时,就是罗彻斯特也承认这位“高高的、黑黑的、十分庄严”的“美丽的女人”有让人无法抗拒的魅力,罗彻斯特经受不了她的“奉承”、“取悦”、“引诱”、“迷惑和刺激”才和她贸然结婚(同上:285-286)。

英格拉姆小姐也被描述成一个东方女人,有着“乌油油的鬈发,东方人的眼睛”(同上:148)。在哑谜表演中,她一袭东方装束:“一条绯红的围巾象一条腰带似的系在腰间,一条绣花头巾在鬓角打了结,线条优美的胳膊裸露着,一手高高举起,扶着一个平稳而又雅致地顶在头上的大水罐。她的体型、面容、肤色和总的神态使人联想起族长时代的以色列公主”(同上:169)。如果梅森·伯莎是存在于罗切斯特记忆与转述中的“东方”的堕落,英格拉姆则是小说中现时出场的“东方”。据简·爱的观察,英格拉姆小姐的爱情攻势火力猛烈,她“满脸堆笑”、“滥送秋波”、“左顾右盼”、“煞费苦心地故作姿态”,“千方百计地想迷住”罗切斯特(同上:172)。

罗切斯特也是以一个东方形象登场的。在表演哑谜的那一场,他“用披巾裹着身体,头上裹着穆斯林头巾。他那黑色的眼睛、黝黑的皮肤以及穆斯林的容貌,都和他的装束十分相称。他看上去活像“东方的埃米尔”(同上:169)。他和简·爱置办结婚物品时,简·爱自忖,“他那笑容就象一个苏丹在幸福和欢喜的时刻用金子和宝石使一个奴隶变富以后赐给的那种笑容”。罗切斯特声称不愿拿简·爱“去换土耳其皇帝后宫的全部嫔妃(seraglio)”,再一次透露了他以群芳环绕的苏丹自诩(同上:250)。由此可见,罗切斯特和他的女人们都与强势、放纵的东方联系在一起,可以帮助我们理解狄金森诗中“东方异教”的阳性标志。

罗切斯特以苏丹的姿态出现,除了暗示他的霸道专制,也指向他纵情享乐的历史。在伯莎之后,无数女人都将腰缠万贯的他视为猎物,令他堕入“没有爱情只有肉欲的放荡生活”(同上:202)。他自陈是名“罪人”,经历过“富人和卑微的人试图加在生活上的种种卑劣无聊的闲游浪荡”(同上:124)。他的一连串情妇,或“漂亮得出奇”,或“不讲道德”、“横蛮无理”,或是“没有脑子”(同上:291)。但这些经历让他找不到心灵的安宁,只留下空虚、厌恶、愤怒、粗暴和痛恨。罗切斯特忏悔道,“自暴自弃”导致他“智力迟钝”、“感情枯萎”、“心神倦怠”。他渴望“心灵的宁静和生活的更新”(同上:202)。就在这时,他遇到了简·爱。他痴迷于她的“温柔、文雅、和蔼”(同上:202),忽略她的“低微、不美、矮小”(同上:234)。当他声称“土耳其皇帝后宫的全部嫔妃”也不换简·爱这位“矮小的英国姑娘”(同上:250)时,恰如《他的东方异教》一诗中蜜蜂最终垂青平凡的三叶草。

可见,《简·爱》给予了狄金森创作《他的东方异教》一诗的灵感。当然,一首诗的酝酿是一个复杂过程,未必完全根据一部作品。关于“东方异教”,狄金森非常喜爱的莎士比亚剧本《安东尼和克利奥帕格拉》也提供了丰富的资源可供想象。在这部剧作里,东方代表寻欢作乐的激情,西方代表理性。埃及艳后性感迷人的绝代风姿体现了英国人对埃及的幻想——一方纵欲的狂欢之所。狄金森的诗句“把天地间充满/叛教的逍遥”贴切描述了这对情侣的欢情。但从她信中的片言只语来看,狄金森也为艳后的魅力所炫目,为安东尼对艳后的痴迷所感动,并未对其中的种族政治予以清醒的识别与反思。而且,在莎士比亚的剧本里,放纵者不觉得厌倦,朴素惨遭失败。安东尼谦逊的妻子其实可算一棵真正的“三叶草”。但在安东尼的眼里,她毫无生气。为了埃及的温柔富贵乡,他宁愿以王国为代价,朴素在他那里并没有获得胜利。在《简·爱》中,英国式的节制与冷静击败了东方的虚华与放纵。在评述罗切斯特之变时,狄金森把这种种族政治的对立与胜出移植到了她的诗歌中。

