从狂欢理论的角度解读电影《追影》

凌文燕

(中国矿业大学外国语言文化学院,江苏徐州 221116)

从狂欢理论的角度解读电影《追影》

凌文燕

(中国矿业大学外国语言文化学院,江苏徐州 221116)

狂欢理论;民间狂欢节文化形式;《追影》

巴赫金的狂欢理论为解读电影《追影》提供了全新的视角。旨在以巴赫金的民间狂欢节的三种主要文化形式为框架解读该影片,分析它所显示出的狂欢化特点。

2009年 7月,绸缪已久、宣称向经典的香港武侠电影和无厘头喜剧电影致敬的武侠喜剧《追影》,在这个夏天隆重登场。吴镇宇自导自演的这部电影讲述了这样一个情节简单、主题鲜明的故事:明朝末年的乱世下,琉球的美女忍者、中原的三大高手甚至女真的关外第一高手,为了明朝的开国宝藏展开明争暗斗、追到天涯海角、杀得天昏地暗,最后才明白幸福不是腰缠万贯、富可敌国,也不是天下第一、号令武林,简单是福、平淡是真才是幸福的真谛。影片中小作坊式的笑料攒集,演员表演大开大合,台词玩转幽默方言。对于拜金主义和兄弟情谊的挖苦和讥讽,对于娱乐圈现象的抨击和针砭等,都在该片中得到了癫狂的率性表达。人们沉浸在类似狂欢节的放纵迷醉的气氛之中,这不禁让人想起巴赫金的狂欢理论。

一 狂欢理论

狂欢理论是米哈伊尔·巴赫金 (Mikhail Bakhtin)在人类学、哲学基础之上,结合对拉伯雷和中世纪民间诙谐文化 (笑文化)的深入思考,而最终构建的一种诗学理论。在巴赫金的著作中,他并没有明确指出狂欢的定义或深层意义是什么,却提出了一组核心范畴:狂欢节、狂欢式和狂欢化,这组范畴构成了其狂欢理论的主骨架。狂欢节的价值在于彻底打破日常时间、空间的约束,假想性地毁坏一切并更新一切,暂时摆脱秩序体系和律令话语的钳制,在假定场景中消弹贵贱上下的森然界限,毁弃一切来自财富、阶级和地位的等级划分。人们在狂欢节上经历各种狂欢式,包括所有狂欢式的庆贺和仪式,从中获得独特的世界感受。这种全新的感受全面解除人的恐惧,使世界接近人,也使人接近世界。当狂欢式转而以文学语言出现,它就形成了狂欢化,产生了狂欢化的文学。[1]

巴赫金在考察了狂欢节文化现象的基础上提出了他的狂欢化诗学主张,主要可概括为以下几个方面:重视人类的笑文化;反对传统诗学理论重“高雅”文学、轻“低俗”文学的美学立场;消除诗学研究的封闭性,寻求各种纷繁复杂的文学因素的融洽,如各种语言、各种手法的相互联系;打破逻各斯中心主义,以狂欢化思维来颠覆理性化思维结构;“发掘人类的创造性思维潜力,把人们的思想从现实的压抑中解放出来,用狂欢化的享乐哲学来重新审视世界”。[2]对比《追影》的诸多看点与巴赫金的狂欢化诗学主张,从这个角度上看来,两者是高度契合的。

二 狂欢理论视野下的《追影》

巴赫金发现了民间狂欢节三种主要的文化形式:仪式化的奇观,喜剧式的语言作品 -倒装、戏仿、滑稽模仿、羞辱、亵渎等,各种类型的粗言俚语 -骂人话、指天赌咒、发誓、民间的褒贬诗等。[3]由于狂欢化诗学理论十分庞杂,涉及面极广,涵盖神话学、民俗学、人类学、语言学、文艺学等众多学科,本文拟选取一个研究视角,即以巴赫金的民间狂欢节的三种主要文化形式为框架,解读电影《追影》的狂欢化诗学特征。

