高职艺术教育发展及其特性

施王伟

在文化建设的大潮中，高职艺术教育一方面要扩大规模，一方面要抓好质量，在两步走的同时，充分了解职业教育内涵特征、准确把握职业艺术教育发展规律，是高职艺术教育研究中的一个重要课题。本文仅就以传承民族文化特色为主体的表演类高职艺术教育，谈点自己的看法，求教于方家。

一

什么是职业教育?《辞海》中说:“给予学生或在职人员从事某种生产、工作所需的知识和技能的教育。分就业前和就业后两类。18世纪末产生于欧洲，我国职业教育体制确立于1902年 (清光绪二十八年)的《钦立学堂章程》，称‘实业教育’。1917年黄炎培等创办中华教育职业社，改称实业教育为职业教育。新中国成立后，实施职业教育的为中等技术学校、中等师范学校、技工学校、职业中学和农业中学等。”［1］高等职业教育真正出现，是在改革开放后，尤其是进入21世纪，随着我国社会经济的持续高速发展，经济结构、产业结构调整即将完成，新的行业、企业和就业岗位随之诞生，出现了一系列有更高知识能力要求的职业岗位群，国家为了培养更多的适应社会主义现代化建设的高素质、高技能人才，与经济社会发展相适应，选择了一批优秀的中等技术学校，升格为高等职业教育，有经济、商业、纺织、机电、建设、邮电、交通、金融、工贸、经贸、旅游等行业。在众多高职教育中，还有一个品种即艺术门类，一般有音乐、美术、设计、舞蹈、戏剧、电影电视等，这些门类中，表演是高职艺术教育中突出的亮点。这个亮点主要来自两方面:一是这些高职艺术院校多由原中等艺术教育升格而来，办学历史多在五六十年以上，积累了许多传艺经验和教学方法，培养了许多艺术人才;二是办学风格以浓郁的 (本地域)民族民间艺术为特色，最明显的就是各地方的戏曲。

升格之后的高职艺术教育，为了更多更好地培养艺术人才，在“量大质高”的基础上，既注重就业前的艺术教育，又开拓在职人员从事艺术生产、艺术工作所需的知识和技能的教育，坚持学校教育和职业培训并举。在处理传统和新兴专业时，多提出“做精表演艺术，做大文化产业”，既注重“高精尖”的人才培养，又大力拓宽新岗位群专业的培养，突出特色办学、工学结合、校企合作，坚持产、学、研相结合的道路等。应该说，近10年的高职艺术教育，取得了很大的成绩。

但高职艺术教育，也面临着许多困难和问题，其中高等教育和职业教育的关系，就像挑担子的一前一后，起初其平衡点是较难把握的，偏前了，像高等教育中的艺术学院，偏后了，像 (中等)职业教育，但从目前来看，这两种现象均不同程度地存在着。在近10年的办学过程中，每所高职艺术院校，都在努力寻找其平衡点，找出一条适合于自身发展的高职之路。在众多理论阐述和观点表达上，笔者较赞成韩玉明在《剧目驱动下的艺术人才培养模式——山西戏剧职业学院院长赵银邦谈特色办学》一文中所说的:“艺术职业教育有着自己的特殊性。在这个生命体中，教育和艺术是两个最重要的‘基因’，而教育和艺术的传承又都有各自的规律可循。对于艺术院校来说，就是既要遵循高等职业教育规律，培养高素质实用性艺术人才，同时还要遵循艺术规律，打造品牌专业和品牌剧目，承担起传承和弘扬山西民族民间优秀文化的重任，承担起为山西文化建设培养艺术人才的重任。”［2］这段话，我的理解是，在培养高素质实用性艺术人才上，高职艺术院校和其他高等艺术教育基本一致，但在打造品牌专业和品牌剧目、承担起传承和弘扬民族民间优秀文化的重任、承担起为文化建设培养艺术人才的重任上，高职艺术院校的担子比其他高等 (艺术)院校要重，压力要大。为什么?一是大部分的高职艺术院校均胚胎于原来的戏校或以民族民间为主的艺术中专，过去戏校或中专固有的民族民间特色专业就设置在今天的高职艺术院校中;二是这些戏校或中专已有五六十年的办学历史，已在艺术表演人才培养上出了许多成绩，出了许多艺术人才，有很多人是拿过去中专时的艺术人才标准衡量现在的高职。在这两方面，应该说，现在全国的高职艺术院校都在努力做，有的院校特别突出。如山西戏剧职业学院在2004年就提出了“每年一部戏，五年打造五台戏”的目标。这五台戏分别是大型民族交响乐《华夏之根》、儿童话剧《我能当班长》、儿童话剧《刘胡兰》、大型戏曲交响晚会“山西四大梆子交响演唱会”、大型精品旅游剧目《唱享山西——经典民歌汇》。2009年推出了大型说唱剧《解放》，并且在全国进行几百场巡演，反响很好。山西戏剧职业学院院长赵银邦在接受采访时说，“出品这样一部剧目，受益最大的是参与演出的学生。经过百场历练，演员对舞台的把握越发成熟，舞台经验明显提升。平日学校老师的课堂理论基础与名家的舞台培养，使学生的进步很快，许多学生在全国巡演的过程中就被各地的文艺团体相中。”［3］

