明初诗学的复古意识及其成因

闫 霞

(武汉纺织大学 人文社科学院,湖北 武汉 430073)

明初诗学的复古意识及其成因

闫 霞

(武汉纺织大学 人文社科学院,湖北 武汉 430073)

明初诗学有着浓厚的复古意识,论诗论文尊崇前代优秀创作,创作上主张宗古。明初诗学有着如此浓厚复古意识的原因在于明初奉行的文化经典主义、台阁文风鸣盛、鸣治的价值需求以及各文学流派复古的传统与现实诉求,它们共同作用,给明初诗学打上了浓厚的复古烙印。

明初诗学;复古意识;风雅精神;台阁文风

一、明初文化经典主义及其在文学领域的反映

明初诗学的复古意识与明初带有复古意味的文化经典主义分不开。文化经典主义是一个非常重要的特点,即认为前代的某种文化模式是一种最好的模式,在社会实践中可以产生最好的社会风尚。明初推崇的是三代及周时的文化模式。当然,这有着特定的历史背景。经过元代近一个世纪的统治,中华文化胡化程度已十分严重,无论在风俗、服饰、语言上,都以胡为尚。朱元璋登基之后,一项最重要的工作就是重塑华夏文化的正统性。“自建国伊始,他就高扬以三纲五常为核心的华夏礼教,借以扭转‘胡俗’,复‘中国先王之旧制’,创造直追三代的面貌,藉此区别于元朝,以显示明朝中华正统的地位。”[1](P59)比如在服饰及语言上,洪武元年下诏复衣冠如唐制,辫发椎髻、胡服、胡语、胡姓,一切禁止。在复先王之旧制上,主要是复先王之礼治,以期能度越汉唐,直追三代。明太祖搞了一系列形式上貌似三代时的文化教化措施,有乡饮酒礼、祭厉、祭社稷、申明亭等。比如乡饮酒礼的起源很古,但秦汉时已在现实生活中消亡,洪武时根据《仪礼》和唐、宋制度,重新制定了所谓的乡饮酒礼。朱元璋推行这一系列的文化措施,目的是使民识贵贱廉耻,知尊卑礼让,回复三代之旧及周时的礼乐社会理想。这样做的最根本的目的是加强帝王对社会的控制,但社会在形式上会出现如三代、周时一样的淳厚民风、盛世风貌,在国力上重显汉唐雄风。这就是明初奉行的文化经典主义及其在政治上的表现,这势必会影响明初的文学观念。

在文学领域呼应明太祖的是明初官方文人代表宋濂。他在《答章秀才论诗书》一文中,充分表达了文学创作要复古——复“诗三百”的风雅精神,以“复古还淳”,追踪三代、周时“纯和冲粹”的文化理想。他分析了从汉到宋诗歌创作的优劣,得出古人优秀的作品都是在借鉴前人优秀经验的基础上创作出来的。宋濂的复古主张有两层含义:一是师古人之意而不师己心,二是师古人之意而不师古人之辞。其云:“诗之格力崇卑,固若随世而变迁,然谓其皆不相师可乎?第谓相师者,或有异焉,其上焉者,师其意,辞固不似而气象无不同;其下焉者,师其辞,辞则似矣,求其精神之所寓,固未尝近也。”

