第二讲：故事（下）

文/ 张炜

■美术作品：夏加尔

小说的两种节奏

虽然都是讲故事，雅文学和俗文学有完全不同的讲法。如上说的那些现代方法，一些千奇百怪的试验，俗文学可不可以使用？很难回答。通俗小说或许也可以吸收一点现代小说的讲述方法，但不会是主要的。一般来说它不允许破坏原有的线性结构，不允许随意镶嵌和跳跃——运用“东方套盒”“意识流”？这样的玩笑开不得，这会失去大多数读者的；没了大众读者，没了广大民众的“喜闻乐见”，通俗文学的生存基础就抽掉了。有人会说：通俗小说讲故事要求快节奏。是的，但从另一个方面来看，雅文学要求讲故事的节奏更快——也正是因为这个“快”字，它才成了雅文学。有人可能会说，你弄反了吧，雅文学是慢的，通俗小说才快，比如看武侠和言情小说，它的故事曲折多变，稍微一慢就读不下去了。

那就让我们分析一下吧。

我们前面说过，故事当中起码包含了“情节”和“细节”，而“情节”是要依赖“细节”的。没有“情节”不走，没有“细节”不圆，它们相互补充着才能把故事讲下去。一般说“情节”是容易叙述的，它很外向；“细节”得有描述的功夫，它比较内向。故事在小说里其实是表现为不同的两种节奏：两种节奏在书中并不一致。我们不能说一本书的“情节”快了，它的“细节”就一定快了——有时还正好相反。

以通俗小说为例，拿出一本小说来看，一两个印刷页面里的故事转折——也就是所谓的“情节”，平均能发生一次也就差不多了。所以说这样的书可以读得很快，快读并不会漏掉什么，因为我们关注的只是“情节”——慢了完全不必要。一两个印刷页的文字才有一处大的情节转折，所以从文字行走的速度上看，真的是太慢了。读者不得不快些翻阅，因为实在不愿顺着缓慢的文字往前读。这种文字的慢节奏，是显而易见的。

可是如果打开一部杰出的纯文学作品，比如《红楼梦》，每一处文字几乎都不愿让人放弃，这是语言和细节吸引人，是它有意思。它的文字在行走的节奏上是快的，阅读时要紧紧跟住，无法往前急赶。我们这里说“细节”也许不准确，而应该说“细部”，因为吸引我们、调度小说节奏的，不光是细节，还有语言本身，有说话的方式等等。

还有一个好例子是索尔·贝娄的小说，比较一下他的作品，就更加明白这个道理了。《洪堡的礼物》四五十万字，很厚的一本书了，可是只写了几天的事情。但我们会一直被它所吸引，这吸引力不是来自曲折的大情节，而是细部、是语言，是局部的转化特别频繁——大概在一个印刷页里就有四五处足以吸引你的地方。如果没有那么多细节的摆渡，大的情节转折就会显得空洞苍白。在细部，在局部，它特别密致、刺激，转换灵快。

比如说通俗文学吧，它在走向情节转折的时候并不需要更多的细节，也不需要吸引人的局部，只为一个大故事负责。在语言叙述方面，句子也比较平直。那些武侠小说、言情小说和社会批判小说，语言大致是这样的。这不是因为作家的叙述能力不够，而是讲故事的方式决定了必须要采用较为平直的语言——如果叙述语言不停地跳跃，读者就要不断地调动感悟力和人生经验去重新组合拼接，去玩味语言和细节，对情节的注意力也就被转移了——这并不是作者的目的，不是他希望看到的。

同样的道理也在公文写作中体现出来。比如说机关里的文件，就不能用过多含蓄的、幽默的语言去描述，而只能使用特别规范的常见语，词汇太生僻、太深奥都不适宜。但文学作品的含义有时要模糊，不能太直白，要给读者留下想象的空间；公文就不同了，一是一，二是二，必须表述清楚。这种语言应该是直线的，不能是曲折跳跃的。它使用的词汇必须是大家都熟悉的，知道它的内涵外延，概念要准确。于是我们会发现一个有趣的现象：作家们使用的语言，一些新的词汇和造句方式，大约要停一两年抵达新闻媒体那里，再过三五年甚至再长一点时间，才可以运用到公文中去。词汇周转运动的轨迹大致是有规律的：从作家那里起步，最后回到公文——在新闻媒体和公文之间还有一个环节，就是民众，要在民众当中使用一段之后，才用到公文里。所以说，一个时期有一个时期的语言套路，这个套路最开始的时候还是出自作家，那是创造源。有人说群众才是创造源啊，当然，但从提炼和形成、一直到运用，还是需要作家。

