论董其昌的“画欲暗,不欲明”

2010-08-15 00:46:35
关键词:美学观画坛董其昌

吕 瑛

(河南师范大学美术学院,河南新乡453007)

论董其昌的“画欲暗,不欲明”

吕 瑛

(河南师范大学美术学院,河南新乡453007)

在董其昌的《容台集》、《画禅室随笔》、《画旨》等著作中,不乏许多对绘画的见解与感悟,也体现出他独特的绘画美学观。他提出的“画欲暗不欲明”不仅是他绘画美学观的体现,也与他所处的时代,他的性格、经历有着密切的联系。他对绘画中的“暗”的追求,成就了他独特的画面风格,也给后人留下了许多启迪,这方面有很多地方需要我们继续深入研究。

董其昌;明暗;刻露;内蕴

在董其昌的《容台集》、《画禅室随笔》、《画旨》等著作中,不乏许多对绘画的见解与感悟,,也体现出他独特的绘画美学观。他的“南北宗”说、“文人画”论等内容至今仍是画界颇受关注的问题。他在笔墨的表现形式上的一些论述也常常为后人研习书画时所借鉴,但对这些论述所展开的研究却远没有前者深入和广泛。本文仅以他的“画欲暗,不欲明”这一观点为基点展开几个层面的探究。

一、关于董其昌“画欲暗,不欲明”的提出及其内涵

董其昌的“画欲暗不欲明”这一观点出自他的《画旨》中,他说:

余尝与眉公论画:画欲暗,不欲明。明者如觚棱钩角是也,暗者如云横雾塞是也。眉公胸中素具一丘壑,虽草草泼墨,而一种苍老之气,岂落吴下之画师恬俗魔境耶?同观者修微王道人也。[1]

眉公,是董其昌的好友陈继儒。“觚”是在殷商时期典礼时运用的一种容器,有垂直的边缘或正方形的棱角。这里的“觚棱”意为瓦脊成方角棱瓣之形的殿堂屋角,在此应是比喻绘画时的用笔过于分明、刻露。其实董其昌并不是第一次在这段话中提到“觚”字,他也曾指责过浙派画家使用马远、夏圭的水墨模式,说:“夏圭师李唐,更加简率,如塑工所谓减塑者,其意欲尽去模拟蹊径,而若灭若没,寓二米墨戏于笔端。他人破觚为员,此则琢员为觚耳。”[2]由此显然可以看出他对马、夏用笔方硬的不满。而与之相对的“云横雾塞”则是指用笔相对要模糊,有蕴藉。“明”易恬俗,较为直白,“暗”者苍老,多含内蕴。因此,此话中的“明、暗”可以理解为用笔的清晰度,而引申开去,也体现了董其昌对画面意蕴的一种要求,即为重内蕴而反刻露。无独有偶,董其昌的“明暗”观与张舜民的《画墁集·题薛判官〈秋溪烟竹〉》诗境颇为相似:“深墨画竹竹明白,淡墨画竹竹带烟。堂堂忽尔开数幅,半隐半现如自然。”[3]418深墨画竹使得画面黑白分明,一览无余,而淡墨画竹,在白色的宣纸上若隐若现,使竹子更加耐人寻味,这与董其昌所提倡的“暗”意思相近。其实,董其昌所提倡的“暗”也蕴涵着“藏”之意。“藏”在董的画论中多次出现,他在《画禅室随笔》卷一“论用笔”中多次强调用笔须“藏锋”,不要外露直率,如“作书最要泯灭棱痕,不使笔笔在纸成刻板样。”“书道只在巧妙二字,拙则直率而无化境矣。”[4]15等等。唯有“暗”,才能藏,才不至于外露,这是董的一贯主张。但是他所主张的“暗”也不等同于一味的模糊,在模糊中仍要强调用笔。正如他所说的:“画无笔迹,非谓其墨澹模糊而无分晓也。正如善书者藏锋如锥画沙,印印泥耳。书之藏锋在手执笔沈着痛快,人能知善书执笔之法,则能知名画无笔迹之说。”[4]161

而与“恬俗魔境”相近的言论,董其昌在他的另一段画论中也曾提到:“士人作画当以草隶奇字之法为之,树如屈铁,山似画沙,绝去甜俗蹊径,乃为士气。不尔,纵俨然及格,已落画师魔界,不复可救药矣。若能解脱绳束,便是透网鳞也。”[4]1071这段话中的“甜俗”主要是针对作画要以书入画而言的,强调书法用笔,这样画才有“士气”。单纯从文字上来看似乎与“画欲暗不欲明”那段话内容并不相同,但其主旨是相近的。董其昌认为“士气”是很高的绘画评判标准。用笔外露,缺乏书法用笔,画面就显得简单、恬俗,在他看来就会落入“画师魔界”。而董说到的“虽草草泼墨,而一种苍老之气”也是他心中的“士气”。这也可以在他的《画诀》中找到相关论述:“赵大年令画平远,绝似右丞,秀润天成,真宋之士大夫画。此一派又传为倪云林,虽工致不敌,而荒率苍古胜矣。今作平远,及扇头小景,一以此二人为宗。使人玩之不穷,味外有味可也。”[4]129“荒率苍古”与眉公“苍老之气”都是“士气”。因此,我们可以说“画欲暗,不欲明”的观点也是董其昌重“士气”,推崇文人画的一种体现。

