王学仲的现代文人人物画

崔之进

(东南大学艺术学院，南京 210096)

王学仲的现代文人人物画

崔之进

(东南大学艺术学院，南京 210096)

中国艺术界，非常重视王学仲对于中国书法的贡献，但很少提及他的绘画作品，更绝少研究他的现代文人人物画。笔者认为，王学仲作品有别于传统文人画，也不同于数年前中国流行的新文人画，而是自成一体，可谓“现代”。王学仲的现代文人人物画，将水墨与色彩融合，创新文人画的表现手法以及人物画题材。他将哲理蕴涵其中，赋予现代文人人物画以新的时代面貌。画面体现出典雅的诗学意境。

现代文人人物画；创新；水墨；色彩；融合；意境；哲学

文人画最初的定义是封建士大夫的戏笔之作，用于区别宫廷画师和民间画匠。兴起于宋代的文人画，明朝时得到广阔的发展空间。时至清初，画面被“八大”等亡国贵胄带入没落贵族的孤傲和愤懑之情，使文人画的内涵发生异化。传统文人画讲究学养深厚、格调高雅。用以上标准去衡量现代画家创作的“文人画”，当今画坛入流者何其少。在一个浮躁的社会里，讲述单纯的怀旧式人文故事，可能是自找没趣，更何况在现代画家创作出的“文人画”里，“怀旧”和“人文”已经成为无物可装的旧瓶子。文人画的前途在哪里?本文以王学仲现代文人人物画为例进行分析与研究。

一、中国文人画与王学仲现代文人人物画

中国文人画是有自己传统的。传统文人画的酝酿发生在魏晋时代，文人顾恺之以“画绝”、“才绝”、“痴绝”，即所谓“三绝”贯注于画中，并以此谓之文人画的内在精神。两晋时代，宗炳的“畅神”说、王微对创作中感情成分的强调以及顾恺之的“形神”理论，均体现出文人追求“神韵”的特征，不再像前代画家那样只注重画面写实以及故事记录性的特点。到了唐代，王维隐居辋川之后，更加追求抒情的艺术观念，由此，形成更为鲜明的文人画特色。五代时期的董源、巨然在山水画创作上追求平淡天真和笔墨情韵，又为文人画的发展提供了艺术规范。到了北宋，文同、苏轼、米芾等人在创作实践和理论批评上为文人画广为张目，影响所及，使文人画成为一股有相当影响的艺术思潮，开始从院体画与画工画中分化出来。文人画的鼎盛期在元代，众多文人士大夫滋生逃世心理，将绘画作为个人精神调节的手段。在这个过程中，赵孟頫、柯九思强调以书入画，钱选提出“士气”说，倪瓒提出“自娱”说，更多画家将具有象征意义的梅、兰、竹、菊作为自己的表现题材，用以表达个人志趣。延至明代，文人画上升至画坛的主导地位，直接影响清代绘画的基本格局和审美取向，形成独具文人特色的绘画体系。朱耷、石涛及扬州八怪突破四王的羁绊，开创文人画新局面。文人画又经赵之谦、吴昌硕迁移到现代的齐白石、潘天寿等人。

晚清时期，陈陈相因的固守模式已经严重影响到文人画的发展。20世纪后期，文人画究竟怎么走，成为横亘于文人心中的疑问。画家王学仲此时提出“现代文人画”的新概念，旨在革新文人画。“现代文人画”的现代性产生于当下中国，它是现代中国的文化写照。

王学仲现代文人画的概念，契合现代中国的绘画背景。“现代文人画”概念具体落实在绘画中，表现为:画面必须体现中国画的时代性、文化性、个性，从艺术的角度看现代。首先，它的艺术语言必须是经典化的，经典化的过程是历史大浪淘沙后形成的，不是某个人或派别能够建构；其次，艺术的表现方式有径可循，有据可依，不能凭借自由的口号游走在荒诞与无病呻吟之间。传统文人画在选择题材上有趋同倾向，传统文人经常选定山水、花鸟，尤其梅、兰、竹、菊等自然实物作为表现题材。为了克服题材相对狭隘这一局限，王学仲拓宽文人画的题材，创作出现代文人花鸟、人物、油画等。本文仅就现代文人人物画进行探究。

王学仲不满于传统文人画的局限，为“文人画”概念的外延拓宽范围，内涵方面则融入自身国学修养，最终在色彩、题材、表现手法、哲理方面形成具有不同于传统文人画，颇具现代性的特征。