“承担起传承和弘扬本区域民族民间优秀文化的重任”，实际上即区域特色建设。关于区域特色，每所学校每位教师的看法和认识是不相同的，有的院校中，就提出不要局限于区域特色，而把眼光瞄向世界，追求中国风格。这些观点，从大的方面来讲是对的，但“中国风格”靠什么组成?要靠各区域不同的民族民间风格来组成，有西北、华北、西南、江南或曰秦晋、燕赵、荆楚、巴蜀、吴越风格等。在 (职业教育)培养模式上，一般我们提得比较多的是“德国模式”、“美国模式”、“英国模式”、“澳大利亚模式”、“日本模式”、“韩国模式”等，恰恰对我们中国有几百年甚至上千年的“中国模式”不屑一顾。我们可以仔细回顾一下，我国有自己一套固有的艺术人才培养模式，如古代或近代的各种“梨园”、“教坊”、“科班”、“乐社”等，新中国成立以来，在艺术教育办学上，又有了大踏步的前进。这一套职业艺术教育模式，和西方及日本、韩国等有相同的地方，也有不相同的地方，各有所长，各有所短。今天的高职艺术教育，要对其“所长”部分竭力传承发扬、借鉴学习，对其“所短”部分进行剔除和改良 (改革)等，创造出自己一套高职艺术教育的培养模式。从师资队伍来说，我们要广泛吸收来自 (国内的)高校毕业生，也要到演出单位、文化产业单位寻找德艺双馨的优秀演 (奏)员、设计师、制作人员。要把国外及港澳台地区的专家教授请过来，也要俯下身到民间最底层去吸纳优秀的非物质文化遗产传承人，把他们请进高等艺术教育殿堂来传授绝门绝技，多元化、多层次地建立一支强大的师资团队。这一支师资队伍，最重要的是其专业带头人，这些专业带头人，应该像以前的艺术表演大师 (学校里也称名师)郝寿臣、马连良、盖叫天、姚水娟、赵松庭等一样，具有大德和大艺，具有“为民族音乐的发扬光大而奋斗，是我为社会主义祖国应尽的义务，我是肝脑涂地九死不悔”(赵松庭语)的精神。然后，在这些名师的带领下，组成由“老中青”结成的教学队伍， “教学相长”、“教研相长”、“教创相长”，在自由探讨的学术空气中，呈现出一派科学发展和谐的景象。

二

职业艺术教育是培养职业艺术人才的，高等艺术职业教育是培养高水平高技能职业艺术人才的。那什么是高水平高技能职业艺术人才?笔者认为主要有三点，一是知识水平高，二是行动能力快 (从表演来说即表演能力强)，三是综合能力强 (即适应性强及一专多能)。这三条看似容易，做起来却很难。因为艺术表演不同于纯技术人员 (如车工、钳工等)，它有“术”的部分，更有“艺”的部分，也就是人们常说的，具有想象、创作、综合、给人以美感的能力。这些能力的培养，一是天赋，二是训练，三是靠艺术学院这个美好的空间来熏陶。在这个空间中，应该是歌声琅琅、书声琅琅，教师为人师表、言传身教，学生尊师重友、勤奋刻苦。这种师生互融、生生互融的关系，正如20世纪40年代(清华大学)梅贻琦校长的一段话:“学校犹水也，师生犹鱼也，其行动犹游泳也，大鱼前导，小鱼尾随，是从游也。从游既久，其濡染观摩之效，自不求而至，不为而成。”［4］