二、董其昌的“暗”与其崇尚“淡、柔、静”等美学观密切关联

董其昌的每一个绘画观点在他的画论中都不是单一孤立的,而是相互渗透、相互影响的,因此对他的“明暗”观点也应结合他的其他画论来理解才会更加全面。他在《容台别集》卷一中写道:“作书与诗文,同一关捩。大抵传与不传,在淡与不淡耳。极才人之致,可以无所不能,而淡之玄味,必由天骨,非钻仰之力,澄练之功,所可强入。……苏子瞻日,笔势峥嵘,辞采绚烂;渐老渐熟,乃造平淡。实非平淡,绚烂之极。”[5]淡”是董其昌的追求和特征,他在《诒美堂集序》中谈到对“淡”的理解:“质任自然,是之谓淡。”他认为万物应顺应自然之性,不应该加以人工矫饰之力。可见,他所提到的“淡”并非笔墨上的浓淡,而主要是画面的意蕴平淡天真。而他所提倡的笔墨也必定要契合“淡”的标准。因此,他所推崇的“南宗”代表性的画家用笔无一刚劲外露,而是富有弹性的,以“阴柔”的笔墨表现出画面内在的意蕴,有平淡之美。而“淡、柔”也包含着含蓄。“暗”在这里相对于“明”而言更体现了含蓄之美,更适合表现文人微妙的内心世界和淡泊空灵的气氛,使画面在冲淡融合中生发自然的气韵。

董其昌也特别提倡“静”,他曾说:“四天无遮,得穷其朝朝暮暮之变态耳,此非静者,何由深解?故论书者曰:‘一须人品高。’岂非品高则闲静,无他好萦故耶?!”在他看来,“静”有外界环境之静,心灵之静,最重要的是有心灵之静,方能走向性灵的本真。在他的画中,的确使人感受到他的心灵之静,他能在晚明的动荡中,独守绘画中的一片安宁与幽静,而“暗”的笔墨也正暗合了他追求“静”的美学观。

三、“画欲暗,不欲明”观点的影响

董其昌“明暗观”的影响首先体现在其绘画作品中。在他的山水画中,无一刻露的用笔,直线在他的画中除了房屋之外几乎无处可寻。画面中的线条连绵起伏,变化丰富,和南宋山水画的刚猛气势截然相反,呈现出闲雅平淡的意境。黄庭坚赞李公麟的绘画时曾云:“李侯有句不肯吐,淡墨写出无声诗。”这句话用来形容董其昌的画作也很恰当。在他的《秋兴八景图》中,“暗”的美学观更是体现到了极致,注重书法韵味的用笔绵柔而富有弹性,所有物象的边界都不十分明确清晰,然而又紧密地联系在一起,画面的墨色以淡为主,渲染出温婉含蓄的蕴藉。

董其昌的这一观点在他所处的时代也有特殊的影响和意义。他生活的时代处于明末,这一时期尖锐的社会矛盾和急剧的政局变化,使得思想文化领域也呈现出复杂和变异的情况。王阳明的心学在晚明文人中具有相当的吸引力,后又经李贽“童心说”的发展,更强调发展人的“自然之性”,这引起知识分子个性意识的崛起,终于酿成了一场空前的思想解放运动。其典型的表现就是怀疑传统及对个人价值和个人心灵的推崇。影响到画坛领域,出现了不少不拘成法、直抒性情、个性鲜明的画家,如徐渭的泼墨大写意花鸟等。但是因为过分强调“个性”,因此画坛中自我标榜,滥竽充数者也大有人在。很多画面都缺乏传统功力,而流于表面“新、奇”的形式。王原祁在《雨窗漫笔》里写到明末画坛的颓败景象:“明末画中有习气恶派,以浙派为最。至吴门,云间大家如沈、文,宗匠如董,赝本溷淆,以讹画讹,竟成流弊。广陵白下,其恶习与浙派无异,有志笔墨者,切须戒之。”[6]内容虽有些偏激,但也较为真实地反映了明末画坛的一些现象。中国传统的精神和文化精神,无论是儒家的“温良恭俭让”,还是道家的“柔弱胜刚强”,其提倡的最高境界都是不主张刚硬刻露,而强调“化阳刚为阴柔”的。明末画坛上的一些画家过于偏执于阳刚勾斫之法,笔性显得刻露僵硬,画面张扬,使绘画流于表面的形式而缺乏丰富的意蕴,这与中国画一向注重传统与内蕴背道而驰。董其昌盛年时也多多少少受到心学中这股激进思潮的影响,但是到了晚年思想渐趋保守,更强调绘画的正统性,因此明末画坛上一些现象令他不满与担忧,他的“画欲暗,不欲明”理论在这时提出,也是在强调绘画要注重用笔的内在意蕴,不可一味直白、外露,这在当时有一定现实意义,也有一定的正面影响。但是后世之师董者,用笔一味求暗,以至于画面全是阴柔的线条,绘画只单纯注重“暗”的用笔,对所有用笔刚劲的画面都认为不可取,这也为清代画坛带来了很大的负面影响。

