李梦阳、何景明诗“调”之争的审美解读

本来，诗歌的音乐性是与生俱来的，诗最初就是山野闾里歌谣，是劳动人民抒发心声的最自然的表现方式。但是，随着文人成为文学史上诗歌创作的主体，文辞之美成为其重要追求，至南朝的宫庭诗达到极致，“风人之诗”的传统似乎被摒弃了。而唐诗尤其是盛唐之诗却能承风人一脉，可吟可歌，极富音乐性，取得了辉煌成就。宋人另辟蹊径，却走入以理为诗的误区，因失调而失却诗味，遭到明人的尖锐批评。洪武时的刘绩在《霏雪录》中这样评价唐、宋诗：“唐人诗一家自有一家声调，高下疾徐，皆合律吕；吟而绎之，令人有闻《韶》忘味之意。宋人诗，譬则村鼓岛笛，杂乱无伦。”

入明以来，明人对宋诗批评最多的就是无调、不可披之管弦、不可歌唱，在批评宋诗的过程中，他们重新确立起“调”——音乐性对于诗歌的本质意义。李东阳在《麓堂诗话》开篇即云：“诗在六经中别是一教，盖六艺中之乐也。”弘治时期，“前七子”登上文坛，这个宗派的宗主李梦阳、何景明对诗“调”的重视程度达到了一个新的高度。李梦阳在《与徐氏论文书》中说：“仆西鄙人也，无所知识，顾独喜歌，唫第常以不得侍，善歌吟忧。”李梦阳不说自己好诗而说“独喜歌”、“善歌吟忧”，称赞徐桢卿的诗是“铿铿乎！古之遗声耶！”二者谈诗论交，皆从歌调。“调”也成为李梦阳判断一个时代是否有诗的标准，他在《缶音序》中说：“诗至唐，古调亡矣，然自有唐调可歌咏，高者犹足被管弦。宋人主理不主调，于是唐调亦亡。”他认为，古诗自然吟咏性情而有声调，皆可被之管弦，可歌可唱，唐诗虽有作用之力而能自然无迹，亦可歌可咏，高者也可以如古诗一样被之管弦。但宋诗则主理不主调，艰涩不可吟咏。他们这种缺音少调的诗被李梦阳讥讽为神庙上端坐的土木骸，“即冠服与人等，谓之人可乎？”[1]由此，李梦阳断然说“宋无诗”，就因为他这一句“宋无诗”，潜虬山人立即改弦易辙，弃宋而学唐。

何景明不但十分重视诗歌的音乐性，而且把它当作诗之本体，诗之本色所在。基于此，他对杜甫颇有异议。他在《明月篇序》中云：“汉、魏固承《三百篇》之后，流风犹可征焉；而四子者，虽工富丽，去古远甚，至其音节，往往可歌。乃知子美辞固沉着，而调失流转，虽成一家语，实则诗歌之变体也。”何景明拿初唐四子与杜甫加以比较，在艺术成就上，初唐四子也许没有杜甫高，但是从源头上来说，“音乐性”是诗歌的本质规定，无论是风人之诗，还是文人之诗，“调”都是相当重要的，这是自“三百篇”以来就确立的诗歌传统。汉魏古诗承之，故流风犹在；到唐初四子之诗，虽未完全脱离南朝诗风的影响，但是音节多有可歌；而杜甫，辞固沉着，但他喜欢“语不惊人死不休”，讲求锻字炼句，作意渐浓，且常逆自然之声畅，偏爱倒插之法，有意造成陌生化效果，所以在声与调上都不以顺畅为目的，这在何景明看来这就失于流畅宛转，显然不合“自然”的声调传统。所以，从诗之声调应自然、顺畅、宛转的角度来看，何景明认为杜甫反不如四子。

李梦阳与何景明曾往复论争，除了守法与泯迹之争外，另外一个论争的重心就是关于诗“调”之争。李梦阳主张“宛亮”，何景明主张“俊亮”，那“宛亮之调”与“俊亮之调”到底有什么不同呢？首先看“宛亮之调”。李梦阳曾提出作诗有七难：“格古、调逸、气舒、句浑、音圆、思冲”，并将“格古”、“调逸”置于七难之首。他在给何景明的信中明确表明了自己的格调观：“高古者格，宛亮者调”[2]，宛亮之调与高古之格相对应。“调”因与高古之格相对应，而具有了美学意味。李梦阳对“宛亮之调”的美学内涵还有具体的规定：承载柔澹、沉着、含蓄、典厚诸义。这与李东阳的“格调说”中的“调”、“格”已有很大不同。李东阳的“格调说”中，“格”与“调”都是较为客观的、表述较为中立的范畴：“调”就是指诗歌中所表现出来的音乐性，“格”主要指时代体制及风格，它通过“调”来体现。二者之间有一种对应关系，但没有明确的审美意义。

