论绘画艺术的市场性与自我性的关系

王大春

纵观历史的发展，我国自改革开放以来，经济的迅速发展、国力的增强、国际地位的提高，使得中国的绘画艺术目前处在了同世界艺术逐渐融为一个整体的过程，在世界艺术领域已拥有不可或缺的一席之地。在经济发展和国际性日趋整体化的今天，绘画艺术市场在价值观念的刺激下，迅速发展。本文拟就当下艺术界存在的一些艺术现象，略抒一下自己的观点。

艺术现象之一:“拜金主义”的价值观充斥艺术领域

艺术归属人类精神领域，是人类精神文明的结晶，也是社会经济发展到一定阶段的必然产物，属于上层建筑第二层面的重要一支。艺术品即为物品，它应该具有商品的属性(特性的商品)。何为商品?马克思在《雇佣劳动与资本》一文中认为:“能同别的生产品进行交换的一切产品都是商品。”商品的实质是一种交换关系。“市场”常被人直观理解为“商品交易的场所”，“艺术市场”也就是“艺术品交易场所”。现代以来，随着市场经济的迅猛发展，市场不再仅仅指交易的场所，更是指内在其中的受功利性驱动的“看不见的手”——市场机制。这种机制把艺术与市场功利紧紧捆绑在了一起。

当下市场经济的飞速发展，一切归于物质化、符码化的社会现象的特质，使得传统文化观念逐渐丧失，“艺术品=商品”、“艺术审美价值=艺术商品价值”这些价值观念已渗入艺术领域的层层面面，逐渐成为从艺者必须面对的客观实事，直接影响并冲击着艺术创作者的创作观念，这似乎已成为当下世人经济意识观念大转变的共识。在市场中，艺术家越是得到大众的承认也就能越多占有经济资源，达到最大化。创作不再是艺术家个体对世界的独特建构，而更多表现为对大众旨趣的迎合。艺术家的成功依赖于“制造一种公认的新事物”，“发明一种俗套”。［1］

在《拉康选集》中，对于本真的需要与异化的要求的论述，现实地把“拜金主义”引入了“Art for art”的神圣艺术领域。“当今艺术的创作，是处于创造性的诱惑与愉悦受众者效果的双重形式施魅的过程，是介于真实与虚幻之间的黑洞理论。所谓‘施魅’，即以神秘的朦胧、心理距离理论，把自我艺术施以魔法，诱惑受众者，达到艺术品转化为商品的转化过程，完成艺术作品转化成‘money’的交易，达成‘愿买愿卖’的合谋关系。”［2］“艺术和审美，其本质上是与现实世界相对立的。但艺术与审美又是源于社会的。所以，当今艺术，只有被阅读、被关注、被解释，才能完成价值的生成过程，才能完成创作过程被社会接纳的事实，即作品只有在被关注时，才有了存在的价值。”［3］

如此形式，从事艺术创作的艺术者，首当其冲，受到此类观念意识的最直接的冲击。那“Art for art”的纯正艺术的境界已经一去不返。每个艺术者，不管你能否接受，“Art for money”的“艺术归为商品化”的观念已成为毋庸置疑的事实。如何适应时代现象而求其自身艺术的生存与发展，也成为每个艺术者无法回避的问题。艺术界因其价值观的冲击与刺激而迅速发展，热闹非凡。每个艺术者都在为挑战极限而绞尽脑汁地企图在喧闹的艺术领域喊出一声超越喧嚣的独领风骚。于是乎，派系分支繁多、技巧标新立异、材质出人意料的“艺术品”遍地开花、琳琅满目，令当今艺术品市场目不暇接、眼花缭乱。于是经济基础决定上层建筑，金钱驾驭了艺术品市场，驾驭了艺术品，驾驭了艺术，驾驭了艺术创作者，驾驭了审美价值观;物利的诱惑浮躁了性情，浮躁了观念，浮躁了精神。一切都归于明码标价的物质化、商品化，一切都屈服于当下的社会现象。