文人画是文人创造的东西。从客观与主观的关系来看，文人在创作时不会刻意追求，而是尊重自己的内心感受。现代人创作文人画主要想表达内心感受，不同于西画的写实。正是这些非绘画性因素的介入，使得王学仲的现代文人画更多地表现出导向创作主体内心世界的美学特征，使欣赏者在通过心灵与情感的内在共鸣后，获得艺术领悟。可见，画家在现代文人画的创作中，精神境界到达何种程度，其作品就能到达何种高度。

王学仲的现代文人人物画注重抒发内心感受。他的画在其深厚的国学、诗学底蕴中，以开放创新的结构，吸纳色彩学、构成学以及西学的有机养料，激活现代文人画艺术的生命本体，演绎回归“雅文化”艺术的逸趣。

二、现实生活与诗情画意的结合

诗画一律是文人画的一个特点，文人画家大多数是诗人，正如黑格尔所说“优秀的艺术家同时也是优秀的诗人”。

传统文人画以创造诗境、画境、意境为创作主旨。比如唐代王维擅长以诗入画。宋人尚意，更是将所托之物人格化；元代文人多数长于诗文，将表现诗境的方法用于画境，求意境于象外。历代文人画中的以诗入画，无论艺术技法怎样衍变升华，其创作主体的关注层面多是统治阶级的生活与情感主题。文人士大夫很少将触角深入民间，即便后期元代文人提倡“卧游”思想，也只是使得文人画面散淡，但不亲民。他们游的是平时久居深宫，偶尔出游，富于新鲜意味的山水，是文人心中的山水，不是老百姓的山水。这使得文人画的意境总在小阶层中流传，导致发展成为20世纪50～60年代到20世纪70～80年代被责难为应该扔进博物馆的画种，究其原因，还是文人没有将自己的诗情与现实的画意结合，远离百姓的生活。

王学仲则认为:社会在进步，艺术也应该“与时俱进”。现代文人人物画是他在对传统文人画探究的基础上，结合现代社会的生活经验，秉承他在美术理论与实践创作中涤荡共鸣的艺术效果。他大胆地将现实生活中的生动场景融入文人画意中，这在传统文人画中最易被忽略和不齿。此时，王学仲人物画的“意境”已经随时代的发展产生内涵上的变迁。

在王学仲的作品《卖花婆》中，可以明显捕捉到现实生活的烙印，画家本人也承认这是一种有别传统的变革:“在我的黑发增添了银丝的时候，一次我在日本郡山开画展，看到一个农妇围绕着一幅作品看了数日，最终带来丈夫把它购去，我惊奇且激动。我的作品也必然能使老妪理解，这使我感到莫大的欢欣。”［1］王学仲在《卖花婆》中表现出向善爱美的心灵。他对生命怀有深沉的爱，他曾说“我随父亲读过老庄的著作，还读过陈师曾的《中国文人画论》，受老庄哲学思想的影响的晋代清淡名士之行止和风度，以及他们的逸事，大都记述在《世说新语》这部著作之中，我欣赏其中的文人风度，对他们的文士风度曾经神往不已。这大概是文人画气度情致最初给我的启示。”［1］38

王学仲在《卖花婆》中流露出纯素的平淡天真之美，表达了中国文人画最高的审美理想，同时又具有自己创造出来的平民能够欣赏的艺术氛围。当我们把审美视角从《卖花婆》具体塑造出的笔墨引向象外时，意境的层深和极境便呈现在我们面前。《卖花婆》取意于一位普通卖花老妇这一物境，并对具体的卖花阿婆的形象加以抽象认知和审美体验，由物象关照而寄意于心造之境。王学仲以简于象而不简于意的创作手法，以神游之笔，写胸中意象。他的人物画意境深远，创造出能让平民百姓理解的进乎于道的审美境界。

三、人物形象:似与不似之美

陈师曾在《文人画之价值》中指出“文人画不求形似正是画之进步”；历代文人画家喜爱根据自己心中的“兴趣”去创作，着重写意不求工整，这并不代表画中无意，而是画家不拘泥于“形似”的表现，直取客观物象“神似”的精神。这恰恰是历来批判文人画“无形、无思”的人们忽视的地方。文人画家不强调形似，追求更深刻地突出画面之外的神似之美。传统文人画家在绘画时，常以寥寥几笔，刻画出与现实物象差距很大的形象，画面由此形成清淡、萧索的效果。“新文人画”派的画家习惯用疏懒的笔墨、画面效果与传统文人画的“不似”分庭抗礼，形式上的不同并没有引起内容方面“现代性”的改进。

