西学东渐与近代中国色彩文化的嬗变——以字典辞书为中心的考察

许哲娜

(天津社会科学院历史研究所，天津300191)

近代中国色彩文化的嬗变，是开埠通商以来，以科学技术、启蒙思想与政治制度为主体的西方文明大规模涌入，并与中国传统色彩文化不断对话的产物。然而目前学界对色彩文化的研究主要集中在古代和当代两个阶段，对于近现代这个重要的嬗变时期却缺乏应有的关注。

本文试图通过对民国时期出版的字典辞书中的色彩词汇进行梳理、分析和比较，揭示西学东渐在传统色彩文化嬗变过程中的作用和影响，评说其意义和价值。这是因为，民国时期新式字典辞书在这一过程中扮演了重要的角色:一方面，新式字典辞书所收录色彩词汇集中展示了西学东渐在近代中国色彩文化嬗变过程中所留下的深刻印迹，即编写者不但特别注重吸纳西方的新知识新观念对传统色彩词汇加以定义，而且在以后的续编和再版过程中不断收录舶来的色彩名词及术语;另一方面，这些新式字典辞书的出版发行对近代色彩文化及其所包含的西方文化的普及起到了极大的推动作用，即字典辞书是人们学习新知识过程中常备的重要工具书，其作用和意义甚至远胜于教科书。

民国时期出版的字典辞书大致可以分为三种类型:普通辞典、社会科学辞典和自然科学辞典，所收录色彩词汇展现了色彩文化各个层面——基本原理(现象层面)以及染色术(技术层面)、色彩观念(文化艺术层面)和用色行为(社会政治层面，主要表现为色彩符号的诠释和运用)的变化，同时也反映出西学是在科学知识、艺术思维以及社会政治领域对中国传统色彩文化的嬗变产生的刺激作用。

一、西方近代光学知识与中国传统色彩文化基础的转变

西方近代光学知识的传入，为中国色彩文化的理论基础由传统的阴阳五行哲学转向光学原理，提供了重要的知识条件和思想资源。

开埠以后，牛顿通过科学实验方式确立的色散原理作为光学知识的重要组成部分被引入中国。英国传教士艾约瑟与中国人张福僖在上海共同翻译的《光论》于1853年将色散原理以及太阳光谱介绍到中国。随后又有很多报刊杂志发表相关文章，也对色散原理进行了传播。如在传教士林乐知主办的《教会新报》上的《光论》就详细介绍了白色太阳光穿过“三角形玻璃”(即三棱镜)分解为七色的现象以及彩虹形成的原理［1］。1905年，英国人高葆真在《万国公报》上发表的《论光与声与色之理》也介绍了牛顿将白色光分解为七色的实验，并将七色理论与中国传统色彩理论进行了比较。此外，他还介绍了牛顿时代之后色彩学研究的新成果——原色混合原理［2］。

这些理论对于建立在阴阳五行哲学基础上的中国传统色彩知识体系产生了极大的冲击。具体表现在以下几个方面。

1.色彩学基本概念在采纳色散原理基础上形成的新定义基本上取代了传统定义

“色彩”一词，是色彩学原理中最基本的概念。中国古代文献用于表达“色彩”这一概念的主要是单音词“色”、“采”以及双音词“颜色”等。传统字典辞书编写定义时，主要是以近义词揭示词义，同时引用经典文献，通过语境化的方式帮助读者理解。如《玉篇》的编纂者在给“色”下定义时，先是引用《尚书》中的‘施于五色’，使该字在相关语境中自然呈现其内在含义，随后又用近义词“采色”加以进一步解释。有的辞书还加以列举的方式。如《六书故》列举具体色彩名词“丹朱青垩”对“采”字加以解释。由此可见，传统字典辞书仅仅是对色彩现象做了一种经验性的描述。这种定义模式一直持续到传统社会最后一部重要字典——《康熙字典》。