宋濂认为,创作与文化一样,都是在“承”的基础上有所创新,而不是凭空创造的,他所谓的“温故而知新”即是此意。从这个意义上说,每个时代的创作都是在师古,师古人优秀的创作。没有文化根底所谓“师心”式的诗歌创造,是文化虚无主义的表现。其云:“近来学者类多自髙,操觚未能成章,辄阔视前古为无物,且扬言曰:曹刘李杜苏黄诸作虽佳,不必师,吾即师,师吾心耳。故其所作往往猖狂无伦,以扬沙走石为豪,而不复知有纯和冲粹之意,可胜叹哉!”这种所谓视古为无物,师心而任意创造的创新在宋濂看来只是鲁莽的表现。但这并不意味着宋濂不懂诗歌,一味要求时人诗歌创作模拟古人。作为一个文人,宋濂清楚地知道:“诗乃吟咏性情之具,而所谓风、雅、颂者,皆出于吾之一心,特因事感触而成,非智力之所能增损也。”诗歌创作与人的智力、认识能力没有关系,它是人心感事触物而发、吟咏性情的,是个人的创造。因此,他不主张“师古人辞”,不主张“体规画圆,准方作矩”,否则,这种没有个人创造性的创作“终为古人臣仆”。宋濂虽不主师辞,但作为一个官方御用文人,他主张师意,认为“意”乃千古诗歌之一脉。此“意”便是与中国古典文化一脉相承的、“诗三百”所体现出的“风雅精神”、“纯粹冲和”之意,这也是儒家“诗教观”对文学的要求。宋濂认为,正是因为师古人意而不师古人辞,优秀的诗人创作之始虽也有所承袭,但又都能本着抒写个人之性情的创造性原则,创作出自成一家之言的优秀作品。这才为新,有所本源之创新。

宋濂特别欣赏的作家有四位,晋之陶渊明,初唐陈子昂,盛唐的杜甫、李白。他这样评价陶诗:“独陶元亮天分之髙,其先虽出于太冲景阳,究其所自得,直超建安而上之,髙情远韵,殆犹太羮充铏,不假盐酰而至味自存者也。”陶渊明一开始也有所祖,但又能本于自己的性情,以己之高超的才情创造出合风雅精神、纯粹冲和的优秀诗篇,高情远韵,洒然而有三代之风,得到宋濂的特别欣赏,被拔为建安以来第一。他也是从能继“风雅精神”角度特别推崇陈子昂的。初唐,六朝的华艳流靡之风仍然盛行,陈子昂发出“风雅不作”、“兴寄都绝”的感慨,大倡“风雅精神”。对陈子昂复古人风雅传统之举,宋濂深表赞赏,他说:“惟陈伯玉痛惩其弊,专师汉魏,而友景纯、渊明,可谓挺然不群之士,复古之功,于是为大。”对杜甫与李白的称赞则更多体现了宋濂作为一个文学之士的眼光,他对二者的艺术造诣、艺术成就发自内心地赞叹,但他有一个基本评价原则,那就是二者的艺术创新是建立在承古基础上的,即都以自己的创作体现了古人之“风雅精神”:杜甫能“上薄风雅”,李白能“宗风骚及建安七子”。

宋濂对南朝诗及宋诗则持批评态度。他批评南朝诗或伤于刻镂,或拘于声韵,或涉于浅易、琐碎,抛弃了风雅精神。宋代诗家,宋濂也认为乏善可陈。他批评宋初诗家“袭晚唐五季之弊。……全乖古雅之风。”批评元祐时期诗家如苏、黄“虽曰共师李、杜,而竞以已意相髙”;至于金元诗更是“气局荒颓而音节促迫”,少纯和冲粹之意。

宋濂主张复“诗三百”之古,要求明人创作师法“诗三百”的风雅精神及纯和冲粹之意,是明初文化经典主义在文学上的表现与要求,也是儒家诗教观在明初的复兴的表现。然而宋濂并非食古不化,他要求的是创作要在宗古的基础上加以创新。作为明朝开国文臣、官方第一御用文人的宋濂,从开国伊始,就树起复古大旗,对明代创作确定了宗古基调。

二、台阁崇道鸣盛的立场与复古文风

由永乐始,经洪熙、宣德而至正统,“随着国家由乱而治进程的不断推进,及稳定的中央文官体制、意识形态模式的建立等,一种较为典型的馆阁文风也始形成。”[2](P2)永乐初一些进入馆阁的台阁作家代表如三杨、黄淮等,他们都曾经历过元末明初的动乱与战争,经历了由乱而治的政治历程,两相比较:“元季兵乱,向之盛者一旦沦谢殆尽,……我国家弘靖海宇,涵育生息,未几槁者复苏,仆者复起。”[3]认为现在的国家浸浸然有三代遗风:“民远近咸安其业,无强凌众暴之虞,而有仰事俯畜之乐,朝恬夕嬉,终岁泰然而恒适”[4]。作为皇帝近臣的馆阁,必然“体上心而思效义”,于是“复发为文章,敷阐洪猷,藻饰治具,以鸣太平之盛。”[5]自觉为国家鸣治,为国家鸣盛。