传统文人画分为人物、山水、花鸟三大画科。王学仲创立的现代文人画却很少以人物画面目示人，他的文人人物画多以画意的诙谐趣味抒发人生感慨，将超然世外的清雅风度寄寓山水、花鸟之中。“我总感到我所探索的现代文人人物画，是一杯苦茶。我在创作中极追求超形意味，在亦庄亦谐的形式中托物兴怀。我不断的试图用我的画笔拓宽文人人物画之内涵型和蕴籍性。”［1］38在王学仲较少的几幅人物画中，他有意将人物形象界定在似真似假之间，这种创新的艺术理念使得作品愈显珍贵。

王学仲深知艺术与技艺的区别，他在《重阳》中将人物形象和意联系在一起，将人物形象界定于似与不似之间，寓以不简单的意象，见微知著，释躁求雅，使物象超越原本形象，形成意象，构造出崇朴尚真的意境。如清董棨在《养素居画学钩深》中提到:“画固然所以象形，然不可以求知于形象之中，而当求知于形象之外。如庖丁解牛，以神遇不以目视，官知止而神欲行，殆思意也。”王学仲力图避免画中人物形象太“逼真”、“太似”，有意拓宽画面内涵，加注哲理意味。同时，他在创作实践中，要求“绘画之表”以外的“意”、“神”、“理”，对自家“精神家园”进行寻觅与回归，使画面达到具有司空图所谓的“象外之象”和“味外之旨”的至真至纯的意境。

四、色墨融合与题材的创新

文人画强调写意，水墨与色彩都是画家营造画面意境的创作手法。王学仲在现代文人画中，强调现代性，并不像古代文人画家一味排斥色彩，而是将西画中的色彩与国画的水墨有机结合，赋予文人画现代色彩理念。王学仲在中央美院学习时曾师从徐悲鸿先生，在徐悲鸿的教导下，学习过一段时间的油画。这断经历，使王学仲在日后的现代文人画创作中受益匪浅，也很好地解释出他能够推陈出新，在现代文人人物画中创造出色彩与水墨相结合的艺术手法。

同时，王学仲对现代文人画的表现手法进行创新:他的作品摆脱了纯粹造型和视觉艺术的园囿，将客观物象抽象为符号，再将这些符号在画面中重新组合。使画面有别于传统文人画温文尔雅的特征，具有一定的视觉冲击力。

王学仲在现代文人画方面讲究道艺契合，正如苏轼提出的“有道而不艺，则物虽形于心，不形于手”。在对艺术创作的艺术性和技巧性关系方面，王学仲更注重两者的辩证关系，强调“技道两进”，其目的在于追求不同于古代文人画的现代创作意识。因此，从艺术形象的创造方面来看，“出新意于法度之中”是王学仲现代文人画意象的理论基础。

王学仲创作的《双僧图》的意境，是笔墨与情景共同营造之境。德国美学家克罗齐认为“艺术家的全部技巧，就是创造引起读者审美再创造的刺激物。”［2］他从审美再创造的角度说明，意境的欣赏并未止于画面笔墨本身，而是把欣赏者的鉴赏活动引向形象之外，使鉴赏者体味到“象外之象”和“象外之意”，同时暗合意境的本质特征。

在《双僧图》大块主题色彩(赭石)与水墨的交融中，可以感觉到其笔触的艰涩运动。画面以赭色为主体，色彩与水墨勾勒，相掩相叠。这种手法既遵循传统又有现代色彩趣味。画中传统书法笔触的运动与厚重的色块之间迸发出强烈的情绪感和视觉冲击力，掩盖人为的设计意图。淋漓的墨色与沉稳的色彩之间充满迷人的和谐之美，他不以唯美为目的，却创造出一种自然的和谐空间。

《双僧图》把传统的题材引向现实中来。王学仲在创作题材上具有创新意识:虽是双僧这一古人形象的发展，但他着眼于现代意识，使这一现实人物与沉醉于古仙人的那种仙气判然有别。过去文人画的题材范围较为狭窄，王学仲拓宽了文人人物画的题材领域，形成他创造的现代文人画题材具有现代意识的雅谑超然的艺术风格。

五、哲理超然

从宋代思想史可以看出，宋学思想由释返儒，充实传统人格思想的同时援引道、释以入儒，深化儒学的心性本体论。这对当时的文人画崇尚人格道德完善、超越尘世有潜在影响。新时代需要新颖的思想、哲理引领艺术。王学仲在他的文人画中，将传统的“常理”而非客观化的标准阐释入画，内化于心，通过现代人生活的感性认知升华至“事事洞明皆学问”的文人画境。王学仲的现代文人画将哲理落实为个体的生活方式和精神状态。将哲理的阐释展开呈现在与艺术潜潜相通的内在结构中。