一般来说，大的情节转换是外部的直观的，所以我们用不多的语言就可以讲得清一本书写了什么故事。而细节和局部就复杂了，它很内向，我们几乎难以复述。可见一本书同时具有两个节奏：不妨叫做“内节奏”和“外节奏”。从这个意义上说，通俗小说的“外节奏”是快的，即平常意义上的那个“故事”是快的；可是它的另一些东西是慢的，那些细部和局部里的东西——语言调度、细节频率——是慢的。纯文学小说正好跟它相反，它外部的直观故事比较简单，一点都不复杂，有时候几句话就可以讲得清楚；但是它的细部、细节调整得很快，也就是说，它的“内节奏”是快的。如果一部纯文学作品的“外节奏”太快，超过了一定的速度，一定会损害它的品质。

刚才说的《洪堡的礼物》里只写了几天的事情：好朋友怎样出名、怎样疯掉，“我”怎样后悔内疚……故事十分“简单”。但里面穿插的一些小故事、一些细节让人眼花缭乱，不能挪动眼睛，恨不得每个字每个词都盯住，看得过瘾。总之读者被紧紧地吸引住了。讲到“故事”，从大的方面看世界上也就那么几个类型，无论编得怎样巧妙，无非就是生老病死、欺骗、忠诚、爱与伤害这些东西。但是“故事”的褶缝里，各种千奇百怪的、让人想象不到的、人性中最偏僻的角落里藏匿的那些细节，却是永远也说不尽的。

归总来看，衡量一个纯文学作家讲故事的能力，更多的不是看“外节奏”，而是看他的“内节奏”。——越快越有难度，也越吸引人，作品也就越杰出。

被一再压缩的“故事”

一般来说，小说家必然是讲故事的高手，不会讲故事，还怎么写小说？可见这是个常识。不过也就是这种“常识”让不少写作者产生了误解。对于“故事”及其意义，纯文学作家与通俗作家的理解和要求是不同的。都在讲故事，讲法上差异很大——通俗小说是属于曲艺范畴的，主要功能是娱乐，虽然也“寓教于乐”。它需要群众的“喜闻乐见”。而纯文学就不是这样，它主要还不是娱乐。如果一部纯文学作品一味强调群众的“喜闻乐见”，那就糟了。

历史上的文学名著，百分之九十以上不是一出世就让群众“喜闻乐见”的。杰作总是留给了时间，它在获取读者的数量上一定需要相应的时间才行。不用说一些极端的例子如《尤利西斯》《追忆逝水年华》《没有个性的人》之类，就是《红楼梦》和鲁迅的书，在问世之初也不会风行吧。

现代小说越来越不追求“故事”的膨胀，相反倒是不断地压缩它。而它的细节、细部却在扩张。大的情节转换时，只简单交代一下——好比从一个部门到另一个部门去报到，开封介绍信办个手续就行了，到岗之后就得一件件处理具体的事务了，要求真求细。这又像一个大口袋，里面装满了东西——那些精彩的细节就像一颗颗宝石和珍珠，装成了一个个大袋子。这些袋子怎么办？就放在那儿？这当然不行。结果作家就做了许多“钩子”，把这些袋子连到了一起。“钩子”相连接的部位就是“情节”，可见它已经给压缩成了这么简洁。而通俗小说好比一条从头至尾环环相扣的锁链，匀称、漫长，阅读就是顺着这条锁链摸下去。

现代小说开始的时候，某些作家只是将通俗文学的“链子”截得短一些，并且时不时地停下来，开拓和经营出一个个空间，在里面塞上一些精美的宝物，好像金银细软一类。后来这种金银细软多了，仅有的几个空间放不下了，于是就进一步想出办法：做成一只只大口袋，把许多好东西都装到里面，最后只把口袋用情节的“环子”和“钩子”连起来。不连起来不行，那就没有情节了，也就不再是小说了。所以说像库切这样的“口袋大家”，最后还是要将不同的“口袋”连接起来，因为他写的是“长篇小说”。他的一个个大“口袋”里，我们得知一些装了“理论”、一些装了“感想”、一些装了“情趣”和“爱欲”之类。他还有个不同的地方，就是为这些“口袋”建了不同的仓库，垒了围墙（在页面上画出两道直线），将不同的“口袋”贮存在里面。