1 仪式化的奇观

狂欢节是一种充满喜庆气氛的节日庆典,有一定的仪式和礼仪。狂欢节上最主要的仪式是加冕和脱冕。受脱冕的帝王服装被扒下,皇冠被摘掉,其他的权利象征物也一并被夺走。不仅如此,人们还要对国王加以讥笑和殴打。受加冕者则是与国王有着天壤之别的人,或是奴隶,或是小丑。不难看出,“人们在狂欢节上通过脱冕、加冕、化装、戴上面具等各种仪式暂时地、象征性地实现自己试图改变地位和命运,拥有财富、权力和自由的美梦”。[4]电影《追影》的狂欢化诗学特征也正是由多种多样的加冕和脱冕仪式及其象征渲染而出的。

《追影》的初衷是向经典的香港武侠电影及影人致敬,它讲述明末黑白两道武林高手齐聚边城小镇寻宝的故事,早在开拍之初就被传为《龙门客栈》的续集。从标志性的客栈斗法,到竹林伏击、决战紫禁之巅,《追影》中充满经典武侠元素。主角们的姓名如叶赫长弓、古月金也是暗喻了两位武侠电影的宗师级人物张彻、胡金铨。片中有大量模仿香港经典武侠片动作招式的武打场面,“猜字谜”“字阵”等闯关形式也都富有早期邵氏电影的影子。结尾更有对《贫民富翁》的大胆模仿。有的人喜欢将其说成致敬,更多的人则喜欢说成恶搞。导演对影片显然缺少一个总体上的把握能力,还达不到言之有物的境界,只能为幽默而幽默,格调尚低,因此使其从本质上来看与恶搞并没有什么区别。《追影》在某种程度上颠覆了人们对传统“江湖”的印象,脱冕了传统“江湖”的华美。影片中江湖不再超凡脱俗、情深意重,而是鸡毛蒜皮、欺横压榨和百无聊赖。粉条快煮糊了,鱼片也臭了,许三官每天除了收租就是想方设法让唐薇开心。《追影》的江湖委实少了些许荡气回肠,多了几分市井俗气。

另外,《追影》创造了一个现实中几乎难以完成的演员阵容,让三位华语影坛的顶级巨星在一部电影中同台飚戏,影片中山寨版的成龙、李连杰、刘德华,这三股势力构建起了一个强大的喜剧核心,同时还放入了大量著名的“明星”进行陪衬。反复提及到的“成龙的鼻子”、“龙的传人”,他的发型与着装都来源于成龙早先的武侠片《醉拳》、《蛇形刁手》,而山寨版刘德华在面部轮廓的保障下使用了人们所熟知的叶孤城式经典造型给人以亲切感;李连杰的山寨绝对是全片中最出神入化的,演员本身据说就是《木乃伊 3》中李连杰的替身,一举一动都达到了以假乱真的惊人水准。这是在戏外对权威的脱冕,这些光芒四射的巨星们不再是那么高高在上,而是在银屏上极尽耍宝之能事,搞怪、夸张,与小丑无异。另外在戏内,为了寻找宝图,众山寨明星扮演的各路高手各自隐藏身份,叶赫长弓和明月心扮作夫妻开了家客栈,其他几位高手则各自开了几间店铺。所谓虎落平阳被犬欺,一向叱咤风云的高手们遭到镇上地主少爷许三官的欺负,每天被催租逼债,而大家为隐瞒江湖身份,忍辱负重,受尽委屈。因而《追影》也脱冕了“侠”一诺千金、忠肝义胆形象,在宝藏面前,他们尔虞我诈、面和心不合,兄弟之情、潇洒之姿荡然无存。

2 喜剧式的语言作品

正如巴赫金所说的那样:“狂欢节语言所遵循和使用的是独特的逆向、反向和颠倒的逻辑,是上下不断换位的逻辑,是各种形式的戏仿和滑稽改编、戏弄、贬低、亵渎、插科打诨式的加冕和废黜……民间表演中的强烈的感情表现并不是简单的否定,那里面包含了再生和更新,包含了通过诅咒置敌于死地而再生的愿望,包含了对世界和自我的共同的否定。”[5]

