《离骚》的比兴艺术和比兴体系

刘生良

(陕西师范大学文学院,陕西西安710062)

《离骚》的比兴艺术和比兴体系

刘生良

(陕西师范大学文学院,陕西西安710062)

文章认为:《离骚》不但发展了比,而且发展了兴,创造性地将比兴融为一体,共同推向了象征的高度,成为比兴完美结合高度统一的象征艺术;《离骚》的比兴象征,按其不同的对象和层面,可以分为单个事物、典型情节和通篇比兴三个系列,也就是说《离骚》中包含着三个层次和形态的比兴象征,从而构成宏伟完整的比兴象征体系。这是屈原对我国诗歌比兴艺术的极大丰富、发展和创新,并且把它推向了前所未有、后难企及的高峰,具有承前启后、继往开来、独领风骚、笼盖古今的伟大意义和极其深远的影响。

《离骚》;比兴艺术;比兴体系

《离骚》这一震古烁今的诗坛奇葩,不仅是波澜壮阔、气象万千的浪漫主义杰作,而且是意象缤纷、体制完美的比兴象征佳构,绝妙高超的比兴艺术和宏伟完整的比兴体系,亦是其“轹古切今”、“惊采绝艳”,永葆艺术生命和魅力的重要因素。

《离骚》的比兴艺术很早就受到治骚者的重视。刘安《离骚传序》即云:“其文约,其辞微,……其称文小而其指极大,举类迩而见义远。”王逸《离骚经序》又明确指出:“《离骚》之文,依《诗》取兴,引类譬喻,故善鸟香花以配忠贞,恶禽臭物以比谗佞,灵修美人以媲于君,宓妃佚女以譬贤臣,虬龙鸾凤以托君子,飘风云霓以为小人。”后代研究者论及《离骚》,对此也不乏精彩的评语。降及现代,游国恩先生更从“以栽培香草比延揽人才”、“以众芳芜秽比好人变坏”、“以撷采芳物比及时自修”、“以女子身份比君臣关系”等十余个方面,比较全面地论述了屈骚的比兴手法。[1]206-209蔡守湘先生则与《诗经》相比进行深入探讨,提出“从《诗经》的以彼喻此发展为喻体与本体水乳交融浑然一体,从《诗经》的隐喻发展为象征,从《诗经》的群喻发展为象征体系”等重要见解。[2]50-52所有这些,都为探索《离骚》比兴艺术之宝库做出了可贵的贡献。

但是,就目前看到的材料,这一问题还需继续深入探讨。除古人对屈骚某些比兴之义的阐释不尽确切(如王逸所谓“宓妃佚女”、“飘风云霓”之喻义),尚需进行考订修正外,一些学者往往将屈骚的“比兴”割裂开来,谈比多而谈兴少,认识不尽圆满明朗,尤其是对屈骚的比兴体系缺乏系统、深入的分析研究,所论不尽精深透辟,因而尚未彻底揭开《离骚》比兴艺术的全相和最大的府奥。本文拟就此略述愚见。

一 比兴完美结合高度统一的象征艺术

关于屈骚的比兴,一些学者认为是比多而兴少,甚至无所谓兴。朱熹曾说:“《诗》之兴多而比赋少,《骚》则兴少而比赋多。”[3]2朱自清先生说:“《楚辞》其实无所谓兴”。[4]269蔡守湘先生也因而认为:“说屈原发展了‘比兴’,就实际情况而论,他只是发展了‘比’。由于两千多年来‘比兴’连文,成了习惯用语,所以我们仍然把‘比兴’合在一起说。”[2]50这种认识在当今学术界很有代表性。按此说法,所谓屈骚的比兴,似乎只是比的单足跛行。

