弗罗斯特“意义之音”的理论探讨

刘瑞英

（中国政法大学外国语学院，北京102249）

弗罗斯特“意义之音”的理论探讨

刘瑞英

（中国政法大学外国语学院，北京102249）

作为20世纪美国最重要的诗人之一，弗罗斯特以清新质朴的诗风赢得了读者的青睐，又以丰富深刻的内涵吸引着一代又一代的研究者。在诗歌理论方面，弗罗斯特没有系统化的论述，只是在书信、诗集序言和访谈中不时抒发一些有关诗歌创作的见解，“意义之音”（sound of sense）便是频繁出现在他的书信和言谈之中的一个重要的美学思想。它是弗罗斯特诗歌美学的核心，集中体现了他的自然观、语言观和想象观，也是他用以对抗强调视觉意象的意象派的手段。正是得益于“意义之音”，弗罗斯特在英美诗坛自成一家，独树一帜，成为与艾略特、庞德和史蒂文斯并立的现代诗歌的奠基人。

弗罗斯特；“意义之音”；听觉想象；语气

作为20世纪美国最重要的诗人之一，弗罗斯特（1874-1963）以清新质朴的诗风赢得了读者的青睐，又以丰富深刻的内涵吸引着一代又一代的研究者。在诗歌理论方面，弗罗斯特没有系统化的论述，只是在书信和访谈中不时抒发一些有关诗歌创作的见解，“意义之音”（sound of sense）便是频繁出现在他的书信和言谈之中的一个重要的美学思想，弗罗斯特也称之为“句子声音理论”（sentence sound）或声音姿态（sound-posturing）。它是弗罗斯特诗歌美学的核心，集中体现了他的自然观、语言观和想象观，也是他用以对抗强调视觉意象的意象派的手段。他认为莎士比亚、雪莱、华兹华斯和爱默生通过意义之音取得了微妙的艺术效果，尽管他们并没有意识到也没有确立相关的创作原则。

“意义之音”的发现看似偶然。像所有年轻的诗人和作家一样，弗罗斯特曾经模仿的是典型的文学语言。20岁时，他意识到书面语言与生活语言存在相当大的差异，而真正的艺术语言只能来自生活。在新罕布什尔的一位农民身上，他发现了这种语言。弗罗斯特从此开始认真观察并在诗歌中再现这种语言。在新英格兰口语的“意义之音”和传统的英诗格律构成的张力中，弗罗斯特走出了一条与以T.S.艾略特和庞德为代表的“现代派盛期（high modern2 ism）”[1]诗人截然不同的创作道路。本文试就弗罗斯特“意义之音”对于弗氏诗学的重要性、思想根源及其内涵进行探讨，并通过解读弗氏诗歌达到对“意义之音”的更深刻的理解。

一、“意义之音”的思想根源

“意义之音”的美学原则是弗罗斯特自然观和语言观的体现。弗罗斯特认为自然（外界环境nature和人类本性human nature）是艺术的源泉。在1916年的一次访谈中，弗罗斯特说：“你知道加拿大伐木者顺着木纹的曲线削切斧柄，既牢固又漂亮。艺术应该模仿自然的线条，像斧柄的纹理一样。虚假的艺术在没有曲线的事物上添加曲线。”[2]19弗罗斯特认为，任何强加于事物的行为都会篡改事物的真实面目[2]21。

对于弗罗斯特来说，万事万物皆有诗意。他曾对《纽约时报》的记者说：“有生活的地方就有诗歌。有语气就有诗歌。”[2]50新英格兰的一山一石、一草一木、一花一鸟、一人一屋，无论多么卑微，都充满了诗情画意，都蕴涵着深刻哲理。而新英格兰的口语，带着泥土的气息，如同鸟类的鸣唱一样有着千变万化的音调，是真正的艺术语言。诗歌素材与创作技巧在弗罗斯特的诗歌中达到了和谐完美的统一，或者说技巧即素材本身。

诚如华兹华斯所言，最初的口语与诗歌语言都是从一个源头涌出，现代文明污染了诗歌语言，所以必须返回口语，再从口语中获取有生命力的滋养。乡间口语贴近自然而远离社会浮华，因而更加有生命力，更加具有哲学意味[3]。弗罗斯特显然也意识到了语言的危机。他声称自己使用了连华兹华斯都不屑使用的日常通俗语言。在对奥伯林学院1937届毕业生的讲话中，弗罗斯特说：“新英格兰对美国最大的贡献是顽固地坚持意义，——净化语言直至它们重新指涉他们应该指涉的意义。清教主义就有这层涵义：净化语言，更新语言，更新意义。”[4]962