为国家鸣治,自然采用与当时尚简淳朴的社会风貌相应的文风:文继六经、秦汉、唐宋一脉相承的文统,诗继风雅精神,于是形成了典型的台阁文风:平正纡余、冲淡和平;清明粹温、从容典雅。在散文方面,明初特别推崇在道统中占有重要位置的宋人之文。仁宗之时,特别推崇欧阳修之文,原因就在于欧文平易自然,简而有法。既有强烈的抒情意味,又曲折委婉,令人一唱三叹,颇有六经之文,风雅遗意,从容不迫,雍容典雅。这种文风能够很好地表现明初之治世风貌。

明初以来实行的文化经典主义,一心想追踪汉、唐,复三代之旧,根本原因在于这些时代都是儒家眼中的治世,汉、唐更是明代之前中国国力最强盛的时代,诗歌所奏出的也多是“安以乐”的治世之音。因此,台阁鸣盛必定也会推崇汉、唐之诗,如明前期台阁之首杨士奇在《玉雪斋诗集序》中云:

若天下无事,生民乂安,以其和平易直之心发而为治世之音,则未有加于唐贞观、开元之际也。杜少陵浑涵博厚,追踪风雅,卓乎不可尚矣;一时高材逸韵如李太白之天纵,与杜齐驱。王、孟、高、岑、韦应物诸君子,清粹典则,天趣自然,读其诗者有以见唐之治盛于此。

杨士奇认为汉、唐之诗所发为治世之音:杜甫之诗浑涵博厚,李白之诗天成逸韵,王、孟诸人之诗精粹典则,自然天趣,都是追踪风雅的具体表现,他们的创作因而也与三代、周时之音一脉相承。与文宗唐宋文而可追六经文统一样,台阁认为崇汉唐诗,亦可追三代、周时纯和冲粹、自然博雅的治世之音。杨士奇在《题东里诗集序》中把这种脉络关系明确地点了出来:

古之善诗者,粹然一出于正,故用之乡闾邦国,皆有禆于世道。夫诗,志之所发也,三代公卿大夫,下至闺门女子,皆有作,以言其志,而其言皆有可传。……《国风》、《雅》、《颂》,诗之源也,下此为《楚辞》,为汉、魏、晋,为盛唐,如李、杜,及高、岑、孟、韦、诸家,皆诗正派,可以泝流而探源焉。

永乐至成化间,台阁作家在创作上也多复古鸣治、鸣盛之旨趣。比如虞谦,杨士奇在《玉雪斋诗集序》中评价他的创作:

皆思致清远而典丽婉约,一尘不滓如玉井芙蕖,天然奇质,神采高洁,又如行吴越间名山秀水而天光云影,使人应接不暇者,而皆得夫性情之正。虞公盖将上追盛唐诸君子之作。

杨士奇将盛唐诗歌的风格描述得一如“风雅”之格,这种风格体现了盛世的文教风采,一如唐虞周时。杨士奇认为明代社会的盛世景象也可用这种风格加以表现,所以他称虞谦的诗歌创作能很好地“鸣国家之盛”。他自身的创作也是如此,崔铣《胡氏集序》云:“东里少师入阁司文,既专且久,诗法唐,文法欧,依之者效之”,李东阳《麓堂诗话》云:“杨文贞公亦学杜诗。古乐府诸篇,间有得魏晋遗意者。”其他如解缙的创作:“文雄劲奇古,新意迭出,叙事高处逼司马子长、韩退之,诗豪宕丰赡似李杜。”[6]也是有着强烈的鸣盛取向的。成化时姜洪的创作:“文舂容详瞻。和平典雅,一以韩欧为法,诗则清新富丽,有唐人风致。”[7]亦秉鸣治、鸣盛的馆阁文风。