上期讲的《哈扎尔词典》和《跳房子》，一堆环扣、一个个“口袋”就摊在地上，让读者自己去随意连接。这或许有些麻烦，可是世上的读者是千差万别的，有人可能愿意这样做。

《红楼梦》与一些言情、武侠小说不同的，就是大的故事（情节）被压缩了，而装精美细节所需要的大“口袋”准备了不少。越是杰出的作家，这种“口袋”越是结实、越是大——小了盛不下东西，不结实就会被撑破。

还有“钩子”和“环扣”，更是需要结实，因为不结实就会被折断。所以到了现代，作家们使用的材料就更是先进，让强度大大提高。作家的基本构筑材料是语言——超强的语言能力被视为成功的首要条件。一般的语言能力无法经营出一部现代杰作，因为现代建筑对材质有个基本的承重要求——越是大的重量负荷，越是需要超强的材料。

现代小说与传统小说相比，对作家语言文字水准的要求已经变得空前严苛。小说家当然是故事大家，但这不是一般意义上的讲故事——它首先要求作家是一个“宝石”和“珍珠”的收藏家，就是说，作家要具备调度语言和描绘细节等方面的高超能力。

讨论

结构主义／传统小说与现代小说/大故事与小故事的区别

一个故事中如果包含了另一个故事、不同的故事，就算是现代小说中的“套盒”或“结构主义”吗？也不一定。因为传统小说中也有这样的情形，像西班牙小说《堂·吉诃德》，一个大故事中就有许多旁逸斜出的小故事，它们连缀得密密麻麻。但这仍然不算是现在的“套盒式”或“结构主义”，因为它的叙述仍然是线性的，那些小故事的穿插并没有打破这种性质。它的小故事仅仅是缀在那个大故事上的，还是一种传统叙述。

现代小说里不同的故事，一个“套”在另一个当中，它本身却会构成一个较为独立的板块，在结构上有一种共生和支撑的意义，有一种同时敞开的性质。比起传统小说，同样是大故事引出的小故事，现代小说的“小故事”独立性更强，而依附性较弱。有时候这故事一出生就自由成长，长到了“分庭抗礼”的地步。传统小说中大概很难找到这样的例子。

这就好像在传统的家庭中，不太可能让子女有更多的自主性一样——婚姻之类的大事要由家长说了算。而现代家庭则是另一回事了，这里的子女是相当放任的，可以跟父母开过火的玩笑，可以顶撞——这在传统家庭里一定被视为大逆不道。现代小说中的“结构主义”，其故事的讲述非常洒脱自由，一些“小故事”很快就不守规矩、自立门户了。比如前面说过的略萨的那些分支故事，一个个写得很是饱满、敞开和独立。

而通俗小说是不会这样运用“结构主义”手法的，它即便没有“花开两朵各表一枝”和“且听下回分解”的标志性套话，也仍然要服从线性叙述的原则。新插入的故事仍然要由叙述者用一根线牵住，它不太可能走远或者放飞。而在“套盒式”作品中，就是要让不同的故事荡开一点，尽可能获得自身的独立性，形成一种结构关系。我们在分析一部作品时，对它“故事中的故事”绕不过去；可是在传统小说中，大故事下面的小故事完全可以忽略不谈的，因为它们并不影响结构。

尝试的必要性／貌似传统的人／新故事与老讲法

有人尝试将讲故事的方式复杂化——经过了这种训练，再回到某种单纯，这和原来其实还是有些区别的。有时现代主义作家也转而写起了“传统”的小说：故事有头有尾，老老实实地一路下来。不过仔细看一下，那还是不太一样。他讲出来的“传统小说”还是有些怪异。

为什么鼓励大家去做一些叙述方法的实验？就是倡导探索，使讲故事的方式真正获得自由和解放。当代作家不甘在现代小说的试验场里落伍，不想做个旁观者，而要当一个参与者。你可能很不喜欢那些形式上花花色色的试验——说实话，我也谈不上有多喜欢；可是即便这样，我们也没有理由蒙上自己的眼睛，来个“眼不见心不烦”。试着走一走完全不同的道路，也许会找到一个更好的方向。