弗罗斯特认为，意义之音不是任何人创造出来的，也不能任意增补，它们与生俱来，存在于人的口中，是最原始的东西，甚至先于词语存在。这也许是它们最具诗意的原因。作为自然的一部分，语言有着内在的节奏和韵律，英语语言只包括严格的抑扬格和松散的抑扬格及后者的变体。诗歌的艺术效果源于语言的自然节奏与抑扬格之间的张力。他认为，自由诗故意破坏形式、拆裂节奏和韵律，因此不可能达到和谐的效果。20世纪60年代兴起的生成韵律学认为抑扬格五音步作为主要格律统治了文艺复兴到19世纪的英语诗坛，其根源是它最适合英语语言的自然结构，因此有学者认为弗罗斯特的直觉预示了现代语言学的发展[5]。

二、“意义之音”的理论内涵

在1913年的美国国庆日写给John T.Bartlett的一封信中，弗罗斯特首次提到“意义之音”。他首先将意义之音区别于散文中无“意义之音”的意义（sense without the sound of sense）和《爱丽丝漫游记》中的无意义的“意义之音”（the sound of sense without sense），指出获得抽象的“意义之音”的最佳场所是一扇门后传来的说话声，所用的词语因为门的阻隔而难以辨别，但我们却能领会对话的大意。在他看来，这是英语口语的抽象活力，是独立于字词的纯粹的声音表达意义的潜力。他的句子声音宣言出现在1914年2月致巴特利特的一封信中：

我给句子下一个新定义：

一个句子本身是一种声音，其它被称作字词的声音串在上面。

你可以不用句子——声音将字词串在一起，就像不用晾衣绳而直接把衣服的袖子结在一起并在两棵树之间拉直一样——但那样会损坏衣服。一个句子中字词的数量可多可少，但总存在着超载的危险。

句子声音是非常明确的实体……它们和文字一样明确。耳朵把它们从方言中聚拢来，引进书中……最有独创性的作家只是把它们从刚刚听到的谈话中捕捉到……

……想象的声音，即讲话的声音必须明确知道在每一个句子中如何发挥作用。[6]

“意义之音”的核心是语气语调。弗罗斯特曾经给诗歌这样下定义：“每一首诗都是实际口语语气的再现。”在致Sidney Cox的一封信中，弗罗斯特写道：“一首诗最有活力的部分是蕴涵于语言风格和文句意义之中的语调。它是一首诗最灵活多变也是最重要的成分。没有语调语言将会失去活力，诗歌也会失去生命。”弗罗斯特认为，书面语言的弊端与其说是它永远使用相同的词组，不如说它听起来总是阅读的语气。格律的作用是有限的，诗歌丰富深邃的内涵有赖于语气语调的变化。因此诗人应该到口语中寻找那些未曾入书的各种语气，弗罗斯特说自己的成功之处在于以别的诗人认为不能入诗的语气写诗。

弗罗斯特以感叹词“Oh”为例，说明语气的多样性和表达效果：

美国诗人实际上只使用了“Oh”的一种语气，即表示庄严壮丽：“啊灵魂!”“啊大山!”—“啊一切!”这就是他们的用法。想想“Oh”是多么富于表现力：可以表示轻蔑，表示快乐，表示惊讶，表示怀疑——等等等等。但学院派的诗人却嗤之以鼻。[2]13

一首诗可以包含不止一种语气。弗罗斯特在题为《听觉想象力》的演讲中以《牧场》和《修墙》为例，说明同一首诗的每一行都可以有不同的语气。《牧场》的第一行采用轻松告知的语气，第二行采用保留的语气，第三行采用补充和可能的语气，第四行先是保证的语气，考虑之后变为邀请的语气。《修墙》中“好乡邻全靠好篱笆”可以是怀疑的语气，也可以是郑重其事的语气，而“哎，这是在玩另一种户外游戏罢了——”则是嬉笑的语气[6]689。语气语调的不同为一首诗的阐释提供了多种可能，这正是口语的运用与格律的要求相左时产生的对抗主题统一性的力量。以《未走之路》最后一节为例：

我将会一边叹息一边叙说，

在某个地方，在很久很久以后：

曾有两条小路在树林中分手，

我选了一条人迹稀少的行走，

结果后来的一切都截然不同。[4]142-143

诗人的语气可以是洋洋得意、遥想当年勇的自豪；也可以是无限感慨，遗憾不能同时选择两条路；还可以是对读者和年轻人的谆谆告诫：人生的选择会影响人生的方向，因此要慎重。灵活语气所提供的多种情感表达增强了诗歌的戏剧性，揭示了复杂多元的主题。

