工笔重彩绘画的写意性分析

刘 虎，张一舟，孙晨霞，董娅娜

(1．天津大学建筑学院，天津 300072；2．山西大学商务学院，太原 030031；3．太原科技大学艺术系，太原 030024)

工笔重彩绘画的写意性分析

刘 虎1，张一舟1，孙晨霞2，董娅娜3

(1．天津大学建筑学院，天津 300072；2．山西大学商务学院，太原 030031；3．太原科技大学艺术系，太原 030024)

工笔重彩绘画是中国传统绘画艺术的一种，它注重意象的营造，表现风格与写意绘画中的写意性有着同源的特征。文章分析了传统写意美学与工笔重彩绘画的关系，以及“写意性”与写意、写意画的区别，对工笔重彩的写意性特征作了深入的探讨和论证，力图揭示体现工笔重彩绘画的写意美的艺术文化本质及其学术价值。

工笔重彩绘画；写意性；写意美学

一、传统写意美学是工笔重彩绘画的灵魂

“写意”，中国古典美学术语。中国古代文学艺术的重要的表现法则。它要求艺术家抓住并突出客体中与主体相契合的某些特征，以表现艺术家对现实生活的审美评价及审美理想，抒发作家的主观感情、意兴，而不是写实性地再现客观对象［1］。写意的原则可表述为“但抒胸中逸气”，“以意率境”，“广泛地运用于中国文学、书法、绘画、戏剧等艺术创作。”［1］237在中国传统艺术理论中，“意”字等同于“气韵”、“神采”，代表艺术家的主观情感，早在唐代张彦远就有“山不待空青而翠，凤不带五色而绰，是故运墨而五色具，谓之得意”的论调，它是千百年来中国艺术的核心与灵魂。

中国绘画讲究意境。千百年来，意境不仅是画家们所追求的主要目标，也是中国绘画感染观众的精神所在。工笔重彩是中国传统绘画艺术的一种，指工整细密，主要以矿物质颜料敷设重色的中国画，在中国绘画的早期，工笔重彩占有主要的地位。现代重彩画是传统工笔重彩在现代文化审美条件变革和材料发展下产生的一个画种。工笔重彩花鸟在近代面貌不断发展变化，受到整个中国传统审美哲学的影响，其写意性也一直保留着。传统艺术美学的精神追求与工笔花鸟重彩创作者热爱生活、喜爱美好的意愿相渗透；雅致的文人情感通过隐约委婉工笔重彩花鸟艺术淋漓尽致地表现出来。工笔重彩花鸟绘画中所表现出的写意性与文人画中的水墨写意中概念“意”同样根植与中国传统美学。中国传统工笔绘画艺术强调的是“形”与“意”的结合，这“形”不仅仅是对描述对象的真实再现，而且是作者主观感情对描述对象的理解，也就是所谓的“意到笔随”。虽然工笔重彩花鸟艺术中的“意”的体现方式，与水墨写意艺术的“意”有着明显的不同，其中最主要的在于前者艺术的“意”是与“形”作为一个整体的，确切地说，是“意于形中，情景交融”，即所谓“托物言志，缘物寄情，意象造型，以意取象”。“意象造型”不只是对客观对象的描写，而是要求达到“以意取象”。“以描绘者所要表现的主观精神的需要来规定艺术形象与客观物象形貌之间‘形似’程度的一种造型方式。换句话说，以己之意，塑彼之象，传己之情。”［2］但是，工笔重彩绘画与水墨写意同样植根于中国传统文化艺术的土壤。

工笔重彩花鸟写意性的体现位于客观具象的写照与作者表达情感意境之间，它以客观的描述对象的特征从而更接近描述对象的实质，而它所表现出来的写意情趣从不超出观赏者所能接受的范围，又同客观具象保持着一定的距离，“写意”这个词充分表现了这一特征。中国传统工笔重彩花鸟绘画艺术价值的存在很大程度上是由自身的“写意性”体现出来的。

二、工笔重彩绘画线条造型的写意性

工笔重彩中的形只是作为作者情感表现的载体，在描绘事物具体形的同时，也融合了作者对事物的主观情感理解，即所谓的“意趣”，那么工笔重彩画对形刻画的认识就应该上升到情感表达的高度。画面构成的因素是形，造型意味是工笔重彩写意性的体现。