笔者认为,这种认识是极其错误的。其错误的原因,一是出于对比兴概念的片面理解,二是无视比兴艺术的历史发展,用《诗经》的比兴来硬套屈骚。

比兴是《诗经》开创的两种艺术表现手法,是古代人民艺术思维、审美经验和集体智慧的结晶。对比兴的诠释,最早见于《周礼·春官·大师》郑众、郑玄之注。郑众云:“比者,比方于物也;兴者,托事于物也。”郑玄云:“比,见今之失,不敢斥言,取比类以言之,兴,见今之美,嫌于媚谀,取善事以喻劝之。”按前说,比是比喻,兴是托兴;按后说,比是刺,兴是美。揆诸《诗经》具体作品,前说比较贴切而后说龃龉难合。其后挚虞《文章流别论》云:“比者,喻类之言也;兴者,有感之词也。”刘勰《文心雕龙》云:“比者附也,兴者起也,附理者切类以指事,起情者依微以拟议”;“比则蓄愤以斥言,兴则环譬以托讽”;“兴之托喻,婉而成章,称名也小,取义也大。”钟嵘《诗品》云:“文已尽而意有余,兴也;因物喻志,比也。”皎然《诗式》云:“取象曰比,取义曰兴,义即象下之意。”李仲蒙云:“索物以托情谓之比,情附物者也;触物以起情谓之兴,物动情者也。”这大体上都是承郑众之说而加以阐发。及至朱熹,盖出于理学家的考虑欲使概念简明易晓,乃谓“比者,以彼物比此物也”;“兴者,先言他物以引起所咏之词也”。此说抓住了比兴最显著的外在特点,自有其正确可取的一面和浅显易懂的优点,但是它又抹去了比兴的丰富内涵,将方法论范畴的概念简单化、形式化了,这就难免有肤浅、单薄、片面之弊,其理论缺陷也是显而易见的。相比之下,反倒不如前人的解释好(汉唐经学家解诗索隐抉微,穿凿附会,缠夹在诗教里,那是思想观念问题,与其比兴定义本身并无关系)。然朱说一出,颇为流行,至今仍被人们奉为圭臬,于是不能不产生一定的流弊。综观前人的种种解释,所谓比,乃是借物喻志明理的方法,除以彼喻此的比喻外,尚有比拟、比附、类比、隐喻、象征之义,是此类手法的概称;所谓兴,乃是托物起情寓意的方法,除可用于发端开头外,亦有联想、暗示、寄托、隐喻、象征之义。二者在表层、浅层容易区分,而其深层内涵则有不少近似、交叉之处,很难截然分开。因此李东阳《怀麓堂诗话》曾说:“比与兴者,皆托物寓情而为之者。”其区别大致如刘勰《文心雕龙·比兴》所说的:“比显而兴隐。”尤其到了象征这一层面,比兴就合二为一浑然不分了。可是由于朱熹的片面理解及流弊所及,自会得出屈骚“兴少而比赋多”,甚至“无所谓兴”的错误认识。

从比兴的历史发展看,《诗经》的比兴还比较单纯、直观,尽管已有许多兼类现象,如朱传所标明的“比而兴”、“兴而比”之类,但总体上比是比,兴是兴,二者还容易辨别区分。而到了《离骚》,比兴艺术获得了划时代的飞跃性发展,不再那么单纯、直观了。不仅比由以彼喻此发展为喻体本体水乳交融、浑然一体,进而发展为象征和象征体系,而且兴的发端开头之作用跌落,感物起情、托物寄兴、隐喻象征诸功能飙升,进而与比合二为一、浑然一体了。例如“扈江离与薜芷兮,纫秋兰以为佩”,“唯草木之零落兮,恐美人之迟暮”,“乘骐骥以驰骋兮,来吾导夫先路”,“余既滋兰之九畹兮,又树蕙之百亩”,“朝饮木兰之坠露兮,夕餐秋菊之落英”,“路漫漫其修远兮,吾将上下而求索”,“理弱而媒拙兮,恐导言之不固”,“户服艾以盈腰兮,谓幽兰其不可佩”,“兰芷变而不芳兮,荃蕙化而为茅”,“和调度以自娱兮,聊浮游以求女”,“仆夫悲余马怀兮,蜷局顾而不行”等,皆喻义隽永,又寄托遥深,其含义都在明暗、隐显之间,你能分清是比还是兴抑或比而兴还是兴而比吗?因此,刘安、王逸序《骚》,都是比兴兼举,相提并论。刘勰《文心雕龙·比兴》在谈到比兴的历史发展时明确指出:屈原是“依《诗》制《骚》,讽兼比兴”,而自汉以后,尤其是从汉赋开始才出现了“兴义消亡”、“比体云构”,“日用乎比,月忘乎兴”的现象。这是非常正确的。朱熹等人无视比兴的历史发展,静止地、孤立地、机械地看问题,以《诗经》的比兴特点来衡量《离骚》,无意间犯了形而上学的错误。而且说屈骚“兴少”、“无所谓兴”,只因“比兴连文”才“合在一起说”,也无意间将屈骚和刘勰所批评的“比体云构”、“兴义消亡”的汉代辞赋以及陈子昂所批判的“彩丽竞繁,而兴寄都绝”的六朝诗文拉到一起,这是违背客观事实的,也是我们无论如何不能接受的。如果说朱熹的比兴定义还比较适用于《诗经》的话,那么对于《离骚》则根本不适用了,以此硬套《离骚》,简直无异于胶柱鼓瑟、刻舟求剑!