那什么是“俊亮之调”呢？“俊亮之调”是何景明在与李梦阳诗学之争的背景下提出的，这在他给李梦阳的信《与李空同论诗书》中交待得比较清楚。李梦阳主张模古，尺寸古法，而何景明主张“富于材积，领会神情，临景构结，不仿形迹”，主张在模古中注入自己的创造力，从而消弥模仿的痕迹。故其提倡“俊亮之调”是有着张扬个性目的的。这遭到李梦阳的批评。在李梦阳看来，“俊亮之调”是一种类似于孔子所说的“郑声”，亮丽浓俗，沾有近人的习性，音调因张扬个人之才而不柔澹、沉着、含蓄，显得薄俗而不典厚。李梦阳说“高古者格”，认为声不古则心不古，心不古则格不古。他不能容忍何景明的“俊亮之调”，写信与何景明论诗，欲以“柔澹、沉着、含蓄、典厚诸义”，救其俊亮之偏。他认为只有声调做到了“柔澹、沉着、含蓄、典厚”，诗歌才能达到“高古”的美学风貌。“高古”是李梦阳的美学追求，也是其人格追求的美学化。他批评何景明的“俊亮之调”，就是认为这种缺少了“柔澹”、“沉着”、“含蓄”、“典厚”美学内涵的声调难以创造出“高古”的美学风格。

面对李梦阳对其俊亮之调的批评，何景明则很不服气，回书加以辩驳，言辞宏肆。其云：“空同贬清俊响亮，而明柔澹、沉着、含蓄、典厚之义，此诗家要旨大体也。然究之作者命意敷辞，兼于诸义不设自具。若闲缓寂寞以为柔澹，重浊剜切以为沉着，艰诘晦塞以为含蓄，野俚辏积以为典厚，岂惟缪于诸义，亦并其俊语亮节，悉失之矣！”[3]在这里，何景明将李梦阳所说的“柔澹”、“沉着”、“含蓄”、“典厚”之义理解为几种美学风格，他认为这些风格自然而然存在于作者的命意敷辞之中，如果刻意从声调上追求、营造这些风格，则会造成以闲缓寂寞之调以为柔澹，重浊剜切之调以为沉着，艰诘晦塞之调以为含蓄，野俚辏积之调以为典厚的结果，这样，不但营造不出这些风格来，而且连俊亮之调也没有了。

何景明如此反驳李梦阳，似乎是立足于诗歌风格而论，实际仍然是从“调”的美学效果——闲缓寂寞、重浊剜切、艰诘晦塞、野俚辏积来谈的。关于调与格之间的关系他有着自己的理解。他从“调”的角度评价李梦阳诗作的得失，定其格第。其云：“夫意象应曰合，意象乖曰离，是故乾坤之卦，体天地之撰，意象尽矣。空同丙寅间诗为合，江西以后诗为离。譬之乐，众响赴会，条理乃贯；一音独奏，成章则难。故丝竹之音要眇，木革之音杀直。若独取杀直而并弃要眇之声，何以穷极至妙，感情饰听也？试取丙寅间作，叩其音，尚中金石；而江西以后之作，辞艰者意反近，意苦者辞反常，色澹黯而中理披慢，读之若揺鞞铎耳。”[4]在何景明看来，李梦阳诗作的问题出在意与象的相合程度上，但其评价的落脚点却落在作品音乐性的美学效果上，这种逻辑关系虽然有点奇怪，但想来也有一定道理：李梦阳丙寅间的诗作，意与象相合，从追求高古之格出发，用辞之调自然相合于金石“清健”之音（从李东阳那里，我们已经知道诗之调决定于字之调）；而李梦阳江西以后的诗作，何景明认为意象相离，或重意，或重象。重象则辞艰，重意则意苦，选辞用字单调而不自然，不能众响赴会，故读之若揺鞞铎。

对于李何二人的诗调之争，胡应麟看得很清楚，他说“律诗全在音节，格调风神尽具音节中。李、何相驳书，大半论此。所谓俊亮沉着，金石稗铎等喻，皆是物也。”[5]而且，“调”是李梦阳“格调说”、七子派“格调理论”非常重要的一个基础。由于诗“调”从李、何开创七子派诗歌理论之始就具有突出的审美意味，七子派的“格调理论”一开始就有着审美倾向性，并逐渐发展成一套完善的、具有审美意义的、操作性强的文本批评理论。最终“格调”发展成为一个审美范畴，而“调”也成为七子派分析诗歌文本、辨析体制、评价作品的重要批评之维。

[1]李梦阳．缶音序[A]．空同集：卷五十二序[C]．清文渊阁四库全书本．

[2]李梦阳．驳何氏论文书．[A]．郭绍虞主编．中国历代文论选[C]．上海：上海古籍出版社，1990年版．第47页.

[3]何景明．与李空同论诗书[A]．郭绍虞主编．中国历代文论选[C]．上海：上海古籍出版社，1990年版．第37-38页．

[4]何景明．与李空同论诗书[A]．郭绍虞主编．中国历代文论选[C]．上海：上海古籍出版社，1990年版．第37页．

[5]胡应麟．诗薮：内编卷五[M]．上海：上海古籍出版社，1979年版．103页．