工笔重彩主要是以“线”为造型主体。如传统工笔花鸟在构图、线条方面本身就具有较强的装饰化和程式化，加上许多画家都沉迷于精细不苟的对客观的工整刻画，循规蹈矩，以古为训而忽视了描述对象的内在情感、生命力和时代性，以至于容易产生呆板的现象，难以表现出作品“意趣”，使工笔重彩花鸟的写意美很难表达出来，作品的意境体现被精工细整的索然无味所取代。意笔花鸟往往是水墨淋漓，用笔纵横挥洒，容易生动，富有气韵。而工笔花鸟画严谨，细致的描绘，极容易产生呆板的现象，难以达到写意的效果，加上传统的工笔花鸟画无论在立意、设色、布局、线条、技法等方面，都成为一个完整的体系而存在，具有极强的程式性，使“意”的自由表达受到很大的限制和约束。［3］其实，工笔重彩线性结构的审美趣味，在于造型意味的捕捉、提炼、升华与表达，要做到笔意俱到，完全用写实的方法表现而使人有一种过紧和太似则媚俗的感觉。清代松年《颐园画论》:“工能‘纤不伤雅，富丽而不俗恶 ’；写能笔健墨活，气势雄浑，愈观愈静。”无论工与写都要以意为先，工笔重彩花鸟应该做到工写结合，将工笔画中的写意性，把具象与感性结合起来，写实与写意相融以体现出工笔重彩的写意美。“太古无法，太朴不散，而法立矣。法于何立?立于一画。一画者，众有之本，万象之根，见用于神，藏用于人，而世人不知。所以一画之法，乃自我立。立一画之法者，尽以无法生有法，以有法贯众法也。”［4］工笔重彩线的描绘应该以“笔意”为依托，就要求线条不仅只是要描绘客观事物的形体的作用，而且要“参其魂，得其神”达到“线条写神，以形传神”。明代徐渭用“令人舍形而悦影”来鉴别画品的高低。这就要求我们既要通过从传统工笔作品的缜密、富丽中学习，也更应该看到疏灵旷达以及超越自然的精神“意境”。在创作意识上，工笔重彩绘画应更趋于写意性的表达，注重于人对自然界客观的认知与作者情感的表达。

如果说，工笔画线性结构追求造型意味是它与中国艺术传统中文人主流文化的趣味相沟通的特点，那么工笔重彩线条造型写意性也恰恰是这种文化积淀的反映。“根本反对绘画是写实和实用的。绘画是托不动的形象以显现那灵动而变动(无所见)的心。绘画不是面对实景，画出一角的视野(目有所极顾所见不周)，而是以一管之笔，拟太虚之体。那无穷的空间和充塞这空间的生命(道)，是绘画的真正对象。”［5］

三、工笔重彩绘画的写意性

“写意性”与写意以及写意画有所区别。写意画是相对于工笔画的一种绘画形式，而“写意性”是艺术审美取向的概念，指的是绘画作品中融形式表现、自然灵性、人格精神为一体，强调主观情感的宣泄和表达。［6］当今很多人把“写意性”误解为笔墨，“写意性作为中国画独特的艺术表现手法和观念我们应将其归为美学范畴，只将其囿于笔墨表现形式这一偏僻狭小的范围之内是一种狭隘的观点。”［7］与写意画不同，工笔重彩画的描绘是以精细入微的观察描绘对象为基础的，由于偏重客观物象的再现，往往会削弱人的主观情感的表达。由具体转向抽象的唯“气韵”说使得重彩画面标准开始产生偏移最早在魏晋时期，画家对画面的品评就转化为以形似之外求其画品，东晋顾恺之提出“以形写神”，求“神”成为绘画的主流，南朝齐梁间画家谢赫的《古画品录》首先提出绘画的目的是:“明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可鉴。”［8］就是通过客观的描绘来表达作者的情感。他提出绘画的“六法”以“气韵生动”为首，着重强调生动的意趣美是各种绘画风格的灵魂所在。这就明确指出画家所描绘的题材要能传达出自己内心的所感所受，以作品寄托自己的情态。就如同在画一幅工笔重彩花鸟作品，外感于自然物象的客观的题材，画中赋予了一种“意情”，要有感于对生命感情的娓娓叙述．在细钩轻染的描绘过程里，将自然美题材的工笔重彩花鸟画升华为作者对美好意境的感受和体现。