由此可见,屈原不仅发展了比,而且发展了兴,他对比兴发展的最大贡献,在于使之合二为一,水乳交融,浑然一体,从而共同提升到象征艺术的高度。《离骚》的比兴艺术,其首要特点乃是比兴相兼,比兴为一,比中有兴,兴中有比,是二者完美结合高度统一的象征艺术。这是更高一级的比,也是更高一级的兴。而且比兴中包含比兴,象中有象,意外生意;用同一意象表达不同比兴意义或用不同意象表达同一比兴意义,一象多意,一意多象;既注意象、意之间的表面联系,更注意其内在联系,从而使比兴艺术的内容更加充实完善,丰富深刻,使比兴艺术世界更加精彩纷呈,绚烂夺目。与此同时,《离骚》还巧妙地将比兴与赋融为一体(如上引《离骚》例句,其本身又可以看做是铺陈描写),[5]107-108形成一系列故事情节和艺术境界,并进而形成宏大完整的比兴象征体系和意味无穷的特殊话语蕴藉系统。这样,我们才可以说,《离骚》无论从广度还是从深度上都大大发展了《诗经》的比兴艺术,把它提高到一个崭新的高度。

二 多层次的宏伟完整的比兴象征体系

《离骚》本文的话语系统属于表现性、象征性的符号体系,其丰富、深刻的思想内容,是以众多的、成体系的比兴象征意象及形象为载体的。《离骚》的比兴象征体系今已为众所公认,但极少有人对其内容结构进行深入系统的分析研究。

笔者通过对《离骚》全部意象及形象的逐个归类、逐层分析发现,《离骚》的比兴象征,按其不同的对象和层面,可以分为三个不同的层次和形态,也就是说《离骚》中包含或隐含着三个层次和形态的比兴象征系列,从而构成宏伟完整的比兴象征体系。

《离骚》首先是运用联想和比喻,将众多的单个事物人情化、人格化,使之各具比兴象征意义,并合理、有序地组织起来。诗中大量采用的兰、蕙、桂、椒、荃、茞、菊、荷、江离、辟芷、宿莽、杜蘅、揭车、留夷、薜荔、幽兰、萧艾、菉葹等草木,骐骥、鸷鸟、玉虬、鸾皇、凤鸟、鸩乌、雄鸠、鹈鴂、飞龙等禽兽,皇舆、规矩、绳墨、冠佩、飘风、云霓、琼枝、琼爢、瑶象等物象,灵修、众女、女媭、阍者、下女、蹇修、雷师、丰隆、灵氛、巫咸等人神,这些琳琅满目的单个事物,都是作为比兴象征的静态意象和形象,作为主体某一特征的对应物或与主体相关事物的对应物而出现的,构成了诗歌的比兴象征意象群体和最基本的形象系列。把简单的、个别的、面上的比兴发展成为比兴象征意象群体和形象系形,这当然是屈原的伟大创造,但这还只是《离骚》整个比兴象征体系中的第一个层次和初级形态。王逸的阐说,基本上只限于这一层次和形态。