“意义之音”的另一个重要内容是：句子声音表达的意义大于组成句子的单个词的意义的总和，甚至（在反讽语气中）表达与单词意义相反的意思。Robert Bernard Hass认为，“意义之音”是伯格森语言文学理论对弗罗斯特的影响结果。对于伯格森来说，词语像数字、尺度和概念一样，是构成不断变化的情感之流的各自分立的思维单位。人们用同样的语言表达千差万别的情感，因此语言传达的只是情感的客观和非个人化的方面。只有通过节奏、标点、句子及其构成部分的不同长度、句子的特殊舞蹈引导读者描绘出作者所要表达的思想感情，词语才能完整地传达作者所期望表达的意义[7]。弗罗斯特称没有“意义之音”的句子为“语法句子”（grammatical sentence），有意义之音的句子为“活的句子”（vital sentence）。前者是后者的附庸，为后者提供线索。弗罗斯特捕捉到的来自口中的意义之音借助戏剧性语调因时因地因人而变，相对于将情感固定于单一严谨的结构的独立的单词或语法句子，能更好地展现无限多样的情感状态，从而打破了语汇的局限性，赋予语言新的生机和丰富的表现力。比如《消失的红色》一诗以貌似超然的笔触描写了一个白人磨坊主杀害一个无辜印第安人的故事。诗人通篇使用“据说”“哦”和“后来呢”之类的口语性句式，表达了白人试图掩盖事实真相，故作轻松的姿态。其中“笑（声）”出现了4次，开篇的头四行集中了3次，渲染了气氛，烘托了主题。

据说约翰是阿克顿镇的最后一个

红种人。据说那磨坊主一直在笑——

如果你想把那种声音叫做笑声的话。

但他却不给别人的笑声发许可证，

……

后来他关上了系有铃铛的活板门，

铃铛的响声甚至压过了所有声音，

然后他独自上来——并开始那样笑，

还对一个来磨面的人说了些什么，

那个人没能听明白。——后来呢?

哦，对啦，他的确让约翰见识了轮槽。[4]188-189

诗的第二行和第三行的典型的口语语气揭示了“笑”在此情此景中的反讽意义。第四行的“许可证”一词给人以郑重其事的印象，与前文的轻松随意构成强烈的对比。中国人说“只许州官放火，不许百姓点灯”，白人磨坊主甚至不给红色的印第安人笑的权利。读者的脑海中萦绕着磨坊主的笑声，这是在戏剧性语境中扭曲变形的笑声，令人不寒而栗，引发读者对种族冲突的深刻思考。

三、“意义之音”与听觉想象

“意义之音”可以说是弗罗斯特对以庞德为代表的意象派的反应。意象派强调视觉形象的重要性，而“意义之音”靠听觉想象力才能捕捉到。因此耳朵是唯一真正的作者和真正的读者。弗罗斯特对年轻诗人的告诫是“用耳朵来收集句子，创作时再度想象”。也就是写作时用耳朵去想象，仿佛再度听到了那些句子。1916年接受《波斯顿邮报》记者卡尔·威尔莫尔（Carl Wilmore）采访时，弗罗斯特说：“我听到我所写的一切。对我来说，所有的诗歌首先是一种声音。我听到我的诗被说出来。”[2]12读者也必须具备想象的耳朵才能辨别弗罗斯特诗歌中的丰富多变的语气语调，倾听诗中讲话人内心的声音，理解弗罗斯特诗歌丰富深邃的内涵。弗罗斯特曾经坦言：“一首诗要想打动读者的心灵，最可靠的途径是通过耳朵。视觉意象固然重要，更重要的是选择并按一定顺序组织词语，使之近乎控制读者的语调和停顿。”[2]12上面提到的《消失的红色》中，“笑（声）”是最突出的意象，也是典型的听觉意象。在著名的《雪夜林边驻足》一诗中，整体的连环韵和行间的头韵和半韵增强了诗歌的音乐效果，烘托了和谐宁静的气氛。全诗的韵式为“aaba，bbcb，ccdc，dddd”，最后一节使用dddd来替代dded，给读者一种终止完美之感。诗中频繁出现的包含/s/的词，例如snow，see，horse，must，stop，farmhouse，harness，ask， some，sound，sweep，sleep使读者仿佛听到了下雪的“沙沙”声。诗歌最后两行的重复强调了人生责任的不可推卸，也揭示了“我”内心的矛盾。矛盾没有解决，而韵律已然终止。因此意犹未尽，引人遐思。