工笔重彩绘画追求的不是纯然对自然的复制品，绘画中的花鸟等客观自然物更不等同于自然科学的研究对象。如果那样的话，即使对象的形描绘得准确无误，神态栩栩如生，但是画家的主观意志却不能得到充分的发挥表现。只有突破描绘对象外形的束缚，才能让主观情感意志得到充分的发挥。《战国策·赵策》写到:“忠可以写意，信可以远期”，宋鲍彪注:“写，犹宣也。宣其心意也。”“以后用来指艺术创作的状情写意、描摹人物都应突出自己对生活的独特体验感受，以意为主，以文传意。”［9］工笔重彩画如同其他视觉艺术一样，有其自身特殊的性质和功能，传统上素称“传神”或“写真”，追求以“工”求“意”，倾向把工笔重彩中客观描绘生机幻化成蓬勃向上自然生韵的意象表现，使工笔重彩画中所反映表现对象的“意境”得到进一步升华，“意境”体现的核心就是画家主体对客观对象的深刻理解与主观感受的表现，“书画之妙，当以神会，难可以行器求也”(《梦溪笔谈》)。宗白华在《中西画法所表现的空间意识》一文中认为:“和宇宙虚廓合而为一的生生之气，正是中国画的对象。”［5］17详尽谈到这种审美倾向的存在及其深刻的原因。工笔重彩画乃至中国画像其他中国传统绘画艺术一样，更着重于主观感情的强调性，也就意味着造型与描绘的主观性更大。即所谓工而有“意”谓之技巧，工而无“意”谓之匠气。正是“意”的高低而不是笔墨形式的巧拙决定了古今万千中国画家作品的审美价值［3］15。所以决定中国工笔花鸟重彩绘画价值高低的是作品“写意性”的体现，而不仅只是笔墨技法的巧拙。

四、结 语

通过以上论述可以看出，传统写意美学是工笔重彩绘画的灵魂，工笔重彩绘画植根于中国传统文化艺术的土壤，写意美是工笔重彩追求的的艺术文化本质。其意境的营造不受客观和主观的局限，既不是纯然的具象，也不是真正的抽象，而是介于似与不似之间表达作者情感的意象，理解领悟其内在的精神特质，对于把握中国工笔重彩艺术精神是不可或缺的。

［1］ 王世德．美学词典［M］．北京:知识出版社，1986:237．

［2］ 李 峰．关干“意象造型”［J］．美术界，2002(7):21．

［3］ 苏百均．试论意是工笔花鸟画的灵魂［J］．青年美术家，1994(8):13，15．

［4］ 石 涛．苦瓜和尚画语录一画章［M］．上海:上海古籍出版社，1991:14．

［5］ 宗白华．中西画法所表现的空间意识，宗白华全集:第2集［M］．安徽:安徽教育出版社，1994．

［6］ 尚莹辉．工笔画写意性比较研究［J］．天津大学学报:社会科学版，2009，11(6):565．

［7］ 张启亚．中国画的灵魂［M］．北京:文物出版社，1994．

［8］ 谢 赫．古画品录［M］．上海:上海古籍出版社，1991:32．

［9］ 夏 天．写意性金属雕塑初探［J］．雕塑，2006(3):11．

Features of Freehand Aesthetics in Delicate Painting Colored by Mineral Pigments

LIU Hu1，ZHANG Yi-zhou1，SUN Chen-xia2，DONG Ya-na3
(1．School of Architecture，Tianjin University，Tianjin 300072，China；2．School of Business，Shanxi University，Taiyuan 030031，China；3．Department of Arts，Technology University of Taiyuan，Taiyuan 030024，China)

Delicate painting Colored by mineral pigments is one of the Chinese traditional art forms，which is deeply rooted in traditional Chinese culture．It lays emphasis on creating and rendering the image of an object．The expressing style of delicate painting colored by mineral pigments has the homologous feature with the freehand in traditional Chinese painting．In this paper，the feature of freehand in delicate painting colored by mineral pigments is discussed and demonstrated，through analyzing the relationship between delicate painting colored by mineral pigments and freehand aesthetics．Its feature of freehand is different from freehand brushwork．The paper aims at revealing the intrinsic character and academic value of delicate painting colored by mineral pigments in freehand aesthetics．

delicate painting colored by mineral pigments；features of freehand；freehand aesthetics

J206.3

A

1008-4339(2011)01-0084-03

2009-06-25．

刘 虎(1981— )，男，博士研究生．

张一舟，zhangyizhouXX@163．com．