对高等艺术职业院校教师来说，其特征、能力，一些常规性的接近普通高等教育之外，也要具备其他普通高等教育所没有的能力。

从教学能力来说，一是要有扎实的基本功，舞台经验丰富，掌握剧 (节)目众多;二是接受 (新)事物快，概括、表达能力强;三是能编曲、编舞、创腔、设计;四是一专多能 (如“反串”等)。只有掌握了以上四条，才能成为一名合格的高等艺术职业院校教师。曾经在20世纪五六十年代执教过戏(艺)校的诸前辈名师，他们的身上就有这些综合性的优点。如王瑶卿，在梨园界被尊奉为“通天教主”;郝寿臣，熔铜锤、架子花脸于一炉，唱念上自成一格，世称郝派;盖叫天，在吸收继承的基础上，形成南派短打又一个重要流派盖派;马连良，形成个人特色鲜明的马派，成为当代最有影响的老生流派之一;周传瑛，扇子、褶子、翎子功扎实，有“三子唯传瑛”之说;姚水娟，在越剧界有“三花不如一娟”之称，是女子越剧“四工腔”的代表人物;赵松庭，吸收南北两派之长，形成柔中有刚、刚柔相济的浙派，还将唢呐的特殊循环换气运用到笛子演奏上，丰富了笛子的表现手段。

与教学能力紧密相关的是教师的科研。在教学与科研上，有许多教师常常把这两者分离开，教学是教学，科研是科研，实际上它们是互为一体的，即在教学中发现问题，然后找寻到解决问题的方法，这就是科研。但从目前来看，有个别教师在“发现问题”上较弱，甚至教了几年十几年，好像什么问题都没发现一样，即使发现了问题，也不会去找寻解决问题的方法，这对提升高等艺术职业教育质量是不利的。

创作是艺术教育中最有特色、最有亮点的部分，也是培养创造性思维最好的途径之一。一般人们把文本、乐谱写作者，称为“一度创作”，演 (奏)员将其变为充满生命力的形象、人物、(音乐)音响等，称为“二度创作”，随着传声、录音技术的出现，在一、二度基础上，又出现创作的第三个阶段，即“三度创作”。在这三度中，“一度”是因“需 (要)”而创 (作);“二度”是艺术院校每位教师必备的，也就是说在基础训练、艺术训练和实践演出中均需要和必须达到的。实践证明，创作能力强的教师，其教学必然生动活泼，受学生欢迎程度也高，反之，则死板教条，缺少活力。