有没有现代主义的技术训练，似乎真的是不同的。有个朋友写了很多小说，试验了很多讲述方法，但到最后运用最多的还是老方法，即按照故事的发生发展高潮结尾——这样一路写下来。但是细细观察我们会发现有了一点不同，就是他的所谓传统结构、叙述方法，变得更灵活也更大胆了。他现在其实只是一种“貌似传统”。没有办法，现代的小说因子已经进入了他的血液。

他掌握和实践了那些现代叙述方法，等于是多了一些手段。他变得更从容了，文笔调度更有生气，也更主动，不再被情节牵着鼻子走了。而传统小说的情节是很容易就把作者牵着鼻子走来走去的，让他腾不出手来干更重要的事情。现在他获得了更多的解决问题的办法，技能提高了，有了改造和支配故事的热情。

我们如果像阿根廷作家博尔赫斯那样，在短篇小说中进行一些技术实验，既有趣又困难，但不妨试着做下去。在内地文学新时期的前十年中，个别作品是有拉美范儿的——当时这样做的人极少，人们会觉得新鲜。后来由于市场化了，这样的小说难以卖出，成了真正的“小众艺术”，于是就被放弃了。这也令人遗憾。如果有勇气继续往前走，那么最后的格局也就不一样了。

有人说卡尔维诺和博尔赫斯等人是讲故事的天才——我倒不这么看。他们的故事并不吸引人，所以是不是这方面的天才还要再说。要说天才，他们是小说技法实验的天才。或者就因为不能用传统的方法讲出与十九世纪大家们相比的故事，这才另辟蹊径吧。说白了，不过是被逼无奈而已。事实上文学走到了二十一世纪，小说叙述已经面临绝境。尽管新时代有新故事，可是再新的故事一直用老套路去讲，也会让听者厌烦吧。

脸上抹油彩的形式主义／中国传统的生长／今天的“有诗为证”

说到形式的创新，也极有可能是为了创新而创新，比如这样做并不能使小说的内容有什么改变，也不涉及到情感和思想。这样做，刚开始出于学习的目的还好，但最后要以它立身是不可能的。这毕竟是“小道”。怪异招眼，这是自然的。比如大家都这样讲故事，突然有人采用了奇怪的方式，那就很有可说（评论）的话头。一个漂亮的人在街上容易被人注意；如果是个平常人，在脸上涂上了油彩或留了很怪的发型，也会有很多人去看。

小说也是这样，奇怪的形式会增加回头率。不过最后究竟如何，还是要看内容。我们今天一直在讲的是另一个问题，就是技术的学习和试验，目的为了增强表达力。传统小说发展了几百年上千年，一些方法已经被反复运用过，于是作者就打不起精神，创造力被压抑了。的确，新的方法对创造力是一种激发和解放，所以从这方面讲，形式创新就有了意义。

但是，这种创新的源头在哪里？仍然是生活本身。现代科技和其他艺术的发展都促进了小说艺术。比如说电影戏剧的一些元素，都会启发和影响到文字的表达。原来文字的那种线性呈现方式，不足以表现人的现代感受和欲望。有人指出内地的某些长篇里受到“结构主义”的影响——不搭界的两条线索同时出现，就使用了镶嵌的方法；它们之间又常常出现一大段散文诗——这是借鉴了中国古典小说的“有诗为证”。中国传统小说写到一个地方，作家就会赋诗一首，这些诗章与全文当然会有某种映照关系、有些结构意味。

可见现代文学中的方法实验，不必全部来自西方文本。西方的现代主义是从历史上发展而来的，中国的也必然如此。如果我们从中国传统小说中挖掘，也会发现一些“现代主义”的生长点。《红楼梦》中的梦幻虚境、敞开的诗词作品、繁多的中药方剂，以当时的写作观念来看也算胆大妄为了。可见名著单单从实验的勇气上论，也会是强大的。

让气韵与故事贴在一起／肉体和灵魂／对人本身有了大感情

写作之初，常常更多地着眼于情节。不过这种编造故事的热情太大了，也会带来其他问题。工作的重心移到了外部，只想着能有一个吸引人的故事，对语言和细节就会偏离和疏远。这样久而久之，会走上另一条道路——比较通俗的写作。