虽然正统之后台阁体文学开始走向衰落,台阁所确立的崇古的创作取向对明代诗学的发展却有着深远的影响。

三、地域复古传统与现实复古诉求

明初存在不少地域性的文学流派,比如吴中诗派、闽中诗派、江西诗派、岭南诗派等,这些地域,既有着宗古宗唐的传统,在明初,又有着现实的复古诉求。

首先看闽中诗派。闽中诗派以林鸿为首,包括郑定、王褒、唐泰、高柄等十人,人称闽中十子。他们论诗宗盛唐,林鸿有诗集《鸣盛集》,多是模拟盛唐诗之作。明初闽中诗派实滥觞于元末张以宁,然张以宁又是上承南宋闽人严羽诗论,也就是说闽中诗派论诗作诗主法盛唐,有着长久以来的诗学传统。

张以宁继承严羽的诗学理论,成为明代首开祖述汉魏,独尊盛唐先声的人物。他在《送曾伯理归省序》中自言:“予蚤见宋沧浪严氏论诗,取盛唐苍山曾氏,又一取诸古选,心甚喜之,及观其自为,不能无疑焉,故尝手钞唐以上诗,由苏、李止陶、阮,钞七言大篇,主李、杜二氏,近体专主杜。窃庶几志乎古也。”严羽将汉、魏、晋、盛唐诗视为诗中第一义,张以宁自言他受到严羽的影响,论诗尊苏、李、陶、阮,盛唐李、杜。他曾多次表明独尊盛唐、李、杜诗的观念,如在《钓鱼轩诗集序》中说:“后乎三百篇,莫高于陶、莫盛于李、杜”,在《黄子肃诗集序》又言:“诗于唐赢五百家,独李、杜氏崒然为之冠”。他本人在创作上亦是“志乎古”,只可惜学而未能近似。

张以宁的复古意识、宗唐主张由林鸿接继,并上溯至严羽,论诗独尊盛唐。林羽的诗论主要是与高柄谈诗时表达出来的,高柄在《唐诗品汇·凡例》中曾有记载:“上自苏李,下迄六代,汉魏骨气虽雄,而菁华不足;晋祖玄虚,宋尚条畅;齐梁以下,但务春华,殊欠秋实;唯李唐作者,可谓大成。然贞观尚习故陋,神龙渐变常调,开元天宝间,神秀声律,粲然大备。故学者当以是楷式。”在林羽看来,汉、魏、晋诗各有缺陷,而独李唐作者,方为大成,尤其是盛唐诗,神秀声律,粲然大备,是学者的楷式。林鸿独尊盛唐,从某种意义上来说,是知识分子在一个统一、强大王朝产生的自豪感在文学上的反映。他说:“考明自洪武以来,运当开国,多昌明博大之音。”[8]于是有着主动复古鸣盛的诉求。他将自己的诗集命名为《鸣盛集》,既含有倡鸣盛唐之音之意,又含有鸣国家气运之盛的现实诉求。在闽中十子中,林鸿的文学活动稍早于高柄等人,其他人论诗都受林羽的影响,实启明初闽地宗唐之风。钱谦益《列朝诗集小传》云:“国初诗家遥和唐人,起于闽人林鸿、高柄,永乐以后浸以成风。”

再看以吴中四杰为代表的吴中诗派。吴中诗派自元以来,也有着复古传统。元末产生巨大影响的杨维桢,他的主要活动在吴越一带,在创作上,他以复古为旗帜,力图拯元代文学之衰。贝琼在《铁崖先生传》中说他:“元继宋季之后,政庞文抗,铁崖务铲一代之陋,上追秦汉。”杨维桢著有《复古诗集》,他的门人章琬在为之所作的序中也指出了他的复古功绩:“生于季世而欲为诗于古,度越齐梁,追踪汉魏,而上薄乎骚雅,是秉正色于红紫之中,奏韶濩于郑卫之际,不其难矣哉!此先生之作所以为复古,而非一时流辈之所能班。”他还倡导了古乐府运动。杨维桢在元末明初的影响非常大,“吴越诸生多归之。殆犹山之宗岱,河之走海,如是者四十余年。”他在吴越之地也奠定了复古的传统。然而与闽中诗派主动复古鸣盛不同,在明初的现实社会政治环境中,吴中诗派不得不被动地以复古为取向。