《离骚》进而运用比拟想象、虚构想象这两种创造性想象,并与再现想象相结合,使意象和形象进入发展变化的动态过程和序列,形成一连串各具比兴象征意义的典型情节和幻想情节,以表现主体的现实境遇、内心冲突和悲剧追求,于是构成了《离骚》比兴象征体系的第二个层次和中级形态。诗中第一部分的修饰打扮唯恐迟暮、驰骋导路而遭谗被弃及回车复路退修初服等情节和第二、第三部分全部虚拟、幻想情节,都属于这一层次和形态上的比兴象征。它们各有其寓意和内涵,承担着不同的比兴象征职能,同样构成了一个完整的系列。游国恩先生所说的“栽培香草”、“众芳羌秽”、“舟车驾驶”、“车马迷途”、“饮食芳洁”、“服饰精美”、“撷采芳物”,大体上都是指第一部分的重要情节,并就此阐明了各自的比兴意义。其实第二、第三部分的情节最为宏丽精彩、奇幻动人,也更具惊天泣鬼、感人至深的比兴象征意义。从女媭申詈、陈辞重华到叩阍求女及全部失败,从灵氛占卜、巫咸降谕到远逝神游及“忽临睨夫旧乡”之结局和“将从彭咸所居”之抉择,这些虚幻的情节和多属“高峰体验”的境界,依次展示了抒情主体的矛盾处境、独自倾诉、抗争求索、希望幻灭和更深一层的心理冲突、苦闷彷徨、幻想假设及其悲剧归宿,无不具有强烈、深刻的现实内容和既各自独立又有机联系的比兴象征意义。在这里,主人公驾驭灵禽骏兽,驱役天神地祇,横奔天界,远逝大荒,凌驾于时间和空间之上,境界十分恢宏壮观,气象万千,这在比兴的家族中更是前所未有的奇观,为之增添了瑰丽斑斓的异彩。

《离骚》在总体构思上通过主人公“灵均”恋爱不遇的忧愁怨愤和悲剧追求来比兴象征作者政治失意的巨大忧愤和悲剧命运,也就是说《离骚》通篇整体都属于比兴象征,这无疑是其最高层次、最高形态同时也是最大层面、最大限度的比兴象征了。

要说明这个问题,必须搞清作品主人公“灵均”是什么人,与屈原有何关系。旧注皆把“正则”、“灵均”解为屈子名字之衍义。王逸云:“正,平也,则,法也。灵,神也,均,调也。……父伯庸名我为平以法天,字我为原以法地。”洪兴祖云:“正则以释名平之义,灵均以释字原之义。”马永卿谓之“小字小名”,徐焕龙谓“盖从平原二字衍释其义而为词”,王夫之谓“隐其名而取其义,以属辞赋体然也。”[6]21-22凡此种种,谓与作者名字相关则不错,而直接等同于屈原则大谬,难免胶著拘泥,生搬硬套,郢书燕说。从灵均的外在形象看,她披花带草,荷衣莲裳,信姱好修,缠绵钟情,还有着令众女嫉妒的“蛾眉”,显然是一个美女形象,她也以“美人”自诩,与《九歌》中的湘夫人、山鬼一样美妙动人。游国恩先生在《楚辞女性中心说》一文中通过多方分析,还指出她喜欢哭泣、陈辞诉苦、求神问卜、指天誓日等特点,说这“都是描写十足的女性”,“无往而非女子的口吻”。[1]202,192此说是很有见地的。从灵均的命名及身份看,灵繁体作靈,王念孙《广雅疏证》云:“靈,巫也。古者卜筮之事使巫掌之,故靈、筮二字并从巫。”可见名为灵者,当与巫有关,诗中的灵氛就是占卜吉凶的巫者。王逸释“灵”,或曰神或曰巫(王逸《离骚》“灵修”下注:“灵,神也。”《九歌·云中君》“灵皇皇”注:“灵,谓云神也。”“灵连蜷”下注:“灵,巫也,楚人名巫为灵子”。《东皇太一》、《东君》等篇亦谓“灵”为巫),诗中灵均恋爱的对象是男神灵修,那么灵均的身份就可能是个女巫。从作品描写的基本事件看,它写的是灵均追慕灵修,初既成言,后因众女的嫉妒谣诼和灵修的“悔遁有他”而遭谗被弃的爱情悲剧,写的是灵均的满腔幽怨和悲剧追求及归宿。因而灵均则是一个失恋被弃、命运不幸又坚贞不屈的悲剧女性。由此可见,灵均与屈原“同是天涯沦落人”,但并不能直接与屈原画等号。