作者把注意力放在编织一个千奇百怪的故事上，越编越离奇，最后就难免陷入一个套路，因为大故事也就那么多。不如把注意力移开，大致想一下人物的关系和格局，专注于细节，渐渐进入一种意境，让它把整个篇章笼罩起来——这就抓住了作品的气韵。作品的气韵与故事贴在一起，故事才能飞扬起来。讲“气韵”有些虚，它不像情节细节等概念这么实在，但却非常重要——故事一旦丢失了气韵，与气韵分开了，只能是通俗的、一些用来组装的零部件。气韵给了故事灵魂，故事就活起来了，它会在发展中变得出人意料。相反，那些没有灵魂的故事最容易走套路，因为它要靠作者费力地组合。

“气韵”到底是什么？怎么理解和把握？这就像“意境”“诗境”，只能靠我们在心里感悟它。文字可以描绘出颜色、气味、声响，当然也会有“气韵”。“故事”是实的，“气韵”是虚的，就像肉体是实的，灵魂是虚的一样——可是后者一旦失去了，那么肉体就没有什么用处了。平时我们只看见肉体，看不见灵魂，可见最重要的东西要靠感觉才能知道它的存在，要“神遇”而不是“目测”。那些失败的、庸俗破烂的故事，等于是没有神采的一具躯壳。

不妨多想想人物。当面临一个活生生的人物时，心里将会产生一些喜悦、愤怒或爱。围绕这些，情节的大门一下就打开了，而且不以原来的设计为转移，会滋生出完全意想不到的转折方式。为什么？就因为你爱着、恨着和牵挂着这些人，对人本身有了感情。这些人要生存要行动，这就把整个的思路给激活了。这时候再讲述他们的故事，就会发现他们个人独有的情感方式，而这些正在帮助你形成一些新的格局。如果反过来，只把工作的重心放在大故事上，只想这个人爱上谁了，遇上谁了，谁死去了——想来想去也就那么多，人世间的故事大致如此。可与此同时，你忽略掉的却是一些最重要最本质的部分——人的情感，人性的奥秘。你让那些故事的老套路钳制住了，也就失去了迷人的细节和局部。

新闻与文学的区别／重要的语言训练／写作是一个盛大的节日

谈到新闻工作对文学写作的帮助，不少作家都有体会。海明威和马尔克斯都干过记者，他们说当记者有好处，可以获得重要的语言训练，把故事讲得简洁准确，对事件做出快速反应。他们还谈了不少做新闻的经历来加以说明。话是这样讲，他们身上毕竟还有远远超出新闻记者的特技和才能，比如说想象力、语言技巧等等。新闻记者写一个故事，语言上似乎排斥文学语言的夸张和过度感性，要直接准确地去呈现那个场景和过程。你得用民众能够接受的语言加以表述。而文学有很多想象的成分，这想象不仅从情节开始，而且从语言就开始了——他一下笔就不太一样。他的语言富有想象力，这语言也许不适合用来直接传达。柏拉图曾经说过：我如果能够配得上“诗人”这个称号，就不能用描述的方法，而要用想象的方法。他的意思是原原本本地描述一个事物，并不是诗人所为，“诗人”要呈现并不存在的事物，要依靠想象。

诗人是这样，小说家如何？小说家有诗人的特性，却不完全是诗人。所以有一个英国文学家说了一段话，令人印象深刻：怎样才能写出杰出的小说？无非就是具有新闻记者那种逼真的记述能力、对于现场的敏感记忆，同时还要有诗人的幻想能力。可见这两个“能力”必须都要强。作家的这两种能力，在整个讲故事的过程中要交错使用，相互补充，二者要协作良好。好的小说家大致是这样。作家讲故事离不开场景，具体到一个场景，需要有新闻报道一样切实描述的能力。刚才谈到的一部当代长篇，开篇写群众保卫家园的一场械斗：事件怎么发生，人物怎么出动，带着什么武器，怎么进攻，对方怎样反击，以及后来上面怎样捕抓“案犯” ——这都像新闻记者的现场报道；但换个角度讲，它又是一种讲故事的手法。

新闻写作的干净、准确、及时、清晰，都是作家所需要的。如果一个作家连一个事件的前后过程都讲不清楚，当记者也一定是蹩脚的。作家比记者多了一点的，是想象的权利，是透过一个真实简练的故事去发掘背后的东西——那可能是更大的一沓子，比事件表面罗列出来的要多一千倍——这也是作家所要完成的工作。