3. 独特的对话视角:“复归于静”

《简·爱》与第1526首诗的联系可以解释狄金森为何会使用“东方异教”这一词汇,从而沾染了赛义德所批判的东方主义的遗毒。然而,考察诗作的灵感源泉,最重要的目的还在于勾勒诗人从起点腾飞至终点的轨迹,彰显其思维特质。诗人不是消极地接受所阅读的文本的观点,而是主动地加工文本,创造性地解读、修改、充实文本的立场与态度。这种彰显主体性的先入之见建构了巴赫金所说的“对话角度”(Bakhtin 1984:82),成为新生文本的艺术生命之所在。例如,第327首诗也许诚如研究者所言,是从罗切斯特眼盲这一情节获得灵感,其主旨却有关疗治大众的心灵疾病。诗人试图用“剜眼”导致“目盲”这剂猛药治疗“心盲”。我们熟视无睹、目迷五色,有眼却没心,对周遭的事物不能充分地感受与领会,也就是“许多人有眼睛/却看不到”“太阳的光辉”。“我”在“剜眼”之际,顿然产生欣赏世界的愿望,意识到大自然的生意盎然,体验到人生至乐,于是提出“紧贴窗玻璃/只用我的心灵——猜测——”。

《他的东方异教》这首诗的运思方式与主题内涵具有狄金森鲜明的个性特征。在1862年写给她的文学导师希金森的信中,狄金森自称:“我的事业是圆周”(L268)。“圆周”(Circumference)的基本特征就是“圆”。“圆”是抵达“圆周”境界的途径,就如达到一个更高境界后,回首过往,一览众山小:“我小小的圆会羞愧/这新的圆周——会责备——/留在后头更平常的时光”(313)。她许多诗歌表达这种蕴藏了“反”的规律的“圆”。一曰返回无知。对爱情的理解与体验是如此:“我们学会了爱情的全部——/字母——词汇/篇章——然后是整本书”;但是,“在彼此的眼中/却看到了无知”,“比孩童的眼睛更具神性”(568)。二曰返回故我。狄金森的天堂之喻中,有一种表述是:天堂是我们离家出游后、再也无法返回的故居(367);豹子离开亚洲,悔恨绵绵(492),这就是“东方移民”的孤独(262)。也正是因为诗人坚持“反”的逻辑,相信离弃者最终会返回,才会声明:“为之过早/询问背叛的含义”(851)。

三曰返回平静,《他的东方异教》便属此类。另外两首狄金森诗歌取譬太阳,描述从扩展的放纵到收敛的平静的“迂回路径”:夕阳“庄严的花瓣”向东南西北各个方向“扩展”,归于“休憩”(667);《金色烈焰、紫色熄灭》描述太阳如同豹子飞跃至天空,然后伏在地平线上,“放下她斑驳的脸去死”(228),同样用“死亡”说明宁静乃终极状态。就如《老子》第十六章说:“万物并作,吾以观复。夫物芸芸,各复其根,归根曰静”(34)。“归静”体现了“圆”的思维。诗人如是定义“圆”(Circuit):“种子——夏天——坟墓”(1712),隐喻事物发展的三个阶段——萌芽、极盛、衰朽。第813首诗《这抔安静的尘土曾是绅士女士》犹如《他的东方异教》的姊妹篇。该诗是一首墓地哀歌,感叹死亡取消了人生的一切欢情与失望。最后,诗人以“花和蜜蜂”的交往,哀叹人世的沧桑:“这里花和蜜蜂/完成了它们的东方之圆/然而逝去”。“花和蜜蜂”经历的“东方之圆”(Oriental Circuit)也表示有过放纵,最后步入平静。“东方之圆”是对《他的东方异教》中“花和蜜蜂”的经历的总结。张隆溪(2006:73-76)曾举出狄金森的“圆周”概念,考察中西文化中的“圆”的思维的异曲同工。但狄金森使用“东方之圆”这一表达明确标志“圆”的东方性质,透露了她对东方哲学的理解,其“圆周”概念其实也体现东西文化的借鉴融汇,这显然是一种迥然不同于“东方异教”的对东方的态度。而狄金森使用“东方之圆”作为运思模式处理并加工其阅读的文本,说明她的这种态势是主导性的、深入骨髓的。