董其昌的“画欲暗不欲明”也多次被后人引用,如恽寿平在《瓯香馆画跋》中有云:“董文敏云:‘画欲暗不欲明。’石谷云:‘画有明暗,如鸟双翼,不可偏废。明暗兼到,神气乃古。’两家宗旨不同,能互相发明否?敢质问奉常先生。”[3]417王翚的“明暗”是指运墨的深浅度而言的,与董其昌的“明暗”并不相同,因此不可从字面上简单来理解,但这也可以看出在清代画坛上董其昌的这段话为很多人所知,并有所发展。

一种观点的诞生,必定会存在一定的争执,但与董其昌“暗”的观点相悖的言论却很少见于文字记载,因此给这方面的研究带来了一定难度。傅山在一首诗中似乎流露出对董的“画欲暗,不欲明”的不满。他在《题自画山水》中写到:“天下有山遁之精,不恶而严山之情,谷口一桥摧诞岸,峰迥虚亭迟耀形,直瀑飞流鸟绝道,描眉画眼人难行,觚觚拐拐自有性,娉娉婷婷原不能,问此画法古谁是,投笔大笑老眼瞠,法无法也画亦尔,了去如幻何亏成。”[7]在这首诗中他态度鲜明,认为“觚觚拐拐”也有自身之美,而一味的“娉娉婷婷”则无法表现他心中的意境,在他大多作品中用笔鲠直,有阳刚之气,很少见“暗”的用笔。

其实,笔者认为,绘画用笔的“明”也好,“暗”也罢,很多时候都是性格使然。我们很难想象一个性格温润的人能写出岳飞“满江红”那样铿锵有力的词句,因此董其昌的“画欲暗不欲明”不仅是他绘画美学观的体现,也与他所处的时代,他的性格、经历有着密切的联系,这方面还有很多地方需要我们继续深入研究。总之,他对绘画中的“暗”的追求,成就了他独特的画面风格,也给后人留下了许多启迪。

[1]毛建波,江吟.画旨[M].杭州:西泠印社,2008:144.

[2]董其昌.容台笔记:卷四[C]//崔尔平.明清书法论文选.上海:上海书店,1994.

[3]阮璞.画学从证[M]上海:上海书画出版社,1998.

[4]董其昌.画禅室随笔[M].屠有祥,校注.南京:江苏教育出版社,2005.

[5]陈传席.中国绘画美学史[M].北京:人民美术出版社,2000:449.

[6]潘运告.清人论画[M].长沙:湖南美术出版社,2004:75.

[7]白谦慎.傅山的世界:17世纪书法的嬗变[M].北京:生活·读书·新知三联书店,2004:46.

[责任编辑 迪 尔]

J211

A

1000-2359(2010)04-202672-03

吕瑛(1972-),女,河南新乡人,文学硕士,河南师范大学美术学院讲师,主要从事中国山水画的创作与理论研究。

2010-06-06

猜你喜欢
美学观画坛董其昌
明 董其昌 草书櫽括前赤壁赋册
中国书法(2023年9期)2023-12-26 18:03:59
明 董其昌 草书临十七帖扇面
中国书法(2023年9期)2023-12-26 18:03:59
董其昌作品欣赏
文化产业(2020年35期)2020-02-22 07:41:28
论郭沫若“续”《再生缘》的悲剧美学观
郭沫若学刊(2019年3期)2019-10-12 08:09:44
董其昌行书《宋人词册》空灵疏淡之美
丹青少年(2018年5期)2018-10-24 01:34:40
论玉的美学观对《诗经》中爱情诗的影响
品读德彪西《雨中花园》中的绘画性因素
艺海(2017年2期)2017-03-10 17:51:48
从文人品格到“诗意栖居”——宋代文人士大夫择居的生态美学观
学习月刊(2015年4期)2015-07-09 03:51:58
寺凡几多僧/CG画坛
GG画坛