作家有时只看了很小的一则报道，最后却能演化出很长的一部小说。新闻记者有机会接触第一手资料，那是新鲜的、千奇百怪的。所以有人就说，我现在为什么要读小说呢？社会上发生的各种故事比作家编出来的还要复杂，根本没有必要再看小说了。这儿他忽略了一个问题：读小说可不光是为了得到一个故事，而是接受更为复杂的生命信息，包括审美的快感、迷人的语言艺术、智慧与思想的撞击所引发的阵阵惊讶……杰出的小说要满足人的东西很多，它不是新闻报道所能代替的。

小说要使一个故事下面的东西浮上水面。作家面对社会上发生的那些新闻，会有许多联想和升华，焕发出深刻的迸发力和想象力，最后呈现出更个性、更偏僻的东西。比如马尔克斯的《霍乱时期的爱情》，他谈到写作过程时，说有一天读报纸，发现了一则小小的消息：某个旅游胜地发生了一起凶杀案，一对八十多岁的老恋人在船上被强盗用桨打死了；这对恋人每到了这个季节就要来此幽会……作家看了这则新闻被深深地震惊，感慨万端。

是怎样的一种力量让两个老人难以放弃幽会？八十多岁，爱情却没有苍老。多么悲惨的结局！马尔克斯由这个故事调动了多少情感和想象。幸亏那只是一则小小的消息，它如果讲得过细，就会限制马尔克斯的想象力。结果，它最后在作家这里编织成多么迷人的一个故事，使用了三十多万字，写出了一场波澜起伏的大爱情——我们读进去，会感受一个作家的幸福——阅读中所感受的，还远远不如创作者劳动当中所获得的几十分之一。这场劳作对于他是非常盛大的一个节日。所以作家在写一个好故事、一个特别有魅力的人物、一些迷人的细节时，那种快感是没法用语言表达的。写作的确是自我享受的一个过程。

作家的个人经历／人性手册、思想标本、语言范本

有人常常问：写作中的个人经历要占多少？我想大概要占百分之九十或百分之零点五——作品中差不多全是个人经历，又好像全都不是。为什么？就因为所有的故事、几乎所有的人物命运、心理状态，都必须借助个人的经历和经验去表达。它就像一棵树，要发芽生长就得有根，这个根只能是作家自己的生命。作家无论写了多少，其实从某种意义上讲无非都是在写自己。离开个人经验就没有他人的经验。但是从另一方面讲，作品中的每一个人物、每一个细节，都要摆脱真实的自己；也就是说，它们全都要经过重新创造，才能归到小说所需要的那个语境和场景之中。这样一来，一切都不再是作家自己了，他已经消逝在茫茫文字当中了。

内地文学面临着社会转型，要应对商业化，所以一定会加大娱乐的成分。有一个电视台提出了一个口号：娱乐为王。但是在“纯文学”这里，可能主要的还不能是娱乐。它输送思想、语言艺术及其他。有时候看一部好小说，获得的教益和快感是很大的。比如说我们要读一部历史书或数学书，首先想到的不会是获得娱乐的满足，而是要抱着学习的态度。看文学书籍也差不多。纯文学在很大程度上是人性手册、思想标本、语言范本。写作者自己也不是抱着娱乐大众的目的来工作的，这一点和通俗文学是不一样的。

现在这个商业化时期，纯文学作家也会追求商业成功，要卖得好，并且不断被市场说服。商业主义也会让评论家乱性，忘记了自己的基本使命：他生来要和作家一起，冲破商业主义迷阵的。

学习和移植／探讨力和追究力／描述大故事的能力

探讨人的问题就是探讨社会的问题，社会是人组成的。可是有时小说中人的故事竟然独立于社会，这可能吗？当然不会。但在个别作品中也有这个倾向——这大半是作者处于模仿的时期，他要像某些范本那样结构一个曲折的故事，而这个故事又不是来自个人经验。有人在写作之初尝试着将二者嫁接起来：将书上学到的一些故事或人物移植到生活中。这时的生活只成了一种符号。

生活对于人和故事，就像土壤对于植物一样，是生长的基础，是生产的母体。土壤能够培育。有人可能说，既然这样，那么从书中学来的故事和人物，移植到生活中去，不也和植物移栽差不多吗？就算是这样，那也有服不服水土的问题。再说这种比喻也不贴切，因为文学土壤的生长是一个不能间断的过程，文学表现的就是这种生长的过程。