在基础训练、艺术训练、实践演出三方面，“基础训练”是侧重练习基本功的，如戏曲中的“五功四法”等。“艺术训练”是结合剧 (节)目片段或折子戏等进行的训练。这些剧 (节)目片段或折子戏，每所学校均会根据不同剧 (曲)种进行设置。早期科班如此，戏校艺校如此，现在的高职艺术教育也是如此。在剧目选择上，一般选“骨子戏” (或称“肉子戏”)来打底，如京剧中的《二进宫》、《四进士》、《审头刺汤》、《挑滑车》等。音乐舞蹈等也是一样，有一套开蒙、打底的曲目和舞目。“实践演出”是艺术训练的进一步延伸，对锻炼教师、培养学生的创作能力最明显。其“明显”度表现在:一是使课堂教学变成活生生的舞台实践;二是使青年教师接触到他在大学中未接触过的新艺术门类;三是开阔眼界，提高胆量。以浙江艺术职业学院青年实验艺术团2003—2006年演出音乐剧《五姑娘》为例，该剧目参加师生160多名，包含音乐、舞蹈、戏剧、美术等系部，演出达到的效果和师生通过演出得到的收获，真是难以用文字表述。如2002级舞美学生莫洪说:“我负责画牛背，起初我想画背部肌肉，对于我这个美术专业的学生来说小菜一碟，于是没准备就跃跃欲试，但是在纸上画和身上画是完全不一样的感觉，背部肌肉不明显，需要画上去，但是画了又感觉很假。所以第一次画我就后悔没有做准备，舞台效果不理想，发现原因出在对背部肌肉长势不了解，位置不对，所以会让人觉得假。后来，我做任何一件事情时再也不敢掉以轻心了。”［5］62青年教师谢志勇毕业于上海音乐学院声乐系，对西方歌剧较熟悉，他是第一次接触音乐剧。他说:“我从未演过音乐剧，刚开始为演此角色 (指徐阿天)深感苦恼，不难想象，剧中那么多的舞蹈动作对于一个未经过舞蹈训练的人来说是困难重重的。记得‘开秧门’那幕，我第一次竟是同手同脚出来的，这对观众来说简直无法想象。但为了把握好角色的情感世界，我尽快弥补自身的许多不足，不断揣摩每个动作细节，力求吻合于形象的表现。功夫不负有心人，我终于克服了种种困难，取得演出好效果。”［5］55在采访中，“开阔眼界，提高胆量”这样的表述比比皆是。如2002级舞美学生蔡燕飞这样说:“《五姑娘》的实践演出对我来说，不但增强了能力，提高了胆量，同时也开阔了眼界，这会是我以及其他参与的同学在大学阶段最有价值、最有意义的活动。”［5］62

三

由于职业艺术教育有它的特性，故在教学体系上，此特征是明确、明显、具体的。具体表现在以下几方面:

一是用什么课程来安排教学。职业艺术教育的课程由三部分组成，一是基础训练，二是艺术训练，三是实践演出。这三部分是一个递进联系的关系，缺一不可。但从目前 (有的)院校来看，前两者强于或多于后者，这里有很多原因，如前面提到的“平衡点”问题，还有教学成本、教师能力、学生水平，等等。这些问题，随着教学质量提高和教学不断改革深入，已有明显改进。实践证明，加强实践演出 (或规范实践演出)，是遵循艺术规律一个很好的表现和亮点。具体做法，大致有两种，一是成立“实”行的“艺术团”，即有人有物，有演出指标，有演出场次，甚至还带有自负盈亏。二是成立“虚”行的“艺术团”，即有任务就演出，没任务就不演出，亦无演出指标、演出场次和经济制约等。这两种艺术团，前者更像 (高等)职业教育，后者更像高等教育中的艺术学院。

实践演出，一要考虑学生的“实践”，二要考虑观众审美——即“演出”，这两者要有机结合，偏前偏后都不是真正意义上的实践演出。在“实践”上，要紧紧围绕课程体系，要和前面两部分 (即基础训练、艺术训练)实行有机结合。在“演出”上，要打“精品”牌，把最好、最现代、最时尚的剧(节)目拿出来演出。如白先勇联合苏州昆剧院推出的青春版昆曲《牡丹亭》、《玉簪记》、上海越剧院推出的青春版越剧《红楼梦》、《西厢记》，浙江小百花越剧团推出的新版《梁祝》等，又如山西艺术职业学院的舞剧《一把酸枣》，山西戏剧职业学院的说唱剧《解放》，浙江艺术职业学院的音乐剧《五姑娘》，等等。

在课程安排上，我们要注意东西方文化不同的特点。有关中国传统艺术课程，要积极探索自己固有的课程体系，不能千篇一律地把中西两个不同体系的专业，用一个课程来统领或作微调。如民乐和管弦两个专业，看似均为器乐演奏，但一个是中国民族器乐，一个是西洋管弦乐，在教学体系、人才目标、就业特点等方面，有较大的不同。但现在有的课程基本一致，无非就是常规的乐理、和声、曲式、视唱练耳、中国音乐史、西方音乐史、钢琴基础、艺术欣赏等。这一套课程用在西洋管弦乐身上较合适，即以西方音乐教育思维为主导和规范，而用在民族器乐上，其特殊性就不明显了。为什么?因为民族器乐专业，从历史来看，均是集演奏、教学、创作等于一体的，非演奏是演奏，教学是教学，创作是创作。根据这样的特性，民族器乐专业，应该设置富有自己特色的课程，像一些民乐作曲、音乐教学规律、中国律学常识等，都要设置在民族器乐专业之中，而其他的课程，要大大缩减或作调整。