由于吴中曾是朱元璋的对手张士诚的势力范围,张士诚在据苏州城期间,对当地百姓采取宽柔政策,对吴中文人礼遇有加,笼络了不少吴中百姓和文人。无论在政治上、经济上还是意识形态上,吴地都成了朱元璋重点清洗的对象。经济上,吴中被征以全国最重赋税,大户大多遭到迁移流放,家破人亡者大有人在;政治上他重用浙东文人而不重用吴中文人;在意识形态上,清洗程度尤甚。首先是杨维桢遭到批判,接着大部分文人遭到厄运,迫使他们在文学创作上由张扬才性转向复古,这从吴中四杰的遭遇可以看出。明初吴中四杰指高启、杨基、张羽、徐贲,四人中除杨基得以善终,其他三人皆死于横祸。高启三十九岁时被腰斩,张羽因坐滁阳王事,自投龙江,徐贲在做河南左布政使时,因大将军出征过境犒劳不及时而被下狱致死。杨基即使得保全身,也是三次被贬谪。在当时严酷的政治环境中,盛世中的吴中,奏出的却是悲凉之音。

在这种政治环境下,作家的创作个性无法张扬。他们只能从山川、台榭、园池、祠墓中寻找题材,创作也只能以复古为能事,于是诗学上就有了模古论。高启主张诗要学习和模拟各家所长,并掌握其形式和创作技巧。他在《独庵集序》中云:“必兼师众长,随事模拟,待其时至心融,浑然自成,始可以名大方。而免夫偏执之弊矣。”在这种思想指导下,天才高逸的高启,创作有严重的拟古倾向。《四库全书总目提要》评价他的创作:“拟汉魏似汉魏,拟六朝似六朝,拟唐似唐,拟宋似宋。凡古人之所长,无不兼之。振元末纤秾缛丽之习,而返之于古,启实为有力,然行世太早,殒折太速,未能镕铸变化,自为一家,故备有古人之格,而反不能名启为何格。此则天实限之,非启过也。”

可见,无论是继承地域的复古传统,还是主动鸣盛而宗汉魏唐,或被动求存而拟古,明初的诗歌主张与诗歌创作都有着明显的宗古倾向。

从以上三个角度的论述,我们可以看出,明初诗学中的复古意识是非常浓厚的,这与当时的文化与社会现实有着密切关系。可以说,正是明初奉行的文化经典主义、台阁文风的鸣盛、鸣治的价值需求以及各文学流派复古的传统与现实诉求,共同作用,给明初诗学打上了浓厚的复古烙印。而明初诗学中的复古意识又对以后明代诗学产生着深远的影响。明中后期诗学中的模古论、模拟论,推崇古人的优秀创作等思想,在某种意义、某种程度上,都可在此找到根据。

[1]罗冬阳.明太祖礼法之治研究[M].北京:高等教育出版社,1998.

[2]黄卓越.明永乐至嘉靖初诗文观研究[M].北京:北京师范大学出版社,2001.

[3]杨士奇.素行轩记 [A].东里续集:卷三[C].清文渊阁四库全书本.

[4]杨士奇.重荣堂记[A].东里续集:卷五[C].清文渊阁四库全书本.

[5]王直.建安杨公文集序[A].抑庵文集:卷六[C].清文渊阁四库全书本.

[6]杨士奇.前朝列大夫交阯布政司右参议解公墓志铭[A].东里文集:卷十七[C].清文渊阁四库全书本.

[7]倪谦.松冈先生文集叙[A].倪文喜集:卷二十二[C].清文渊阁四库全书本.

[8]永瑢.四库全书总目提要:卷一百七十一[M].清乾隆武英殿刻本.

I207.22

A

1673-1395(2010)04-0006-04

2011-02-10

闫霞(1974—),女,陕西安康人,讲师,博士,主要从事中国古代文论研究。

责任编辑 袁丽华 E-mail:yuanlh@yangtzeu.edu.cn