戏仿,也可称为滑稽模仿。巴赫金通过对拉伯雷作品的研究对戏仿的内涵进行了深度挖掘,指出戏仿是一种“令人开心的降格游戏”。[6]戏仿带有着强烈的游戏成分,在这个狂欢游戏中没有现实、伦理、道德,人们只是在忘情地释放着自我的存在。细数那些令人捧腹的电影片段,例如山寨版刘德华教小孩子唱歌时的“起高了”,许三官收房租时说的“这是为什么呢”,许三官找算命先生算账时的“人死了,钱还未花了”等等,都是模仿的当下炙手可热的笑星小沈阳的经典台词。许三官的“床前明月光,疑是地上霜。举头望明月,低头美人香”在嬉笑怒骂中调侃了一把李白的《静夜思》。刘伯温的《烧饼歌》被设计为通关密码,这些戏仿和滑稽改编无不让人大呼过瘾。

插科打诨,是通过怪诞的、违反普通生活逻辑的行为姿态、语言等感性形式,表现人的本质的潜在方面的“戏仿”行为。[7]在《追影》中插科打诨随处可见,剧中人物无不造型夸张、着装怪异,脏话挂在嘴边等等。插科打诨从普通生活逻辑来看是不得体的,但在追求狂欢的《追影》中,它使人的丑陋方面,通过具体感性的形式得以揭示并宣泄出来,在这种纷乱而矛盾的环境中,狂欢理论中所倡导的那种快乐哲学就很容易为观众所接受,因为这种狂欢精神“能发现矛盾并用乐观的笑和幽默的态度将矛盾排除(哪怕只是暂时的),从而获得一种精神超越和心理满足”。[8]

在艺术的摹仿中,如果采取的是滑稽可笑的形式,其效果往往会具有批判揭露的性质,起到对传统的颠覆和讥讽作用。讽刺性摹拟通过一种外部力量带来众声喧哗、多音齐鸣的狂欢化感受,让观众从夸张变形的剧中世界来透视现实世界的可乐可笑。仔细分析一下,其实不难发现《追影》里也有不少辛辣的讽刺。当光头的“李连杰”兜售自己的义卖商品时,包括那一扇扇印有类似壹基金标识的小旗帜,影片是在暗讽当下的娱乐圈有人以慈善名义骗钱敛财。天王教唱歌,结果吓哭小朋友,也与某些歌星唱功欠佳的事实暗合。成龙蹩脚的服装生意,也向我们暗示明星投身商海有很多是血本无归,打肿脸充胖子的。如此这般,不一而足。

3 粗言俚语

广场,是全民性的象征。在巴赫金看来,所有的场所,只要能成为形形色色的人们相聚和交际的地方,都会增添一种狂欢广场的意味。而发生在这种狂欢广场的不拘形迹的言语现象,如骂人话、指神诅咒、发誓、各种方言等都是典型的广场语言,是对书面语的侵犯,也是一种颠覆权威的努力。[9]广场上拒绝高雅的词语,只欢迎鄙俗不堪的口头语言,这种语言是喧哗的,可以被每一个人理解和使用。这样的语言混同又加强了人们的交流,人与人的距离拉近后,乞丐在那一刻与国王平起平坐。

巴赫金曾说过,语言就是世界观。甚至有一种比较极端的观点认为,人类是语言的奴隶。萨皮尔认为:“在很大程度上,真实世界是无意识地建立在人类集团的语言习惯之上的。从来没有两种语言相似到足以被认为是反映同一社会实际的地步”。[10]影片中唐薇自始至终都是一口地道的四川方言,该影片有些场景中还适当夹杂着其他方言。这是一种语言的狂欢,宣泄的是对现实规范的颠覆。它挣脱了语言“逻各斯中心主义”思想的束缚,大胆地把语言从虔敬、肃穆、高雅和禁忌中解放出来,摆脱了规则与等级的束缚以及一般语言的种种清规戒律,将民众的、口头的、广场的语言化入表演中。

