意象主义音乐情感控制说——解读布里顿《中国歌集》op.58

何淑芳

(黄冈师范学院音乐学院,湖北黄冈 438000)

意象主义音乐情感控制说
——解读布里顿《中国歌集》op.58

何淑芳

(黄冈师范学院音乐学院,湖北黄冈 438000)

本文选择本杰明·布里顿的《中国歌集》(op.58)为研究主体,试图探讨英美意象派诗歌运动对布里顿音乐创作的影响,并用具体的音乐分析说明布里顿如何将英美意象派诗歌运动中有特征的感情表示手法用音乐的手段呈现出来。

布里顿;《中国歌集》;意象;情感控制

音乐史中并没有意象主义流派,标题中所指的“意象主义”是英美文学史发生于世纪交替时的一场新诗运动——意象派诗歌运动的精神实质;本文所指的“意象主义音乐”既不属于音乐中流派的范畴,也不属于音乐家个人创作特色的总结,而是专指一部作品——布里顿《中国歌集》①op.58——对“意象主义”诗歌手法在音乐创作中的借鉴使用。

意象派诗歌运动源自于 19世纪末 20世纪初“东学西渐”对英美诗歌带来的影响。中国宋代诗词中通过呈现意象,含蓄地表达感情的自由诗体被西方浪漫主义末期的诗人们迫不及待的追随、模仿,它为西方浪漫主义末期无以复加的情感表达找到一条新路。

《中国歌集》的作者布里顿正是在此文化潮流下成长起来的“20世纪最有才能的英国作曲家”[1](P94)。谈到布里顿对意象主义诗歌的关注,还要从一次出行说起:1955年 11月,布里顿和好友彼得·皮尔斯②开始对东半球的音乐之旅,印尼、香港、朝鲜、日本、泰国等东方国度音乐、文化所体现出来的异域风情让布里顿欣喜如狂,唯一遗憾的是二战后的冷战格局和中国的“独立自主的和平外交”政策,击破了布里顿中国之行的梦想。布里顿在 1956年初寄给好友的信中说:“这次旅行我们在泰姬陵度过了愉快的圣诞节,被印度人的幽默、美丽、热心……留下深刻的印象。……我们来到这儿,一个半岛 (即巴厘岛),音乐是极其丰富的,但它如同勋伯格的音乐一样复杂,还有日本能戏……远东给我留下的美妙感受让我着迷,不知道如果进入中国那将是怎样的一种丰富……”[2]“我已经不是第一次拿起这本诗集③,但是通过这次远行,我更想从中间多读到一些中国……”

由此看来,布里顿对于没能零距离的接触中国而感到十分遗憾,且把了解中国文化的期盼寄托在对阿瑟·韦利的《汉诗一百七十首》研读中。

阿瑟·韦利,英国汉学家、翻译家,代表译著《汉诗一百七十首》被称为“至今唯一尚有生命力的意象诗集”[3](P50)。在这部诗集中阿瑟·韦利无论从诗歌的形式还是内涵方面都极力的遵从中国诗歌的原貌。

一

通过《汉诗一百七十首》布里顿读到了中国读到了中国诗词、中国文化,更重要的是找到新的情感表达方式。

1.借诗叹己 作为被二战影响深重的国家,布里顿个人也难逃厄运[4](P36-38):他在美国的逗留被指控为逃避灾难的背叛行为,而后来的拒服兵役④也使他在政治地位上一度极为被动。对于有着强烈社会责任感、积极维护和平的布里顿,这种无依据的指控和误解给他造成极大精神压力。

如何借用六首诗词来表述自己对国事动荡的忧心和不被理解的悲伤,我们先从诗歌的选择和安排入手分析:

在一百七十首汉诗中,布里顿选用了以下六首:(表一)

作者 /出处 朝代《无将大车》 诗经小雅 春秋《废琴》 白居易 唐朝《秋风辞》 刘彻(汉武帝) 汉代《牧牛儿》 陆游 南宋《答友问》 白居易 唐朝《麟之趾》 诗经十五国风 春秋