正是因为其与众不同的思维方式,才有狄金森对文本不拘一格的剖析。法尔曾说《简·爱》吸引读者(包括狄金森)的一个主要原因是小说展现了“专横的贵族如何被谦逊柔弱、但聪明高尚的家庭教师驯服”(Farr 1992:204)。然而,《他的东方异教》一诗表明狄金森还有更深的思索。在人们不约而同地对简·爱高唱赞歌时,狄金森则不动声色地击破对简·爱过多的赞誉,根据“返朴”与“归静”的规律来阐释罗切斯特的转变。她冷静地把罗切斯特对简·爱的深情更多地归因于他先前的经历与内在需求,而非女主人公的智慧与德行。罗切斯特经历了情欲泛滥,疲倦不堪,试图寻找内心的安宁,这时才能被安静朴实的简·爱所吸引。简·爱的价值只有在罗切斯特尝尽人生的喧哗与躁动后才能凸现。她不认为罗切斯特的选择是出于简·爱的道德提升力,而归因于他本人由奢到简、由浓到淡的转变。如果没有他多年的“自暴自弃”导致的“智力迟钝”、“感情枯萎”、“心神倦怠”,如果没有向往“心灵的宁静和生活的更新”的内心需求,他未必能发现、更谈不上欣赏简·爱的“温柔、文雅、和蔼”(202)。罗切斯特浪子回头的根本缘由来自内化,而非外在。这大概是罗切斯特本人不愿承认、却很难否认的。

4. 罗切斯特与狄金森的隐喻系统

《他的东方异教》揭示了狄金森与《简·爱》的对话关系,也展现她对东方的复杂态度,这是这首诗对于我们理解狄金森的独特价值之所在。此外,《他的东方异教》在诗人的隐喻系统中占有独到地位。狄金森常利用花和蜜蜂(或蝴蝶等)表达两性关系和人生哲理。这种书写主要表现为两种模式。一种是“牺牲与剥削”(Fast 1989:213)的模式。狄金森在诗中(213)质问:如果蓝铃花为她的蜜蜂宽衣解带,蜜蜂是否还会对她敬重如前？蜜蜂“驾着裎亮的车”“悍然”而来,“贪婪”汲取花蜜,“一旦欢愉完结”,“剩下的就是——逃逸——”,留给玫瑰花的只有“谦卑”(1339)。蜜蜂征服了花朵,就“胜利”逃亡,转而“征服其他的花朵”(1224)。她还有诗直斥“蜜蜂是背叛者”(896),不断寻求新欢。这一模式下的蜜蜂总是“一去不返”,沉迷于欲望,永不间歇,永不疲倦,永不满足。既然“不返”,则离别意味失落,甚至背叛(23)。

另一模式是理想模式,蜜蜂沉迷花丛,花朵接受蜜蜂的来访,此为生命之乐的象征,如:“但愿如蜜蜂体验/三叶草,和中午”(916);愿如花朵一样“活着”,“收服那黄蜂”(138)。该模式暗含了济慈式的消极智慧,花朵的静止不动乃悠闲恬淡的姿态,“被动”被视为“接受”的能力(Keats 2009:127)。狄金森的蜂鸟之喻最为突出。花朵并非痴愚等待男性他者的垂念,而是凭借宁静的魅力让焦躁不安的蜂鸟安息下来。早期的蜂鸟诗如是道:“他从不停歇,但在/最成熟的玫瑰上慢下来”(500)。她晚期的蜂鸟诗《一道消散的行迹》把蜂鸟的造访比喻成远方的惊喜,“突尼斯的邮件”。花和蜂鸟经历过“祖母绿的反响”与“胭脂红的奔腾”以后,悠然分开,复归于静(1463)。诗歌强调豪奢之后,双方并不空虚厌倦、失落幽怨,而是从容淡定。与“剥削”模式中男性一方的“一去不返”相对应,这一理想模式“去而又返”。由去到返,构成了一个“圆”,流动不居,却又一切如常;分离只是重逢的开始,意味着爱的更新。

游离于这两种模式之外,《他的东方异教》是狄金森诗中唯一表述蜜蜂为放纵所累的一首诗。它探索了贪婪的蜜蜂是否可能、如何懂得蜂鸟“止”的智慧,从而找到心灵的宁静。蜜蜂有过“剥削”模式中的自我膨胀,但他本身是这一姿态的牺牲品。如果“剥削”模式体现了狄金森的愤慨与无奈,理想模式体现了她的精神乌托邦,则《他的东方异教》体现了诗人对人性的洞察,在两者之间冷静地揭示了另一种可能——蜜蜂在放纵中懂得平淡之妙,因为放纵而疲惫的罗切斯特给予狄金森创作灵感,使她以诗言意,勾画了纵情而疲惫的蜜蜂。

附注:

① 本文所引狄金森作品参见Dickinson(1958)及Dickinson(1965)。夹注中数字为狄金森诗歌或书信序号。书信用L予以标识。引文均由作者自译。

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