《离骚》中的灵均形象,是屈原以自身为原型创造的。在她身上,分明寄寓着诗人自己的身世、品质、志趣、爱好、理想、情感、人格精神和悲剧命运,然而她又显然不是自然形态的作者形象,而是经过审美化和艺术加工的文学形象。文学创作的原理告诉我们:虚拟性、假定性是文学形象的前提条件,变形和陌生化是塑造文学形象尤其是理想化文学形象的基本方法。[7]180,130灵均形象正是这样一个以作者自身为原型,以虚拟性、假定性为特征,经过变形换名甚至变“性”和陌生化处理加工而塑造的文学形象。她是屈原的化身,但并不等同于屈原。这正像《红楼梦》中的贾宝玉是以作者曹雪芹为原型,是曹雪芹的化身而不能等同于曹雪芹一样。而且由于《离骚》属于以浪漫型、象征型为主的诗歌,不同于《红楼梦》那样的现实型小说,由于浪漫型、象征型抒情作品避忌直说,偏重以虚幻的、间接的方式来表现或暗示主观情思,[7]161-162作者所追求的更是最高审美范畴的审美形象,更是以类似我的陌生人作为自己的替身,以“非我”的形象作为“自我”的象征。这样的形式才能超越“自我”的现实属性,并寄寓丰富的审美意蕴,才能给人以新奇感,为读者留下想象的余地,同时增加感知的困难,延长感知的过程,也才有“象外之象”,才有“意味”,才符合巴赫金所谓的“镜相理论”。灵均形象给我们的感受正是如此。作者在作品中既有对于灵均经历遭遇的现实描绘和心灵世界的深层展示,又赋予其上征天国、交接古人、役使万物的神奇性和荒诞性。这种“愈出愈奇,不可思议”的神奇性和荒诞性,正是象征形象的一般特征。它“一方面以显示出特征的形式吸引你,诱惑你;另一方面又不愿轻易地揭去面纱,露出真容。”[7]190其象征的对象,即所谓“象外之象”和“象外之意”,从言语层面和直观形象不易看出,需要通过直觉、情感、联想、想象才能领悟。总之,灵均形象是作者自我的喻托形象、象征形象,二者心心相印而形态有异。

明乎此,我们就不难看出《离骚》通篇比兴这一特点了。作者并非为了写女人、写恋爱、写求索,而是为了托词以比兴。不但如游国恩先生所说:“这女人是象征他自己,象征他自己的遭遇好比一个见弃于男子的女人”,[1]211而且整个诗篇是以男女喻君臣,以男女离合之情发政治失意之感,以灵均的爱情悲剧比兴象征作者自己的政治悲剧。前人把《离骚》看作赋体,殊不知它和《硕鼠》、《橘颂》一样,还是个比体、兴体、比兴体,是赋而比兴之体呢!

然而在我国传统的文学批评和接受中,往往有一种“索隐”的倾向,直接以原型、本事代替形象和文本进行解说,把本来很有意味的作品搞得索然无味,违反了文学创作、文学欣赏与文学批评的基本规律。从《诗经》阐释到《红楼梦》评论都存在这种现象。对《离骚》中灵均及其故事的解读也是这样,旧时代的学者基本上是以经学家的眼光或按经学家的做法,直接把灵均指实认定为屈原,完全以作者等同并取代了作品主人公,犹如眇者喻日,不知奥妙,自然看不到《离骚》通篇比兴这一点。结果搞得矛盾百出,使许多文义不得其解(如“好修”等),甚至聚讼纷纭(如“女媭”等)。更可惜的,是辜负了屈子在整体艺术构思上的苦心孤诣,埋没了《离骚》在比兴艺术上的一项伟大创造和贡献。当然也应看到,由于灵均是作者心造之自我象征形象,其遭遇相仿,名字也暗中相关,由于作者在诗中灌注了强烈的政治内容,表现了自己的高洁人格、美政理想、抗争精神和爱国深情,有时似乎作者还直接站出来讲话,造成虚虚实实、真真假假的团团迷雾,稍不注意就分不清是写灵均还是写屈原,或以为灵均即屈原,因而使人不易看出其通篇比兴这一层。朱熹曾注意到“《离骚》以灵修、美人目君,盖托为男女之辞而寓意于君,非以是直指而名之也”,[3]176隐隐指出了其中的“男女君臣之喻”,却未能道破作者托为灵均故事而自况这一真谛。游国恩先生首创“楚辞女性中心说”,阐明屈原“以弃妇自比”,惜乎未能进一步揭晓《离骚》是通篇比兴。闻一多先生曾说“本篇托为真人自述之词”,[8]1似乎看到了这层比兴,可惜其“真人”之说不尽妥善。故两千多年来,似未见有人彻底揭开这一艺术奥秘。