台湾话剧导演赖声川在他的作品《乱民全讲》里认真地探讨了脏话问题,他对脏话的态度比较宽容,在他看来,讲脏话是日常生活的最重要的组成部分之一,是生活的必须,是情绪的发泄,更是表达强烈感情所不可或缺的途径之一。[11]在《追影》这场狂欢仪式中,人们暂时失去了等级、身份的区分。带点荤腥的“下面那个是真的”、“我要”,以及最后找到宝藏时的多个“他妈的”,这些粗言俚语把这部影片衬托的熠熠生辉。现实生活中处于社会底层的小人物们,虽然丧失了一定的话语权,却可以通过骂脏话这一“语言上的狂欢”,在自己的想象中颠覆现实世界中的权力关系,从而达到一种暂时的精神“乌托邦”境界。狂欢化语言代表了人们对世界的信心:旧世界正在消失,新世界以各种各样的形式充满希望地出现在人们眼前,狂欢化语言即是表现这一社会心理的一种特殊的语言形式。

三 结语

巴赫金的狂欢理论“能够通过研究文学作品中的狂欢描写,揭示出那种隐藏在文学背后的巨大的人类的狂欢热情”,为文学作品的分析提供了人类学或民俗学的解读视角。颠覆传统思维模式的狂欢理论,同时也在方法论上为大众传媒、大众文化的研究提供了新的途径。本文通过巴赫金的狂欢理论解读电影《追影》,发掘出了许多尚未被发现的深层的东西。以巴赫金的狂欢理论来对电影《追影》进行分析,它呈现出色彩斑斓的狂欢化图景。它充分地调动了喜剧创作的致笑机制去戏谑化地脱冕权威、冠冕小丑,以喜剧的戏谑、讽刺、滑稽、讥讽等手法致敬 (恶搞)经典、针砭时弊,并以粗言俚语消解庄严、颠覆权威,充分展示了其狂欢特征。也为观众找到了一条能量释放的途径,充分体现了巴赫金狂欢理论在特殊文化语境下的社会价值与文化意蕴。

[1] 杨俊雷 .狂欢(Carnival)[J].国外理论动态,2006(4):60-61.

[2] 蒋孔阳,朱立元 .《西方美学通史》(第 7卷)[M].上海:上海文艺出版社,1999:341.

[3] 菲斯克著 .王晓珏,宋伟杰译 .《理解大众文化》[M].北京:中央编译出版社,2006:102.

[4] 陆道夫 .狂欢理论与约翰·菲斯克的大众文化研究[J].外国文化研究,2002(4):21-27.

[5] 巴赫金著 .李兆林,夏忠宪译 .《拉伯雷研究》[M].石家庄:河北教育出版社,1998:203.

[6] http://www.chinaneast.gov.cn 当二人转只剩下“恶搞”时

[7] 陈阳 .“狂欢化”理论与电影叙事[J].中国人民大学学报, 2007(3):147-153.

[8] 夏忠宪 .巴赫金狂欢化诗学研究[M].北京:北京师范大学出版社,2000:182.

[9] 凌建侯 .从狂欢理论视角看疯癫形象[J].国外文学,2007 (3):105-112.

[10] 朱茂青 .阈限状态下的狂欢仪式——《疯狂的石头》的又一解释[J].电影评介,2007(10):27-28.

[11] http://www.tianya.cn/publicforum/Content/filmtv/1/161766.s html

Key words:carnival theory;cultural for ms of folk carnival;tracing shadow

Abstract:Bakhtin’s Carnival Theory supplies the interpretation of the movie Tracing Shadow with a fully new view.Based on the framework ofBakhtin’s ThreeMajor Cultural For ms of Folk Carnival,this paper aims to analyze the carnival features demonstrated in thismovie.

An Interpretation of the movieTracing Shadowfrom the Perspective of Carn ival Theory

L INGWen-yan
(School of Foreign Studies,CUMT,Xuzhou Jiangsu 221116,China)

I106.3

A

1673-2804(2010)05-0202-03

2009-11-05