中国传统绘画的造型观

李 建

（南京艺术学院，江苏 南京 210000）

一种造型观念便是一定思维模式的表现，它是整个特定社会的重要组成部分，有其自身的文化底蕴。中国传统绘画造型观所体现出的美学特色正是中国传统文化的美学价值。

中国传统审美意识的特点是以味觉、触觉为感知方式的原型，这可以说是中国审美心理结构的民族特色。因为所审之物为“美”，所以我们首先从“美”字的本义的说法谈起。据后汉许慎的《说文解字》，“羊大为美”，“羊大”之所以“美”，是因为“羊大”好吃之故，《说文解字》解释为“美，甘也，从羊从大。羊在六畜主给膳，与善同意”。“甘”表示味觉的感受，本意为口中品含食物的意思。“美”作为味觉的“甘”，同时由于味觉之“甘”必须将食物含在口中品尝，因而“美”字除了表示味觉感受之外，必然也包括触觉感受在内。因此我们可以说“美”的本意是围绕着“羊”的味、触觉感受，即中国传统美学的主要感知方式。

中国以味、触觉为主要感知方式的美学特色导致了中国艺术在造型方面总体上倾向于写意 （感知方式和感知对象存在着一种内在的融为一体的关系），主张天人合一的宇宙观。

中国艺术的三大美学价值包括儒、道、释三家的美学价值，其中儒家的美学价值很重要的一点就是 “雄健”，“雄健”体现的是一种大丈夫式的气概。孟子强调一种无所依傍的人格力量，为捍卫自己信念，“虽万千人，吾往矣”，同时也在理论上把这种力量提炼为“善、信、美、大、圣、神”六个范畴，所谓“可欲之为善，有诸己之谓信，充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可之之谓神”。“充实”之美之所以可能，是因为与“养气”有关，因此儒家美学特别重视艺术的“气势”、“气概”，以及“慷慨以任气”的“风骨”，而“气势”的潜隐又导致艺术的劲健的风格之美。如范宽《溪山行旅图》即是在上述儒家美学价值影响下的典范作品。此作之中一巨大的绝壁巍然挺立，几占全幅面积三分之二，章法突兀，使人咋舌。一线瀑布从峭壁深处飞流直下，使山峰顿时充满了灵气，成为此幅画作的点睛之笔。《溪山行旅图》以粗笔浓墨勾勒山石的轮廓，后以雄厚的中锋，依石纹反复加皴，再层层笼染墨色，山石坚硬的质感异常强烈，塑造了一个“气魄雄浑，如云长贯甲”般的堂堂大山。

道家美学对中国艺术提供了另一种审美的境界，它的基本特征是“虚静”和“空灵”。道家美学对“虚静”的提倡影响了中国艺术利用虚白和空无构造有无相生的灵动空间，看似无一物，却充满着宇宙的灵气，苏轼就曾经写下“唯有此亭无一物，坐观万景得天全”的诗句。中国山水画中的留白，不是有待填充的背景，而是有意义的空间组织，最有代表性的就数倪云林的山水，他的作品初看使人感觉新鲜、空灵，如慢慢品味，又觉得简中存厚，恬淡之中有无限意蕴。正如《乐圃林居图》中所见，画面十分简逸疏淡。近坡四树偃仰，另几杂木依傍其侧，背景是倪云林最典型的一河两岸三段式平远构图法。倪云林画中反复出现枯树竹石的意象，他对山只留意于“浓纤出没”，对于近景只着眼于疏林枯柳，空亭翠竹。很显然，只有这些景物才能与之心境相吻合，才能寓江滨寂寞之意。倪云林的竹，竹竿极细又挺劲有力，疏朗的枝叶，很多空白，这种形式本身就指向主人恬淡的心境。因而其象征的意味也是独特的。树用蟹瓜之法画之，也只三笔两笔，穿插玲珑。最精彩的是写鹿角，每根细枝的线条劲挺有力，伸向天空，似与自然环宇争高低，这凌霄之姿，透露着作者旺盛的生命力。由于干笔皴擦，笔痕空灵透气，坡石溪流、空亭丘壑、绝如天成。正如画中乾隆诗赞：“云林染就秋山色，白石溪湾隐空亭。胸中丘壑原有着，元镇作画不须名。”然而，这种简练的意象和简洁的构图，却是云林性情的魂魄所在，给人一种飘逸、空灵的感觉，使倪瓒的画具有了独特的审美意境。