二是用什么教材来进行教学。职业艺术教育的教材，现在是五花八门，来源很多，但笔者认为，有两个来源不可轻视:一是靠师承，即把前辈名师的传艺经验、教学方法继承过来，使之代代相传;二是教师根据职业艺术教育的特点，因材施教地编写教材。这种教材，要编出个性编出特色是很不容易的，其离不开教师对该学科该专业的深入研究和探索，研究 (探索)得越深，教材就编得越有个性和特色，反之，只是一堆没有任何价值的废纸。从教材的基本风格来看，它应该是简易而不简单，通俗而不咬文嚼字，大白话而不高深理论。拿笔者前几年教过的 (民乐)作曲课程来说，即告诉学生一般的民乐作品，有哪几种常规性的结构，这些结构应该怎么写，一步一步地教，教完之后，一课一课地做练习 (此环节绝不能省略)，最后达到使学生掌握 (民乐)作曲 (或编曲)的基本方法和手段的目的。这样的教材，现在 (艺术)大专院校缺少或基本缺少，要靠我们的教师在教学过程中慢慢积累、摸索、研究探索而变成自己的教材。

三是用什么方法来进行教学。教学法有许多种，传统有传统的教学法，现代有现代的教学法，传统有传统好的一面，现代也有现代好的一面，只有把这些好的部分加以吸收、融合，才是今天职业艺术教育所要探索追求的新方法。笔者认为，在教授传统专业门类时，应以传统教学法为主，如口传心授、示范等。“口传心授”现在已逐渐走出艺术教育，有的甚至被理解为“原始落后”而淘汰。但我们知道，在过去中国数百年的科班教学中，实行的就是口传心授，学员要靠 (死)记、(死)背、(苦)练、悟 (性)达到学习目的。这种口传心授，有其长处，如师徒之间亲同父母，心心相印，但遗憾的是，它基本上无文字，更无今天的音响音像、多媒体等。今天的职业艺术教育，应取其长补其短，把记、背、练、悟等继承下来，而努力加强文字部分的总结归纳，形成 (或建立)起一套中国固有的教学法。“示范”虽然没被淘汰，但今天的教师已不如过去。原因主要有两点，一是今天的教师 (从整体来看)能力大不如前 (再加上有的教师不练功不练唱);二是高职教师课时太多，老师整天疲于奔命，应付教学，艺术情感和想象空间狭小。对这些问题，高职艺术院校应加以研究和采取措施，首先是严把教师关，把有真才实学的人才引进来。引进之后，学院要提供他们求名求利求发展的空间，这个空间越大越好。其次要设置好总课程，规范好教学量，给教师提供学习、创造的自由度。再次要实行(青年)教师顶岗实习锻炼，让一些刚从大学里走出来的青年教师有机会在舞台上得到锻炼，学习到更多更好的剧 (节)目。

结 语

高职艺术教育是我国文化教育领域中一支不可或缺的生力军，但从目前来看，存在的困难多多;高职艺术院校一定要明确自己的发展目标，凸显高职艺术教育的特性。只有这样，才能形成与高等专业教育、师范艺术教育各自不同的特色特征，共同创建新时期我国文化教育良好新格局，也正像费孝通先生所说的那样，“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同”。

［1］夏征农.辞海 (1989版)“职业教育”条［M］.上海:上海辞书出版社，1989:2049.

［2］韩玉明.剧目驱动下的艺术人才培养模式——山西戏剧职业学院院长赵银邦谈特色办学［J］.艺术教育，2008(9):8.

［3］孟绮.说唱剧《解放》重返京城［N］.音乐周报，2010-09-01(3).

［4］陈平原.大学有精神［M］.北京.北京大学出版社，2009:28.

［5］俞志达.探索综合类艺术院校的舞台实践——音乐剧《五姑娘》调查报告［M］.杭州:浙江文艺音像出版社，2004.