牛顿色散原理传入以后，使得国人认识到色彩现象是由于照射在物体表面的光线中某种颜色被物体表面所反射而产生的。采纳西方近代光学研究成果对“色彩”概念加以定义，渐成趋势。譬如，出版于1912年的《新字典》的编纂者就接受了光学中的色散原理。“光线于物体所显之现象也。物理学以分析太阳光线所得之红朱黄绿蓝青紫七种为七原色。”［3］未49出版于1930年的《王云五大辞典》收录了两个表示“色彩”概念的词汇，皆以光学原理加以定义。“色”定义为“光线射在物体上的现象”［4］423。“颜色”定义为“物体表面在光线下所现出的彩色”［4］50。

对“白”、“黑”等具体色彩名词的定义同样经历了从传统向现代转化的过程。中国传统字典辞书主要是依据阴阳五行哲学中五色(青赤黄白黑)与五方(东南西北中)相匹配的理论来对“白”、“黑”等色彩名词进行定义的。如许慎的《说文解字》将“白”定义为“西方色也”［5］。《六书故》、《字通》、《康熙字典》、《集韵》等传统字书、韵书基本继承了这种说法。

随着光学知识的普及，国人逐渐认识到白色、黑色等颜色现象的形成奥妙。《新字典》在定义时用光学原理分别简要解释了“白”、“黑”颜色现象产生的原因，指出白色乃“素色也。物体受日之七色光线而全行反射，则见为白”［3］午19，黑色乃“科学上谓物体受日之光线，全行吸收而不反射”［3］亥25导致的现象。《中华大字典》以按语形式介绍了西方近代光学理论对“白”色现象的认识:“按——五色之一。物理学家谓太阳光具七色。物体尽收七色则视为黑。尽返七色则视为白。”［6］140

2.“七色”概念逐渐凸显，成为与“五色”并立的一种色彩系统

各个民族的色彩文化都有着自己独特的色彩系统，反映了他们对自然界色彩体系基本结构的认识。中国传统色彩文化以五方之色作为色彩体系的基本框架和分类系统。“五色”观念时至今日仍然有着深刻影响。

不过，随着七色理论的引入和普及，“七色”作为一种色彩系统，也逐渐引起人们关注，成为色彩文化中的重要概念之一。《王云五大辞典》就收入了“七色”一词，并从光学原理角度对它进行了定义:“以三棱镜分析太阳光线所得的其中颜色，就是红，橙，黄，绿，青，蓝，紫。”［4］703不过，该辞典特别在词条后面加了一个“理”字，表示“七色”是一个物理学上的专门术语，这说明当时“七色”还未像“五色”一样成为可以对人们思维模式起到支配作用的符号系统。“七色”观念在国人心目中的树立仍需时日。

3.西方近代的原色、混合色原理取代了中国传统的正色、间色原理

中华先民将五方之色称为“正色”，五色之外的色彩称为“间色”。皇侃认为“间色”特别指五方间色。间色由属性相克的两种事物之色间杂而成。如“红色”(相当于今天的粉红色)由火行之色赤色和与之相克的金行之色白色混合而成。由此可见，五正色实际上具有“原色”的功能，多数间色的生成是符合色彩混合规律的。然而，古代中国人始终未曾以科学的实验方式和科学的语言对这些色彩现象加以论证和阐述，也未能发现光之原色与颜料之原色的微妙区别。因此，在富有“科学性”的原色、混合色原理冲击下，传统的正色、间色原理很快就淡出了国人的视野。“原色”迅速成为近代以来中国色彩文化中最受关注的基本概念之一。

《抗战建国百科实用辞典》将三原色定义为:“赤绿青三种色光，以适当的比混合，可得所有的颜色，这三色叫做三原色”。这一定义采用的是德国生理学家亥姆霍兹在十九世纪中叶提出的光原色的原理［7］45。

《王云五大辞典》对“原色”的定义是:“可以混合而生各种颜色的红黄青三种颜色。”［4］1134《新术语辞典续编》认为，原色是“色彩之根本的;赤，青，黄三色就是‘原色’，其他各色都从这三色混合而成的”［8］676。这些定义采用的是德国标准化学院所规定的“色素的三原色”。