“度物象而取其真”，中国传统绘画追求的是物象的“常理”、“常形”。即中国画中关照的对象不是西方式的处在一定环境中的事物本身，而是作为一个近乎理念化的、有本质意味的实体来观照的。它不是现象，而是物象的本质，不是个性，而是共性，是“常理”体现出的“常形”。早在南朝时期，宗炳就在他的《画山水序》中指出认识客观事物的四个过程：“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会，应会感神，神超理得……”一“应目”，即观察物象，目有所应；二“会心”，即领会物象，心有所会；三“感神”，即是感受物象的精神；四“神超理得”，即超脱物象的外表，得到物象内在之规律。由此我们可以理解，中国画的造型观念，在追求视觉形象的表达上所追求的是对对象的最本质的表现。西方从文艺复兴之初就开始研究解剖学和透视学，并运用于绘画中，目的无非就是想通过这些科学的分析方法完善对事物“形”的追求，这在中国画中都是干扰对“常理”、“常形”的追求的“变相”。中国画不刻意追求对体积、空间的客观表现，因而西方所谓科学的透视法等在中国画中是行不通的，中国传统造型观所要求的是这样一种纯粹次理念化的 “真”。“形神一体”、“以形写神”的理论，要求画家以最简洁的方式去表达“神”。这样，一种中国式的，即在由内而外思维方式基础上的超时空的“形”的观念就架构起来了。

一如西方造型观念可以在它的尚科学、重分析的逻辑思辨的思维模式中找到它的深刻渊源一样，中国传统造型观念也同样深深根植于自己的文化背景与思维模式之中。传统写实造型表现出的对感觉层面物象的超越，体现了传统艺术精神重神韵的特质，唐代张彦远在《历代名画记》中提到：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气；骨气形似，皆本于立意，而归乎用笔。故工画者多善书。”一种与书法息息相关的以线为核心的造型观念，构成了中国传统绘画的精髓。

“线”在中国绘画中有其独立的审美意义。不同于西方绘画中的“线”是以造型为主要目的，中国传统绘画中的“线”更多的是主体观念的体现，不独立于意识之外存在。由于它直接抒发艺术家的审美情趣，因而创作中对物象的表现是以艺术家的内在逻辑规范为尺度的，是一种心灵映像的投射。在中国，深受传统文化濡染的文人士大夫十分自然地从“笔法”、“气韵”等角度来审度视觉物象，形成固定的法式和规范，所以文人写意几乎就是对“线”的审美意味追求的必然产物。内在世界的意定性、无限性与视觉的物定性、有限性的矛盾，致使中国画家一步一步地完成对可感层面物象的超越，更多地关注内心世界的表现。“以形写神”、“形神兼备”，“线”的形式在其独立的审美价值日益完善的同时，也使文人画家在表现内心世界上获得更大的自由。正如倪瓒所说的“仆之所画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”何等的潇洒！

写意精神作为中国传统绘画的核心，主导着艺术家对 “线”的审美意味的不断追求及对视觉物象的形的选择。写意精神使传统绘画中的“线”成为笔墨核心的形式。在文人画中，笔墨技巧和笔墨趣味不仅仅是中国画形式的核心，也同时成为其内容的一部分，一个点、一条线、一块墨无不传达着文人画家的内在修养及审美追求，它早已超出了一般意义的技艺。“气韵藏于笔墨，笔墨都成气韵”使得中国画传统的写意笔墨语言，负载了一种主观的精神蕴含，使笔墨带有一种生命的力度与价值。

中国画发展至今，仍以传统的写意笔墨为主要表现形式。尽管也有西体中用或中西调和等各种新的尝试，但韵趣至深的传统写意笔墨形式始终根植其中，几乎永远都难以舍弃。

［1］郎绍君.论中国现代美术.江苏美术出版社，1988.

［2］王学仲.中国画家谱.河南美术出版社，1987.

［3］周积寅.中国画论辑要.江苏美术出版社，1985.

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