弗罗斯特重视口语的新鲜和亲切，同时也强调诗歌的节奏和格律。在致约翰·T.巴特利特的信中，弗罗斯特指出：“一个人若想成为诗人，那他就必须学会熟练地打破其无规则的重音与格律中有规则的节奏相交错的‘意义之音’，从而获得语言的自然韵律。一首好诗是‘意义之音’与韵律节奏的完美融合。”[4]870-871在《诗歌与学校》一文中，弗罗斯特重申：“诗歌在韵律的格子上演奏戏剧性的语言。”对于弗罗斯特来说，没有格律的诗歌就像打网球没有网，而鲜活自然的口语只有通过有格律的诗行展现出来时才最可爱。另一方面，诗歌应“始于愉悦，终于智慧”，从而达到“暂时地遏制混乱”的目的。韵律是混乱的先声，同时也阻止了混乱[8]。对于经历了人生诸多不幸的弗罗斯特来说，格律带来的秩序感可以减轻痛苦，是诗人“扼住命运的咽喉”的有力武器；面对现代化给整个西方文明带来的混乱，格律的和谐与秩序给现代人提供一种哪怕是暂时的诗意的栖居。

钱钟书在《谈艺录》中引加尔杜齐言：“声音乃诗之极致，声音之能事往往足济语言伎俩之穷。”[9]朱光潜在《诗论》中指出：“情感最直接的表现是声音节奏，而文字意义反在其次。文字意义所不能表现的情调常可以用声音节奏表现出来。”朱光潜认为这是诗与散文的本质区别[10]。对于弗罗斯特来说，最大的艺术成就是表现既有的素体诗的规则格律与口语语调不规则的重音节奏之间的张力。以语调语气为核心的“意义之音”，使得弗罗斯特的诗歌具有了丰富的内涵，留给读者丰富的想象空间。寄景于音，寓情于声，声情并茂，这正是弗罗斯特诗歌的魅力所在，也是读者理解弗罗斯特诗歌的关键。

[1]杨金才.新编美国文学史[M].上海：上海外语教育出版社，2002：53.

[2]Lathem，Edward Connery.Interviews with Robert Frost[M].New York：Holt，1966.

[3]Wordsworth，William.Preface to Lyrical Ballads[G]//Adams，Hazard＆Leroy Searle.Critical Theory Since Plato.Beijing：Peking University Press，2006：483.

[4]曹明伦，译.弗罗斯特集——诗全集﹑散文和戏剧作品[M].沈阳：辽宁教育出版社，2002.

[5]Murphy，James.“A thing so small”：The Nature of Meter in Robert Frost’s“Design”[J].Modernism/Modernity，2007 （Apr.）.

[6]Frost，Robert.Robert Frost：Collected Poems，Prose＆Plays[M].New York：The Library of America，1995：675.

[7]Hass，Robert Bernard.reading Bergson：Frost，Pound and the Legacy of Modern Poetry[J].Journal of Modern Literature， 2005（Fall）.

[8]拜伦.镜与灯[M].北京：北京大学出版社，1989：242.

[9]钱钟书.谈艺录（补订本）[M].北京：中华书局，1988：608.

[10]朱光潜.诗论[M].北京：北京出版社，2005：337.

A Theoretical Study of Robert Frost’s“Sound of Sense”

LIU Rui-ying
（China University of Political Science and Law，Beijing 102249，China）

As one of the most important American poets in the 20th century，Robert Frost has been attracting genera- tions of readers and critics.He never made a systematic study of versification.We can only gain some insights into his percep- tions through his letters，prefaces and interviews.“Sound of sense”is the core of Frost’s aesthetics and embodies his opinions on nature，language and imagination，constituting a reaction against Imagism and its concentration on the visual.With the spar- kling quality of“sound of sense”in his poetry，Frost stands out—along with T.S.Eliot，Ezra Pound，and Wallace Stevens—as one of the founders of Modernism.

Frost；sound of sense；hearing imagination；tone

I106.2

A

1000-2359（2010）04-202232-04

刘瑞英（1975-），女，河南安阳人，中国政法大学外国语学院讲师，北京师范大学外文学院博士生，主要研究英美诗歌诗论。

[责任编辑 许 昌]

2010－05－02