通过对作者/出处及诗歌位置编排的分析,可以得出:(表二)

可见,布里顿对自己祖国的热爱和对时局的无奈都通过白居易和陆游的相似经历来表达,而将其饱含的和平理想又寄托于《诗经》中“仁爱”学说,而解决一切问题的根本关键在于“汉武帝”——政治局面操控者的“博爱”精神。

十九世纪末二十世纪初是西方音乐史阶段中情感表达的爆发期,作曲家们直接针对矛盾做音响技法运用的宣泄。与其相比布里顿有很大的不同:借古喻今、言人道己,这正是意象主义新诗运动中借“意象”婉转抒发灰暗郁闷的心情的手段,笔者认定为“情感控制说”第一个体现。

2.直觉提示 庞德概括意象诗的定义为:“意象是在一瞬间呈现出的理性和感情的复合体。”[5](P205)所以意象主义倾诉感情的根本做法是直接设立和呈现“意象”,只展现不评论。

在《中国歌集》中,布里顿很巧妙地调动演奏或演唱者视觉、听觉因素将“意象”所指向的情感用音符表达出来。以下是几个音例和解析:

A.《无将大车》——“大车”意象:利用带重音的柱式和弦指代“时势之重”的特点;

“无将”意象:利用十六分音组级进上 (下)行、颤音型、迂回型、环绕型,表现“犹豫不决”的内心世界。

由此两个“意象”的设立体现诗人在动荡的政治局面中参或和逃避的犹豫心态。

B.《废琴》——“琴”。对于“琴”的意象的设立,布里顿采用“图画临摹法”。伴奏声部四部和声与连线的套用,在线谱上绘制出古琴上悠长的琴弦。

此外,从听觉的角度,在纵向上一致出现的多个音,用琶音的方法来进行演奏,用“slow and remote”的提示进行演绎时,可以听到的是古琴发声的抹弦和揉弦的深邃效果。在全曲的最后一句,“quick”进行中,急快的分解和弦和短促的跳音和弦同样是对中国古琴演奏技巧——“泛音”的模仿。

C.《答友问》——“老”。对于在这首诗中出现的所有纯文学物象,例如童颜、病鬓、身、心的描绘都只为了强调一个词——“老”。如果要用音乐语言来描绘这些具体的物象的确非常困难,但布里顿直接抓住作者使用这些物象的根本目的,用音乐材料来阐释“老”的特点,形成此曲中的唯一意象。

“老”的意象:短加长的固定音组

在通常情况下,短加长是富有动力的节奏型的象征,但布里顿通过巧妙的运用限制的手法,扭转音乐性格使之为“老”服务。首先,限制速度——用 very slow来演绎此种节奏,动力在小音符上的弹性完全被抹灭,其次,限制力度——值得注意的是每一组短加长音型的下方都附有一个减弱记号。在 tired的表情和 p的力度限定中,这样一个由短到长、由弱到更弱、由和弦到和弦 (暗示声音的厚重度)的进行,造成的效果是踉跄、力不从心。从而体现出“老”的特征。

没有详细列出的还有:《牧牛儿》中“孩童”意象、《麟之趾》中“贤人”“追赶”“逃遁”等等。

通过音符对“意象”的绘制,汉诗中的情境被活灵活现的呈示出来,因此意象设立、直觉提示是笔者认定的“情感控制说”第二个体现。

3.格律限制 从形式上来看,意象主义新诗运动下的文学作品打破原有的格律诗的旧的观念的挟制,创作出以自由体为特征的新诗体,在布里顿的《中国歌集》中,不拘泥于原诗的作风很突出的表现在曲式结构和乐句安排上。

在这六首歌曲中,可以见到舒伯特艺术歌曲中常常使用的“通体歌”和“变化分节歌”的写法。

乐曲乐句结构曲式类型《无将大车》A43=ab(7+6)+a’b’(7+6)+a’’b’’(7+9) 变化分节歌《废琴》 A37=a8+a4+b4+c5+ d6+e10 通体歌《秋风辞》A66=A24(a6+b5+c7+ d6)+A’25(a6+b4++ c9+d6)+coda17变化分节歌《牧牛儿》A34=int2+a2+b4+c4 +c’5+d3+e5+f4+coda5通体歌 (带前奏和尾声)《答友问》 A15=a3+b2+c3+d7 通体歌《麟之趾》 A30=a9(1+1+2+5) (反复一次)+a’12 变化分节歌