这第三层次和高级形态的比兴,似与小说创作的典型化方法近似,然小说中的典型化并不见得都是整体象征。贾宝玉是文学典型,灵均则是象征形象,二者的意义是显然有别的。

需要进一步说明的是,这一层次和形态的比兴,不仅从最大最高层面上完成了《离骚》宏伟比兴体系的构建,同时还由此旁逸衍生出中国古代文学史上一种新的创造性的而且极有意味的写作方法,即开创了文学借男女离合之情写政治际遇之感的创作传统。

诚然,《诗经》中有不少爱情诗,在春秋战国时代赋诗、引诗的运用中被加上了“君臣之义”的寓意,后经汉代经学家的附会,更被正式认定下来。但就这些诗篇的创作本意看,它们多是民间情歌,并没有什么寄托。因此,《诗经》中的一些爱情诗的所谓“比喻意义”本来是不存在的,是后人强加的。而真正有意识地借男女恋爱反映政治遭遇,则是《离骚》首创的。当然,《离骚》的这一创造,也有其来源。它一方面可能受春秋战国“赋诗言志”和“隐语”讽谏的启发影响;[1]211-218另一方面,更可能直接导源于楚国民间祀神娱神歌辞中男女人神恋爱的描写,有着深刻的楚文化的背景。古三楚之地巫风盛行,祭神时往往由巫(觋)表演歌舞以降神、娱神,因而便出现了人神恋爱的情节。在经过屈原加工改写的《九歌》中,仍然保留着许多原始的人神恋爱的遗貌。《离骚》明显受其影响,其中的灵均、灵氛、女媭、巫咸可能都是巫者,灵均与灵修的恋爱也可以看成人神恋爱。不仅如此,诗中大量的幻觉描写,也可能与主人公为巫者的身份有关,王逸《九歌·云中君》注云:“楚人名巫为灵子。”洪兴祖《楚辞补注·九歌·东皇太一》注云:“古者巫以降神,……神降而托于巫也。”巫可以通神,故灵均能上天入古、挥斥万物,这同样有着楚文化的背景。诗人屈原植根于楚文化的腴壤沃流,又吸取中原文化的艺术精华,在“信而见疑,忠而被谤”,遭受“放流”的情况下,假托一个美女忠贞不渝而遭谗被弃的爱情悲剧以自比,来抒发自己的满腔幽愤,表现他对恶浊现实的批判和对未来命运的探索,并表明其九死未悔、体解不变的崇高志节,“作辞以讽谏,连类以争义”,[9]3314从而别开生面地创造了以男女喻君臣、借爱情写政治这一创作传统。

表1 《离骚》的比兴体系

三 《离骚》对比兴艺术创新的意义和影响

《离骚》不但发展了比,而且发展了兴,创造性地将比兴融为一体,共同推向了象征的高度,成为比兴完美结合高度统一的象征艺术;三个层次和形态的比兴象征,从小到大,从外到内,从浅到深,层层溢美流芳,共同构成了《离骚》宏伟完整的比兴象征体系,还开创了借男女离合之情写政治际遇之感的创作传统,这在当时实在堪称奇迹。这些奇迹般的贡献,极大地丰富、发展和创新了由《诗经》所首创的比兴艺术,并且把它推向了前所未有、后难企及的高峰,成为后世作家仰慕的典范文本和取法的重要渊薮,在我国文学比兴艺术发展史上具有承前启后、继往开来、独领风骚、笼盖古今的伟大意义。

《离骚》在比兴艺术方面的上述伟大创造和贡献,对后世产生了巨大而深远的影响。其前两层次系列的比兴象征手法一直受到重视并被广泛借鉴自不必说,即使其通篇用比的手法在古代虽未见道明,但在许多作家的创作实践中,却被自觉不自觉地继承和发展着。像曹植《白马篇》、《美女篇》、《吁嗟篇》、《七哀诗》、《洛神赋》,陶潜的《桃花源记》、《咏贫士》,李白的《蜀道难》、《行路难》,白居易的《琵琶行》,柳宗元的《永州八记》,秦观的《鹊桥仙》,李商隐的朦胧诗,苏轼的《卜算子·咏孤鸿》,陈师道的《妾薄命》,辛弃疾的《摸鱼儿·更能消几番风雨》,张炎的《解连环·孤雁》,关汉卿的《南吕·一枝花·不伏老》以及《西游记》、《红楼梦》、《狂人日记》等等,在整体构思上既与《诗经》中通篇用比的篇章明显相连,又与《离骚》通篇比喻象征之法暗中相通,一脉相承。这倒是个很有趣的现象,经师虽未说清道明,作家却已心领神会。