艺术现象之二:艺术品创作中内质与表象的本末倒置现象

价值观念的顺应、物质意识的侵蚀，使得人心浮躁。近几年来的艺术品创作趋于浮表化、形式化。更多的人为了顺应艺术品市场的供需要求，在致力于技巧的出新出奇，把语言技巧、材料媒介、如何展现与控制画面效果的形式表达作为其研究的中心。而本应作为艺术灵魂的内在精神的深层探索与展现，却逐渐趋于弱势。同时，艺术界人士的文化修养也趋于肤浅表象化。人们似乎太忙于应付对物质的追求，而没有了心境去修身养性，去做精神与灵魂领域的自我呼唤。画面效果富于吸引力而内在深层则显现苍白。这种本末倒置、舍本逐末的情形在艺术界十分普遍。原本，画面技巧与形式语言的规则是用来规定绘画游戏的，但如果这种规则已重得让我们忘记了游戏的乐趣，或者说，规则成了游戏的目的，去迎合市场的需要，去换取“money”的等价交换，我们是否正在失去一些至关重要的东西——自我感受。自我内在的忠于，我们是否在违背自己本该有的真实?

在《本体的意识:版画的魅力与版画的危机》这篇文章中，有这样一句对当今版画的趋势的忧虑:“技术性和设计性是中国版画在完善自身过程中必须经历的阶段，但是，从版画艺术长远的观点看，我认为，版画的设计不仅在画面的一般趣味设计上，更在观念的设计上。技术概念的抑制，困扰了版画家在观念上的扩展，因而限制了中国版画的内在张力。”“版画家对手段趋之若鹜时，必然会忽略版画本身的价值意义。”［4］而近年来，全国美展的作品展现中，就其版画作品而言，果真在分毫不差地、亦步亦趋着上述的忧虑了。技术化、细腻化成为普遍追求，精巧型、内敛型成为普遍特征。画面技术性的日趋被强化逐渐掩盖了作为艺术创作应该的本我的价值意义的抒发，艺术创作渐趋制作化。

严格意义上来说，这一悲哀的艺术发展趋势，并非版画界所独有，当代中国所有的艺术者都存在着价值观的空缺现象。一方面，当今传统价值观念断裂，而新的意识形态在改革开放以来人们经历了反复无常的价值转换之后，并没有真正建立起深层的文化纽带;另一方面，当人们试图从西方寻求某种价值依傍的时候，“却发现西方的上帝早已死了，艺术也死了”。留下的只是一个意义缺损的价值空场。这种价值观念的空缺局面，带给从艺者前所未有的困惑迷茫的期待。如此情境，使得艺术追求者们不得不把“与现实拥抱”作为自己唯一的选择，一种无所作为、没有理想的理想，表象为纯形而下的现实寄托。这显然是一种浑然不觉的自我麻痹——除此之外，我们还能做什么呢?!这也直接导致了艺术领域创作浮表化、技术化、精致化。