文人画家首先是一个文人，一个在中国社会环境里深受中国哲学熏染、传统思想陶冶的文人。王学仲的美术思想与文学、哲学结下了不解之缘，而他的现代文人画美学思想同哲学的关系更为密切，它形成于一定的哲学体系中。

《欲移惜菊开》使鉴赏者对画面的审美由象之美、气之美进入到中国哲学核心范畴“道”的认同。将儒家入世的教化理性，道家出世的清静无为和佛教内悟的虚无超脱相互融合，将《欲移惜菊开》契合在一种似乎矛盾而又统一的哲学体系中。北宋的书画家苏轼强调“文以达吾心，画以适吾意”，与苏轼同时期的郭若虚也强调绘画应“发之于情思”，是“得自天机出于灵府”，是“高雅之情，一寄于画”，甚至有画乃“心印”之说(见《图画见闻志》)。国画由丰满的色相达到最高的艺术境界，岂不就是悟道之中所得的禅境么?《欲移惜菊开》在笔墨勾勒渲染中，把个体情趣、胸怀倾入其中，求得自我个性的实现和完善。这种创造，也是对于天地之道的一种精神契合，即文人之于心灵与道的契合。

王学仲在《欲移惜菊开》中塑造人物形象时，具有完全成熟的高雅清逸，这种特性是艺术性的，可以用“纯素”来概括，他描述隐士欲将菊花栽入花盆，这需要长时间的浇水培育，单单看着它而不去培植，菊花最终会凋亡的。他在现代文人画中提出“我画我画”，将儒家的“诚”，道家的“朴”，禅宗的“悟”参予画幅，循儒家“中和之美”，达道家之“返璞归真”，领禅学之“心为物宰”，因心造境，褒善彰美，求实扬真。

艺术之美，美在情真，“不清不诚，不能动人”(庄子)。王学仲在《欲移惜菊开》中舍精致而求稚拙，舍浓妍而求淡雅，舍繁缛而求简约，藉形态以表意象，最终形成法自然之法。《欲移惜菊开》进乎于道，而道是中国古典哲学中最高的审美范畴。道法自然，画道亦然，技道两进将王学仲的人物画提升至哲的高度。

六、结 语

文化的最后成果是人格(荣格)，而画家人格的高尚化与精神相融，最终实现了“道技合一”的最高境界。

王学仲的现代文人画艺术理论有其自身的一套语词体系，重意会不重形式，这与其深厚的国学素养与中国哲学的主体情感思维不无关系。诚如他在其他文人人物画《春郊饮马图》、《曲水流觞图》、《新年迎雪图》中表现的那样:其画面的内涵和外延随时代的变化而发展，是历时性与共时性的统一，具有时代感和进步意味。

在文人人物画的创作中，王学仲直追赵孟頫、倪云林之意，在“书意化”和“诗意化”追求下，实践于“繁中求简”，使得其创立的现代文人画的野逸风格更具内涵。促进现代文人画走向艺术本体论的道路。

王学仲的现代文人画是在反叛陈陈相因的院体画，涤除非雅气附着的初衷下发展的，秉承古人遗风，兼容现代意识的雅谑机趣。“现代文人人物画失掉了超形的意味，人生哲理、风趣感、内涵性，那就失去了画的本质美，剩下的只能是解说图式的的功能。因此我常常要为选取适合自己的题材与人物，而处于出神求索的状态之中。”［1］38这正是王学仲创立的现代文人画的精髓所在。

［1］ 王学仲．王学仲美术论集［M］．天津:百花文艺出版社，1994:39．

［2］ 黑格尔．美学:第1册［M］．北京:商务印书馆，1997:106．

Modern Literati Painting of Wang Xuezhong

CUI Zhi-jin
(School of Arts，Southeast University，Nanjing 210096，China)

Chinese art circle pays more attention to Wang Xuezhong's contribution to Chinese calligraphy；However，his painting has been little addressed，especially his modern literati painting．Through Studying his painting works，I found the author finds that they are different from traditional literati painting and new literati painting which was popular in China several years ago；rather，it forms a distinct style refered to as modern．In Wang Xuezhong's modern literati painting，ink and color fuse together，and the representation and the portrait theme are innovated．He implicates philosophy in his painting，endowing modern literati painting with a new look．His painting represents an elegant image．

modern literati painting；innovation；ink and color；color；fuse；image；philosophy

J209.9

A

1008-4339(2011)01-0080-04

2009-09-09．

崔之进(1980— )，女，博士，讲师．

崔之进，cuizhijin@yahoo．com．cn．