简单从字面理解,分节歌属于格律诗范畴,通体歌属于自由诗范畴。布里顿在这里对半使用分节歌与通体歌曲式,有徘徊在两种风格之间的意味,而变化分节歌的使用则将中立地位明确偏移到意象主义自由诗方面。故笔者这样理解:布里顿既不认同传统也不完全赞同彻底革新,在曲式结构上有张有弛的运用两种较典型的歌体,是对理性平衡的基本否定和情感抒发的大部赞同。因此格律控制是笔者认定的“情感控制说”第三个体现。

二

庞德说:“诗人之所以是诗人,就在于他具有一种持久的感情,同时还有一种特殊的控制力。”[6](P264)而一首诗“写得好就是控制得恰到好处”。这里所说的控制,[6](P266)笔者认为是诗的结构形式。意象主义诗人认为,“题材是无关紧要的”,诗的价值在于“对诗人的个性(情绪)做最少的要求,而对诗人的艺术 (技巧)作最大的要求”。[7](P181,190)这种对情感的控制能力在音乐当中同样也反映在对作曲技巧的把握上。与浪漫主义不同的是,感情在意象主义手中,能成为一种客观事物,无论是诗人还是作曲家都努力的用冷静的心绪,适当的手段来陈述。

说到情感表达,我们必须要回顾过去两个重要的音乐时期古典主义和浪漫主义。

古典主义时期是奏鸣曲式盛行的时代,作为音乐史上最出色的音乐体裁,它一方面促进了作曲技巧的完善发展,另一方面也或多或少的束缚了音乐家们情感的表达。可以这样讨论,当一个作曲家全心全意地为奏鸣曲式服务的时候,他的情感或多或少地被这种音乐体裁所束缚;而当他真正的想用奏鸣曲式为他的思想服务的时候,他不得不努力的做出一些创新,以挣脱传统的曲式结构对他的局限。

再说谈浪漫主义,在这个时期里情感成为作曲家作品表现的核心所在。当韦伯用他的《魔弹射手》打开了浪漫主义的大门时,人们眼里充满的惊奇在于小提琴的震音,不谐和音响的刺激,各种不同效果的铜管乐器以及打击乐的混响……对比古典主义一贯追求的平衡约制、理性之上,这是一种全新的表达方式,它从很大程度上改变了音乐家对作品“美”的认识——尽可能直接的宣泄情感成为这个时期作曲家们的审美追求。从浪漫主义音乐在这之后的发展也可以看到对情感的全方位的充分表现:钢琴作品开始在音响和技巧上求丰富、求高精;交响乐作品创作的篇幅增大,乐器增多,曲式结构日趋复杂;歌剧题材现实化激烈化……这些都是对情感表现的不断扩张而最终形成的音乐效果。

意象派对感情的处理,既不同于古典主义时期的被动,又不同于浪漫主义时期的过度。他所采用的方式是“节制、控制”。

在前文中,笔者曾经谈到音乐史上与这部《中国歌集》渊源最近的要数马勒的《大地之歌》。任何一个了解到这两个作品的人都会不由自主地做出比较,马勒采用的是独唱 +气势恢宏的交响乐队,可见他所追求的是艺术歌曲中的“贝九”效果,而布里顿的男高音 +吉他看起来确有点相形见绌。但是,英国当代著名音乐评论家唐纳德·提特斯 (Donald Teeters)在评述对比这两部作品的时候说,“……的确,在对照两首作品时,我发现无可磨灭的关联,简言之,从歌词取材到曲式、调性的安排上,都可看出,布里顿以最简明的形式响应马勒用繁复大型乐团所制造的效果。在世界观上,布里顿更进一步以微观主义、乐观主义对应马勒的宏观世界与悲观主义。”[8]由此看来,布里顿并不是相对马勒要更逊一筹,而是他所持的人生观与世界观相对而言马勒有着根本的区别,这种区别直接作用于音乐审美观,最后反映在对作品所采用的不同音乐结构上。