当然，绘画的特殊规则——视觉传达性与画面凝固性，使得绘画创作势必以画面的形式为表达语言，构思与创意最终得以符号形式归于画面，所以，绘画的形式语言在创作中起着至关重要的作用。但是，这种规则应该成为我们表达意志的不可替代的语言表达形式，而不是最终禁锢与约束我们的羁绊。艺术应该是表达内在自我意识的创作，而不是仅仅靠绘画的特殊技巧去刺激受众者的眼球;艺术应该是创造艺术而不是仅仅制作产品甚至商品;艺术应该是创造而非投机。从唯物主义角度看，先有物质，后有理念，远古时期的艺术虽朴拙却蕴涵着很强烈的人类抗争大自然的求生的本能欲望，远古时期的艺术更本真，原始艺术的思维更易透露出人类本质的价值观念——生存与信仰的价值观念。而今人类已强大到了作茧自缚的地步，我们需要抗争的是物利丰厚却越发膨胀了诱惑的束缚，艺术品的价值生成归于商品化的价值生成，这已是当世很客观的现象。当今艺术价值论认为，艺术和审美从其本质上是与现实世界相对立的，但艺术与审美又是源于社会的。所以，社会经济的前所未有的发展，使得世人观念巨变，一切都归于了物质化、商品化，艺术也无以幸免。作为艺术创作者，为了顺应时代的潮流在此类方面做尽可能多的努力，尽可能地被阅读、被关注、被解释，也是时代发展的需要，是自身艺术与时代接轨的有效途径。只是如何把持好一个尺度与原则，如何在忠于自我与表达自我、自身作品的内涵性、主题的深度表达性、画面的形式美感方面与市场效应处理好有效的和谐关系，努力做到既不泯灭了自我的意愿同时又能符合艺术品市场的要求，不知道这是不是作为创作者应该去努力攻克的难题。其实，这无非是创作者与受众者如何寻找若干个共鸣点的问题。这里所说的共鸣，并非仅仅指向画面的形式表达，刺激受众者视觉欲望的同时，同样也针对了画面深层理念抑或意念表达的诉说是否能感化受众者的心理共鸣问题。人类世界早已处在这个大工业生产环境下已被完全物化了的社会现象里，观念改变态度，思想与理念相互转化，如何在接受与表达时代特征符号及忠于自我精神方面做好有效过渡与衔接，是当下艺术家不得不反省的问题。一件好的艺术品应该是内容与形式的统一。对每个艺术家来说，创造出能摸准时代脉搏，紧扣时代脚步并融入时代灵魂的艺术品往往使其有可能成为这一时代的代言人。这样具有充实内容的艺术品更容易积淀成为永恒。

那么，从艺者该如何面对这些社会现象，结合时代要求，处理好艺术创作中形式与内质的关系，以及传统观念中艺术价值观与当今商品社会中商品价值观的必要衔接呢?我们可以从如下两位版画界的现代画家的作品中体会一番。

中国美术学院的孔国桥也像许多当代画家一样受过严格而长期的学院训练，这使他的作品具有了近乎无可挑剔的技术高度。但是，他并未因自己技术上日趋成熟而停止自己艺术创作的更深层的思考，试图突破版画既定的技术规范去寻求一种大象无形的创作意境。他的作品《幽通》，所传达给人们的一种矛盾与无奈，对神秘而未知的去处、那幽闭而难以进入的世界的阐释，到《基本词汇——杯子》，以杯子作为载体，作为表述的“基本词汇”，对同一只杯子作了五种方式的表述，以视觉语言的方式向我们揭示了对符号的所指与能指的思考的转换，借此促发我们对日常经验的思考，同时，以隐喻的形式阐释了语言的任意性、约定性、差异性、延异和显隐二重性而导致意义的不确定，深意尽含其中。直至《图像——叙述·可能》中，进一步推进了他的思考，以“莲蓬”为主体承载，以对同一事物的客观叙述阐述意义的分歧。孔国桥通过《基本词汇——杯子》和《图像——叙述·可能》的意象表达，为我们提供了分析和认识事物的两种思维角度——不同的阐释可以带来不同的理解和表达，从而产生交流错位。而相同的阐释也往往会因情境和语境的置换而导致原有意义的失效。一步步把叙述的可能性、隐含性及不确定性，作了深层面的探讨。

四川美院的韦嘉，我们可以从他的系列作品中读到一个忠实于“内心真实”的忠守者的诉说。从他的“遥远的寂静”系列、《深呼吸》、《迷宫》、《旅途》、《鸟语》、《短线》等作品中，非常直观地感受到了每个人都曾有过的年轻时代那朦朦胧胧、似梦似真、没有太多阅历沧桑的特定年龄阶段既有的淡淡情绪。以忠实于精神生活的表达，运用梦幻现实主义的语言，把真实与梦幻、平常与神圣作了契合的画面展现，恰迎合几乎每个人的成长过程里都有过的年轻时代的飘远的梦想与纯净内心世界的心绪，以单纯、宁静的画面效果与受众者完成了心理共鸣的呼应。绘画这一视觉艺术，不同于文学的表达方式，如何用绘画的语言来传达一定意义的叙事在一定程度上并非易事，韦嘉则通过属于自己单纯平实的绘画语言方式，以其保持理想与对生活的善良愿望，透过生活的表层，捕捉住了那些最简单、最基本、最朴实的内在元素，把从梦想到现实，又从现实回到理想和内心的真实，作了属于自己语言的自然不牵强的个性展现，实现了忠于自我与共鸣观者的双重合一。