新式字典辞书对色彩学基本概念的收录和定义，实际上涉及到色彩学的诸多基本理论问题。譬如，对“色彩”的定义实际上是探讨色彩现象如何产生的本体论问题，“七色”概念则涉及色彩系统如何分类的理论思考。西方光学知识对色彩现象的科学解释，使得国人认识到色彩现象的产生源于光的作用，而非所谓的阴阳五行。这就触动了中国传统色彩文化赖以形成和发展的理论基础，从而为中国传统色彩文化的转型提供了必要的先决条件。

二、西方近代化学知识与中国传统色彩文化的充实

近代西方化学知识所带来的新型颜料、染料和制造工艺大大丰富、充实了中国色彩文化的内容。这一点在新式字典辞书中也有着充分的体现。

在专业的自然科学辞典中收录了大量人工合成染料或媒染剂名称，并对其化学分子式、生成原理以及用途一一加以解说。如《理化词典》收入的茜草色精、钴、铬明矾、铬酸铅、养化第二铬等，都是18世纪末以来，在西方化学家们的努力探索下得以问世的新颜料，广泛运用于制革、陶瓷、玻璃业中，为人们充分创造、发展和享受色彩文化提供了重要的技术基础。

此外，普通词典收录的颜料名称也不在少数。如《王云五大辞典》“氧”字的词条中就有“氧化锰”、“氧化钡”等新型颜料名称，除附有化学分子式外，还简要介绍了其生成的化学原理。这就使得从未接受过专业化学教育的人也有可能了解到染色技术与化学学科的密切关系。

在接触化学合成颜色的知识和技术的过程中，国人建立起化学学科的思维模式。主要表现在以下几个方面:一是“染料”一词被视为化学名词。这说明人们认识到很多染色过程实际上是一种化学反应过程;二是对中国传统色彩文化中业已存在的天然染料如朱、雌黄等的化学分子式以及化学反应原理一一加以揭示;三是认识到媒染剂起到的是一种化学作用，即“与可溶性之色素化合，生不溶性有色物之沉淀，为染色之用者，称媒染剂”［9］153;四是除了利用天然的植物和矿物染料之外还可以人工合成化学染料，已经成为一种常识。

三、西方艺术思维与中国色彩艺术理念的转型

国人对西方艺术的主动吸收学习，推动了传统色彩理念的蜕变;色彩在文化艺术发展过程中的功能和意义也获得了全新的定位。

在新式字典辞书中，从艺术学的角度对“色彩”一词的定义是一个非常典型的例子。《新智识辞典》将“色彩”定义为“用作绘画的一种工具”［10］245。这条定义看似简单平淡，却蕴涵了深刻的文化意义，清晰地反映了在西方艺术影响下，近代以来中国绘画技艺和观念的巨变。

中西色彩文化的巨大差异在绘画方面也有所体现，即中国人好水墨，西方人重油彩。在老庄哲学及后起禅学审美观念的影响下，以水墨摹写宇宙生灵万千意态、追求萧疏淡远意境的文人画风格占据了传统画坛的主流地位。色彩表现手法的发展则相对薄弱。

而西方的绘画艺术史始终萦绕着色彩的主旋律。特别是到了15世纪，在佛兰德出现了此后占据西方艺术史主流地位的画种——油画，彻底奠定了西方绘画重色彩的发展基调。历代油画大师不但在艺术实践中不断推动色彩表现技巧的提高与成熟，而且常常从理论的高度对色彩表现手法加以探讨。这是西方色彩学较为发达的重要原因。

西方美术传入中国由来已久，但是真正对中国绘画技巧和观念产生冲击是在20世纪之初。康有为于1918年提出了“美术维新”的思想。吕瀓、陈独秀也在同一年发出了进行“美术革命”的号召。从此，吸收西方美术的精华，改进中国美术，成为中国美术现代化的主要方向和内容。