《离骚》所开创的借男女离合之情反映政治际遇之感的艺术传统,对后世也影响很大。张衡的《四愁诗》之序就公开表明作者是“依屈原以美人为君子,以珍宝为仁义,以水深雪雾为小人,思以道术相报,贻于时君,而惧谗佞不得以通”。曹植的《美女篇》、《弃妇篇》、《洛神赋》也皆以爱情不通喻政治失意。杜甫的《佳人》、孟郊的《烈女操》、张籍的《节妇吟》都是假托妇人女子以抒写作者情意,寄寓政治内容。李商隐的爱情诗,前人多曾指出是以“男女之情通于君臣朋友”,[10]“多以男女遇合寄托君臣”,[11]237亦深得《离骚》之笔法,乃《骚》之苗裔。而代表中国古典文学艺术高峰的长篇小说《红楼梦》和历史剧《桃花扇》,前者“将真事隐去”,“用假语村言”,后者“借离合之情,写兴亡之感”,也都是借情言政。由此看来,《离骚》开创的这一传统,在中国文学史上贯穿了一条线,是中国古典文学中最具民族特色的表现。那么其首创之功,自是弥足珍视的;其深远影响,亦是不可估量的。

南朝伟大的文学理论家刘勰在《文心雕龙》中曾高度评价屈原作品是“奇文郁起”,“其衣被词人,非一代也”。鲁迅先生也称赞《离骚》“逸响伟辞,卓绝一世,其影响于后来之文学,乃甚或在《三百篇》以上”。[12]274就比兴艺术方面的伟大创造而言,《离骚》这一划时代的灿烂篇章,的确以其超越《诗经》的卓越成就、非凡魅力和影响力,沾溉了两千年来的中华文苑,滋育了世世代代的作家,对于我国新世纪的文学创作,亦不无借鉴意义。她的艺术生命力是不朽的!

[1]游国恩.楚辞论文集[M].上海:古典文学出版社,1957.

[2]蔡守湘.试论屈原对“比兴”的发展[J].江汉论坛,1982 (9).

[3]朱 熹.楚辞集注[M].上海:上海古籍出版社,1979.

[4]朱自清.诗比兴辨[M]//朱自清古典文学论文集.上海:上海古籍出版社,1981.

[5]刘 泽.《离骚》在创作艺术上的开创性贡献[J].晋阳学刊,1982(1).

[6]游国恩.离骚纂义[M].北京:中华书局,1980.

[7]童庆炳.文学理论教程[M].北京:高等教育出版社, 1998.

[8]闻一多.离骚解诂[M].上海:上海古籍出版社,1985.

[9]司马迁.史记[M].北京:中华书局,1987.

[10]朱鹤龄.愚庵小集:卷七[M].清刊本.

[11]陈 沆.诗比兴笺[M].上海:上海古籍出版社,1981.

[12]鲁 迅.汉文学史纲要[M]//鲁迅全集:第八卷.北京:人民文学出版社,1957.

The Art and the System ofM etaphor and Association inL i Sao

L IU Sheng-liang
(School of Chinese Language and L iterature,Shaanxi N or m al University,X i’an710062,China)

The paper holds thatL i Saodeveloped not only the metaphor but also the association,and it creatively integrated both of them,which promoted the attainment of symbolic height,forming the highly integrated symbolic art of the perfect combination of themetaphor and the association.Themetaphorical and associative symbolism inL i Saocan be classified into such three groups as single thing,typical plot and the metaphor and association in entire text according to its differentobjects and different levels,in otherwords,L i Saoinvolves themetaphorical and associative symbolism at three planes and in three for ms,thus constituting a grand and complete metaphorical and associative symbolic system.This contribution made by Qu Yuan not only greatly enriched,developed and innovated the art ofmetaphor and association of the Chinese poetry,but also pushed it to a peak which is unprecedented and difficult to reach.Hence,it is of both transitional,unique significance and far-reaching influence.

L i Sao;the art ofmetaphor and association;the system ofmetaphor and the association

I222.3

A

1000-5935(2010)05-0015-06

(责任编辑 魏晓虹)

2010-02-20

刘生良(1957-),男,陕西洛南人,文学博士,陕西师范大学文学院教授、博士生导师,主要从事先秦两汉文学研究。