有人从其他书上搬来一个故事、一些人物关系，然后将故事发生地换掉了，把人物生活的环境换掉了——这先不要说有没有抄袭的问题，仅仅就创造来看，也是荒谬的。

有人将故事和人物游离，隔离于社会生活，当成一种所谓的写作手法。这是无稽之谈。作家离开了对社会和人生的强烈关注，没有忧虑和牵挂，没有责任感，其他是谈不上的。写什么故事塑造什么人物，是由人的器局决定的。器是器具的器，指贮备空间；局是格局。作家的经历不同，家世不同，品性不同，包含力就不会一样。有时谈风格之类，都不能脱离人的器局。所以一个好的写作者，首先要有一个大器局，这样讲出来的故事、描述的人物，都会是不同的。

有的作者过一段时间就会枯竭，讲故事的能力明显下降：他心里装的故事就那么多，再生力不行。这与人的经历是有关的。从小没经历多少事情，只靠看书和听人讲，最终是不行的。如果一个人有复杂的阅历，有深厚的人生经验，那么他即便原有的一些故事讲完了，心里还会再生，会源源不断。从这个意义讲，年轻写作者投入生活的认真态度就很重要——当然生活是无所不在的、各式各样的，表述也是各式各样的；但无论如何，尽力去理解生活，关心眼前和过去，从小养成一种探讨力和追究力，当然是最好的。令人不安的是，有的因为年轻或别的原因，写作越来越从“社会”层面退开，往“人”的层面接近，只热衷于写“人”的故事——殊不知人和社会是血肉相联的。还有，从外部空间退到内部空间，写斗室写内心，描述对象越来越缩向内部；再不就是幻想神秘的星河、天外……道理一样，就是远离了现实——缩向内部、缩向内心，这是网络时代的痼疾。

当代文学有些不舒展，对大自然丧失了关怀力和表述力，视野狭窄。文学关心的东西越来越小，渐渐也就没有了描述大故事的能力。

流动的河水／现代主义不能被固定化、标签化、概念化

现代主义作家写出了一个时代的真实，他们从手法到内容都与过去的经典作家不同。比如说卡夫卡，他就写了扭曲和异化的现代，写出了那只著名的大甲虫。后来受他影响，中国作家，写类似的“大甲虫”就太多了一点。实际上那些关注社会问题的作家，写不写大甲虫都没有关系，在写人性的扭曲和异化方面，都会很现代的。比如说陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰他们没有写大甲虫，但在现代性方面，在那个年代里同样是杰出的。现在有一种误解，好像作家越是不熟悉社会生活、底层生活，作品也就越是“现代”。比如更多地写怪异故事……这只是一种模仿，说到底是一种“老土”。

一些大的历史事件影响了一个民族的未来，给亿万人的心里留下了创伤记忆，会对现在和未来没有影响吗？你关心自己，想没想过自己正生活在一段延续的历史里？真正关心自己就要关心过去。当今的很多问题，实际上与我们没有经历的那段历史紧密相联，无论愿意还是不愿意，都没法改变它。要理解今天就得了解昨天。

作家的好奇心表现在怎样对待那些自身没有经历过的东西。命运是一个连绵不绝的过程，从民族的命运到个人的命运，说白了只不过像流动的河水。一条大河无法视而不见。

研究讲故事的方法，是为了更好地讲故事。怎样抵达高潮、环环相扣的悬念，都只是方法而已。现代主义因为手法上的晦涩，有时要与商业主义对立，但它不是走到了一个尽头，而是继续发展。现代主义不能被固定化、标签化、概念化。比如说那些曾经极力模仿西方的现代小说作者，其中有的就转向了很传统的叙述，但这种“传统”与一九四九年前后的那些作家差别已经很大了，可见并不是简单的倒退。刚开始的模仿是稚嫩的，比如在小说里边不加标点，或学学拉美欧洲什么的。那都是外在的符号，真正的现代主义是骨子里的，更多的还是精神层面、思想层面的。

“×0后”不值得惊讶和标榜／告别大家的忙碌

对自己没有经历过的一些历史关节，投入相应的精力，等于做功课。我们不可能凡事都去亲历。历史跟眼前的生活紧密相联，与时下的精神潮流发生着重要的关系。寻找那些陌生的东西，理解它，这需要时间。所以一个小说家的阅读很重要，包括读很多历史档案。如果要写、要追究的问题很多，要表达的问题很深邃，写更开阔更饱满的东西，知道的事情当然是越多越好。我们不能用“没经历”来宽容自己。