在这一背景下，西方绘画注重色彩表现的传统对国人产生了极大影响。他们开始认识到色彩在绘画艺术中的表现功能和特殊地位。1918年创刊的《美术》第一卷第一期和第二期接连刊登了两篇介绍色彩学基础知识的文章，分别是王愍的《色彩略说》和张邕的《色彩学述要》，表明了新式画家对色彩技巧的重视。一位名为美意的作者更是在《东方杂志》上撰文指出:“若在西洋画里，研究‘人体’，必要学‘人体解剖’。研究‘风景’，必要讲‘远近法’。此外更有‘色彩原理’。明白这三种学问，便算是得了习画的方法。”［11］这种说法明确将色彩与人体解剖、远近法(即透视法)列为绘画艺术的三项基本功。

西方绘画中的色彩艺术深受自然科学的影响。在西方近代光学知识和绘画技艺对中国色彩文化产生强烈冲击的过程中，这种艺术与科学息息相关的传统也对国人的思维产生了一定影响。很多艺术书籍在探讨色彩表现力时都要首先对色彩现象的科学原理进行一番阐释。这实际上是近代以来中国思想界“唯科学主义”［12］的一种生动写照。

四、西方政治文化与中国传统政治性色彩符号的嬗变

随着国人对西方的学习由器物、技艺层面深入到制度、文化层面，夹杂在西方文化中汹涌而入的舶来色彩符号更是对传统色彩文化产生了极大冲击。其中以具有政治象征意义的色彩符号的传入最为典型。在传统社会中，政治性色彩符号是在等级制度和观念的基础上形成的，从而被赋予了标识身份地位的特定功能。进入近代社会以后，随着等级制度及观念的土崩瓦解，等级化色彩符号也失去了存在的制度基础和文化依据。而在西方政治文化的影响下，标识政治倾向日益成为政治性色彩符号的主要功能。《新智识辞典》的编纂者在为“色彩”一词下定义时特别指出:“更有以色彩用作政治倾向的表准，如白色表示右倾(如白俄、白色恐怖等)，红色表示左倾，灰色表示不左不右等。”［10］246在当时字典辞书所收录的新名词中，以色彩符号为词素构成的名词也多为表示具有特定政治倾向的团体、组织或行为、事件。

这些舶来政治性色彩符号最早是通过报道国际时事、介绍西方政治思潮的书籍报刊进行传播的。如包含着特殊政治象征意义的红色、白色等色彩符号就是在俄国十月革命发生后迅速传播到中国的。在十月革命的影响席卷中国的热潮中，“红色革命”、“红色恐怖”、“白色恐怖”等以色彩符号为词素的新名词在新闻杂志中已是屡见不鲜。为了帮助读者更好地理解这些色彩符号，有的报纸期刊还特别刊登专门的介绍性文章，从而进一步推动了这些色彩符号的普及。《东方杂志》第17卷第5号发表了一篇名为《俄国之红白绿》，介绍了这些新近流行色彩符号的政治象征涵义，指出红色“含有流血革命之义”，白色“与红相对而言”，“反对过激派者，无论属于旧党新党，皆称为白派”，绿派则指的是“向隶红军白军以内之农民，因厌战而脱逃者”［13］。

不过，报纸期刊的介绍性文章毕竟比较零散。为了满足读者的求知欲，当时推出的多种字典辞书专门搜集报刊杂志上出现的新名词新术语，用浅显扼要的语言向读者介绍其含义，其中就包括很多与色彩相关的政治名词。通过对各种辞书中色彩符号的涵义进行梳理，可以发现越来越多传统政治性色彩符号在吸收了西方政治文化后，已经完全蜕变为新的政治文化符号。最典型的有红色、黄色、白色等。

红色符号由权贵的象征转变成为社会主义、共产主义运动的旗帜。中国传统色彩文化中，“朱门”、“朱轩”、“朱轮”等等红色器物是贵族生活的象征符号。而在西方，红色是“法国革命和巴黎公社的遗产之一”，“代表自由，是左派意识形态和军事实力的广义象征”。从十九世纪开始，红色成为社会主义运动和无政府主义运动的象征。诞生了《共产党宣言》的1848年会议就是以红色为主色的。［14］随着共产主义革命思想在中国的广泛传播，红色象征革命的思想观念逐渐为社会大众所接受，成为字典辞书中“赤色”词条的常见义项。《新智识辞典》就认为，赤色“是共产主义，左翼社会政治文化运动与革命牺牲(流血)的象征”［10］295。《社会科学大词典》也指出，赤色“是人类鲜血的象征。是各国社会主义运动和共产主义运动的旗色。现在以赤色为左翼、战斗的急进派和共产派的象征”［15］256。包含“赤”或“红”字的词汇则多与革命密切相关。“赤室”指的是苏俄社会主义革命伟大领袖列宁的纪念室。“赤色组合”指的是“共产主义政党所领导的组合”［10］297，“赤色前卫战士团”是指完全受共产党领导的德国群众革命组织。“红旗”则是“共产党和共产主义者的标帜和象征”［10］466。