哲学是以概念的解析和建构来揭露真实，而绘画艺术则以色彩、线条、造型等形式语言来展示真实。艺术家以此两者相结合为其创作的动机与根源，那么，经历过人生阅历的感悟便会生动地、一笔一画地注入他的作品中。天津美院版画家范敏的作品无疑是这样的例证。后工业文明的发展应运而生的异化现象，使得诸多艺术家对过往历史、传统、文化作着深刻的反思，对当下人类物质化、机械化的社会现象做着反省与批判。范敏的早期作品“韵”系列，便是通过运用传统文化的语言符号在画面中的形式表达来阐述与解读其内心难以言衷的对传统文化价值的反思，对当下人类文化、生存境地被异化的思考与批判。以具象的写实性语言，向人们传达着艺术家对世界文化流失的追思与咏叹，对过往文化传统的怀恋与沉思。整个画面沉静中显现着时间的轮转与神秘，或许画家更多的不是对传统文化的向往与赞美，而是对民族传统文化被当今物化世界的日渐摒弃与隐匿的无限感伤与遗憾，对现代人物化生存境况的无奈与悲哀。在作品“偶之祭”系列中，则由其对文化的反思转向被异质与异化现象所羁绊的人类自身。以“玄学”、“佛学”的哲思，以表象被布与绳索束缚殆尽的“偶”隐喻了当下世人迫于无奈的沉沦情景与现状。以人文关怀的想象，展示了现实社会中的人不再有自由之躯，各种名利场的诱惑、迫于生存的压力、自身欲望的驱使，使得世人成为了失去自由的躯壳——木偶，形象贴切，发人深思。而在作品“偶”系列中，画家的创造思想却作了积极阳光的变化，如果说《偶之祭》是对“人性异化”的思考与祭奠的话，那么“偶”系列作品则试图从中寻找摆脱“人性异化”的途径，暗示着人应该有足够的力量与智慧克服这一时代特质的异化的束缚与禁锢。

从对韦嘉和范敏这两个不同心理年龄阶段的画家的作品分析中，我们是否体味到艺术创作的本我性?是否应对艺术保持充分的信心去努力解读自我?解读现象，暗喻褒贬?艺术可以从不同的层面与角度，以不同的建构语言来表述自我的感受，表述精神世界的拥有，展示对生活和信念的理解与传达。

从艺者需要的是个人的“觉悟”，这种觉悟着重个人的修养，有时候具有强烈的主观、宗教甚至神秘主义色彩，与普通知识分子对社会担当的某种“启蒙”作用所必须强调的客观“科学理性”也许是背道而驰的。但作为有社会良心的真正意义上的知识分子，应该是为了思想而非靠思想生活的人。他们的职业选择、政治信仰归属和思想倾向及内在感悟有着很大的独立性与自主性，是精神相对的自由漂浮者才对。如何让我们钟爱的绘画艺术回归它真正的意义，不为一切既定的思想和规则所束缚，努力挣脱当下观念意识、物质异化的冲击，充分发挥艺术的超越性，忠于自我，展现自我，来表达我们自己对当今社会现象、对人类历史及文化、对人性本质的感悟与思考，同时又把握好与当今市场经济意识大潮下的商品观念和艺术品市场关系的分寸感，把艺术的市场性与忠于绘画的自我表达做好有效的衔接，应该是当下从艺者需要努力解决的问题。

［1］高楠.艺术心理学［M］.沈阳:辽宁人民出版社，1988:158.

［2］拉康.拉康选集［M］.褚孝泉，译.上海:三联书店出版社，2001:372.

［3］丹纳.艺术哲学［M］.傅雷，译.北京:中国社会科学出版社，1986:295.

［4］高天民.本体的意识:版画的魅力与版画的危机［J］.美苑，1996(4):35—37.