每个人都是“×0后”，都年轻过，然后都会苍老，这不是个值得惊讶和标榜的问题。时间比我们大家想象的要快得多。如果每一代只关注眼前这么小的一块，人类就没有希望。需要做点完全不同的事情。你要“另类”，可是你会发现如今都在“另类”，这不过是另一个俗套。说到写作，这不是选择方向问题，而是才华问题——具有了超人的洞察力，就不会去打人海战术，他会永远记住：我们不是一伙的，我们不是一代的，我们不是一帮的，我就是我，我要做自己的事情。

一代人、一代写作者都在忙什么题材、什么方法，这个要留意和当心。我们要告别他人的忙碌，走自己的道路。可是即便这样做，你仍然还要深陷“这一代”之中，因为你不可能不带有这一代的印痕——只是稍稍拥有一点个人的东西，都会很难的。可见不自觉中带上的那个烙印已经很深了，如果还要故意沿着那个烙印去镌刻，就会越陷越深，不能自拔。无论是哪一代，相对来讲都有普遍的词汇、普遍的主题、普遍的内容，我们不过是想法儿离开一点、尽可能地离开一点。

如果一个50后或60后，他热衷于30后、40后专注的一些问题，这个作家不是很好、不是让人耳目一新吗？

电影与小说／艺术与艺术产品／“包子好吃不在褶上”

电影是用画面讲故事的，这与小说不同，小说用的是文字——注意：是文字，而不是语言。许多人的习惯是，遇到名著尽可能不去看由它改编的电影，读完了不要看，读之前也不要看。因为这个电影会大煞风景，几乎没什么例外。越是好的文学作品越是这样。差一点的二三流的作品还有可能改编成一部不错的电影，但杰出的作品就永远没有机会了。那是作家极其独特的创造，而且有一万个读者就会有一万个感受。对文字的想象是没有边界的，比如它说这个人漂亮，每个人都可以在自己的想象里完成，结果都不会相同。如果由一个漂亮演员固定下来，无论怎样也还是局限为一个。比如海明威的《老人与海》，电影简直糟透了。其他的也差不多。

电影移植小说，这是完全不可能的。电影与同名小说压根儿就是两个不同的作品。没有一个导演能够把小说搬到银幕上。作家不要指望这个。一个是语言艺术，一个是视觉艺术，相互转化很难。真正的艺术只会是生命个体的独创。而电影是导演演员的多人合作，这就不是生命的独立创作了，所以严格来讲只能是“艺术产品”，即：运用艺术手法制作出来的产品。

三四流的小说为什么有可能改编为一部不错的电影？因为那不是典型的语言艺术，不是生命力强旺的个体创造，那里面的人物和情节元素较容易跟他人达成一致和妥协，于是变成一件比较好的“艺术产品”。《飘》这部电影就很好，换了《战争与和平》，电影会再现原著吗？拍出来，给大众，特别是没有能力阅读的大众，这才是目的。

有些商业上很成功的电影，看一看简直拙劣到可怕。因为宣传力度大，引起人们的好奇，反正只看那么一遍。很娱乐的逗小孩玩的东西、或根本就没有什么思想内容的东西，更容易轰动起来。艺术是思想和情感，是人性，是让人感动，不是高科技展览。真正的艺术品可以是非常朴素的，是人的故事。有的电影搞人海战术，又乱又吵。这是无能的表现。一件作品里没有思想和情感，打动不了人，吵闹只能令人厌恶地躲避。真正的艺术是让人永远不再忘记的人物命运，情感的浓度会非常之高。

朴素的故事也会非常感人，作为一部电影，如果导演没有强大的思想掌控力，那就讲个朴素的故事好了。真实和朴素的情怀就很深刻。

从电影讲到小说，其实都是一样的：那么多现代方法，目的无非是要帮助我们工作，而不是伤害我们的工作。方法再好也要会用，不然就会受到伤害。它无论如何都是技术层面的、是表层的。还要回到内容，回到精神和情感方面——这些才是我们的立身之本。技术无论怎么复杂，它在作家那里还是雕虫小技——但技术又与内容紧密相关，会深深地影响到内容。

胶东有句趣言说：“包子好吃不在褶上”，那就是在说形式和内容的关系。好吃的包子要靠好的馅子、好的面粉——如果这些不行，只捏出一溜好看的、花花哨哨的褶子，也是无济于事的。所以我们讲了小说的故事技巧，说到底还只是属于“包子”的“褶”而已。