黄色符号由君权的象征蜕变为改良派的象征。在传统色彩文化中，黄色被赋予了君主之道——“中和”与“无为”的文化内涵，因此与君权形成了能指和所指的关系。到了近代，它却成为“习惯用以代表改良主义的一种色彩”［10］663。当时知识界往往“以黄色为右翼、妥协的渐进派和改良派的象征”［15］256。这显然与黄色的传统文化内涵大相径庭。

白色符号由朴实无华、肃杀萧条、伤心悼亡以及反璞归真的象征转变为反动的象征。传统白色符号具有丰富的文化内涵，如“清贫、卑微、朴实”的身份境遇，“悼亡、自责、失落”的负面情绪，“反璞归真、无为而治”的政治思维等等。晚清以来，由于受到西方政治文化中白色与象征革命的红色相对立的传统影响，白色象征“与政治的事象关连的那种非民主的、反劳动者、反动的运动、团体及个人”［15］162的新内涵得以广泛传播。包含“白”字的词汇皆与反动倾向有关。如白军指的是“反对共产革命而捍卫君主制及资本主义的武装势力”，白色恐怖指的是“资产阶级或帝国主义在殖民地的代理人，以暴力镇压革命，屠杀拘放革命份子，破坏革命组织的行为与政策”［10］149。

此外，从西方文化中引入了一些新的政治性色彩符号，也使传统色彩文化得到了进一步的充实和发展。如《新智识辞典》就收入了表示“凡没有明显的表示，模棱两可，态度暧昧者”的“灰色”［10］238，表示“政治纲领与思想不及赤色政党的主义与政纲那样彻底，但又比黄色党派似乎进步些”的“桃色”［10］545等等。这些色彩名词在传统色彩文化中原本并没有被赋予特殊的政治文化内涵，不具备政治符号的鲜明特征。它们之所以能够成为社会大众认同的政治文化符号，应该是与西方政治思想文化的广泛传播分不开的。

新的政治性色彩符号的形成，是中国近代色彩文化嬗变的重要标志和特征。其影响之重要和意义之深远，远甚于色彩文化其他内容的蜕变。因为这种转变不像色彩学原理基本概念的蜕变仅仅是以科学和艺术领域的变化为基础，它的发生需要整个社会生活和思想文化的转型作为强有力的支撑。

五、结 语

在西学东渐的强力刺激下，近代中国色彩文化产生了全方位的变化，不仅有知识上的更新、技术上的进步，更有观念上的蜕变，乃至认知方法与思维模式上的重建。这种嬗变轨迹可以视为整个传统文化转型的一个缩影。

不过，这并不意味着近代中国色彩文化的发展就是“全盘西化”。相反，中国传统与西方新知始终并存，才是近代色彩文化发展的主旋律。譬如，很多字典辞书仍然收录了诸如缥、缃、绀等传统色彩名词以及朱紫、朱门等传统色彩符号，其定义方式仍然深受传统五色理论的影响，这些充分反映出一些编写者“斟酌于古今学术之殊异，欲调和于义训之习惯与科学之定理”［3］书后3的用心良苦以及对“中国是文化先进国”［15］刊行之辞3的强烈自信。毕竟色彩观念的形成是以深厚的文化传统作为基础的。传统色彩文化由于符合本民族特有的心理需求和审美习惯，因此具有长久的生命力，为外来观念和思维完全取代是不符合文化发展的客观规律的。

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