对比浪漫主义,意象主义有着根本的相似性,他们都建立在要求体现作者情感的基础之上,无论是作曲家还是诗人的创作必须要从情感抒发的心理要求出发。但是它们之间又有着根本的区别,浪漫主义对情感的表达一味追求抒发个人的喜怒哀乐,而被经验主义美学家杜威称为“自我暴露”的情感发泄,这种做法正是意象主义所竭力反对的,意象主义者认为在作品中的直抒胸臆只可能使情感的艺术表现丧失殆尽,言下之意,意象主义应当约制地委婉地处理情感。

布里顿萃取阿瑟·韦利汉诗译作的精华,同时也正是为了利用中国古代文学当中意象的委婉的暗示作用来体现歌词当中“节制、控制”的特征。继而,选取出人意料的音乐配置人声加吉他。固然,英国有着古老的吉他史,但值得指出的是,在这部作品诞生之前,布里顿并不精通吉他演奏,对自己祖国的吉他传统也没有深刻的研究,并且,他对这件乐器的采用完全抛弃了英国吉他的弹唱习惯。使用吉他来做伴奏的最根本的原因在于,布里顿认为吉他与古琴之间有着本质的关联——拨弦乐器,有品。至于对音乐的安排,作曲家所创的六首篇幅短小、特征单纯的歌曲,都是既能表述感情又很好把握分寸的作品。而其最大的特色在于用音乐的方法来借鉴文学中的意象,或者说利用音乐符号来借鉴文字符号,用听觉、视觉触动感觉,如此“通感”的用法,将意象的特殊功能用于中国之外的英国,文学之外的音乐。

对比古典主义,意象主义也有相通。古典主义时期是一个讲究规则的时期,任何艺术都用格式来表达。这时的音乐上有曲式格式,文学上有格律诗。意象主义的音乐也有着自己固定的格式原则,借鉴自由诗体而有的通体歌曲,借鉴其节奏特点而强化的情感式节奏原则。不过,与古典主义的区别显而易见——区别严格的格式为有张力的弹性格式,区别于违背作曲家自身情感“含着眼泪的微笑”为委婉的表述内心。

笔者将布里顿的这部《中国歌集》定位在古典与浪漫的结合之上。坚定地维护作曲家的内心情感,但采取对情感的张力的有节制的控制是意象主义运用于音乐的基本原则和审美内涵。

注释:

①布里顿为六首汉诗译文写的艺术歌曲集,吉他伴奏。

②布里顿的搭档及密友,男高音歌唱家,该作品为他量身定做。

③即《汉诗一百七十首》。

④布里顿认为参与战争只不过是加重其他国家人民的痛苦。

[1][日]属启成.名曲事典[M].人民音乐出版社,2001.

[2]《The Great Composers—Britten》by Imogem Holst,Faber and FaberLimited London,1966.

[3]袁行霈.中国诗歌艺术研究[M].北京:北京大学出版社,1996.

[4]汪洋.布里顿及其音乐创作 [J].上海:上海音乐学院出版社,2005.

[5]庞德语.艾略特.Literary Essays of Ezra Pound[M].New York ButgarsUniv.P r.1954.

[6]庞德.严肃的艺术家 [A].伍蠡甫.西方现代文论选[M].罗式刚,等译.上海:上海译文出版社,1987.

[7]论浪漫主义与古典主义[A].戴维·奇.二十世纪文学评论(上)[M].刘若端译.上海:上海译文出版社, 1987.

[8]引文来自 http://www2.ouk.edu.tw/yen/chinese/bookletc.htm

责任编辑 张吉兵

J605

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1003-8078(2010)04-065-04

2010-04-28

何淑芳 (1976-),湖南衡阳人,黄冈师范学院音乐学院讲师,硕士。