论艾青的“牧歌”式诗作

刘金冬

(大连大学文学院,辽宁大连 116622)

论艾青的“牧歌”式诗作

刘金冬

(大连大学文学院,辽宁大连 116622)

艾青作为一个具有时代标志性价值的诗人,学术界对他的研究显得有些薄弱。现有的很多研究都集中于对其抗战时期表现民族苦难和社会承担的诗作研究上,对其表现自然风景和心灵安静的诗作涉及较少。对艾青“牧歌”式的作品进行反观,以期恢复一个以诗歌写作为自己生命的、全面完整而真实的诗人形象。

艾青;时代;牧歌;心灵

艾青是中国现代诗歌史上最具创作生命力的诗人,从1932年作《会合》开始到1984年作《全世界都看见天安门》为止,其写诗时间长达半个多世纪之久;同时,他也是抗战期间中国诗坛最有影响力的诗人,有评论者认为他“是20世纪中国诗歌中最有力的、以现代目光重新感受和想象了中国大地的苦难与希望的诗人。”[1]站在今天回望历史,我们无法想象在那个战火纷飞的年月里,没有《雪落在中国的土地上》、《手推车》、《向太阳》、《火把》、《黎明的通知》等脍炙人口的诗作,中国诗坛该是多么冰冷和荒凉!查《现代汉诗大事记(1898-1998)[2],可以看到,在抗战初期(1939–1941),除了孙毓棠的诗集《宝马》和卞之琳的诗集《慰劳信集》之外,只有艾青一个人出版了诗集《他死在第二次》、《旷野》,长诗《向太阳》、《火把》和被司马长风认为是“中国第一部现代诗歌理论”的著作《诗论》。艾青的这些诗集和诗论是诗人一生对中国现代诗坛最重要的贡献,它们的存在不仅显示了那个时代中国现代诗歌所能达到的艺术高度,也显示了诗人个人思想的丰富与驳杂。从现有的研究资料看来,对艾青多方面的研究还显得有些不够:过多的论文集中于对艾青抗战诗歌的研究上,而对那些有关自然风景和个人心灵体悟的诗歌则涉及较少。这样,我们甚至无法看到一个以诗歌写作为自己生命的、全面完整而真实的诗人形象。

当然,这些研究方面的不足可以归罪于时代、历史和意识形态等多种因素的拘囿。因为艾青真正成功的诗作几乎都写于上个世纪30年代的中、后期,而对艾青的研究也多集中于上个世纪80年代的初期,这样两个时段都是中国现代文学史上极为特殊的历史时期。或者是诗人出于对民族深重苦难的主动呼应和对社会责任的自觉承担,或者是研究者只对那些具有政治性、时代性和启蒙性的作品感兴趣,这些都使艾青诗歌看起来自觉不自觉地过多担负了其沉重的社会使命,使诗人的那些主流诗歌得以凸显,而那些非主流创作受到了忽略。而且,即使对其主流诗歌,由于研究者在研究视野或个人阅读上的原因,在诗艺评论上也存在着多少简单化的倾向。

因此,艾青在《诗论》中所说的“诗,永远是生活的牧歌”这一自我定位,不仅没有得到评论界应有的重视,甚至有评论者联系诗人的诗歌文本给予质疑。[3]只有晓雪在50年代所写的艾青研究专著《生活的牧歌》,肯定了诗人对诗歌的这一认识。艾青自己在80年代的诗论中,仍然坚持诗歌与生活的“歌唱”关系。

一、艾青诗歌创作与“牧歌”的关系

“牧歌”不一定就是颂歌,它只表明一种相对悠闲的情调,属于多种诗体形式中的一种。所以,它不一定表现诗人的乌托邦理想,或诗人对“大同世界”的向往。严格意义上的“牧歌”,其实是指一种具有传统的背景、人物和语言的文学样式,往往以程式化的风格为其特点。在《现代西方文学批评术语词典》中的解释是:牧歌将阿卡迪亚式的田园生活理想化,其主要内容是潺潺的溪流、树林的浓荫、牧人的对歌、哀悼的队列等。……古希腊、奥古斯都罗马时代和欧洲文艺复兴时期诗人们创作了大量的牧歌,表达他们对田园生活的思慕,自我陶醉或自我怀疑的情绪。……斯宾塞的《牧人日历》和弥尔顿的《利瑟达思》可为代表。[4]问题是:艾青是否有与此涵义相接近的题材呢?综观艾青50多年的诗歌创作,可以发现,诗人一生最为钟情的题材有两类:一类是诗人受时代影响、自觉地为时代与民族而歌唱、同时也给诗人带来巨大声誉的诗作,除了上述所举作品之外,诗人“归来”以后所写的长诗《在浪尖上》、《光的赞歌》和《古罗马的大斗技场》等都属于此类诗作,这是其人作为一个“战士”角色的诗作,也是诗人受制于新诗体制化之后在诗质寻求上的“时代精神”的自觉表现;另一类就是诗人对自然山水、田园风光的不倦歌唱,这是诗人作为“本色诗人”的自然表现。

遗憾的是,诗人此类作品在研究界几乎从未被正式提及过,只有程光炜所著的《艾青传》给予了足够的重视和高度评价。据说,诗人晚年很重视此类诗作。牛汉回忆说,他曾就《艾青作品欣赏》一书的编选征询过艾青的意见,艾青对书中“湘南旧作”所占的相当比重“深以为许”,认为是“触及了他内心深处的某些东西的”。[5]而“湘南旧作”就是指诗人在1939年初秋到1940年春末,蛰居湖南新宁衡山乡村师范学校时所写的风景诗,多为牧歌式的诗作,半年之后在重庆结集为《旷野》出版。艾青“归来”之后,此类诗歌写作演变为哲理诗、咏物诗和寓言诗。

粗略地看,这两类题材正好对应了诗人的战士角色与本色诗人的矛盾。在第一类诗作中,凡是上乘之作,都是诗人在诗质与诗形的寻求上结合得较好的作品,即解决了这一矛盾的作品;凡是失败之作,都是没有解决好这一矛盾的作品,最明显的表现就是大量的“急就章”之作。时代变了,艾青歌唱的内容也会随之发生变化。所以,有人认为艾青是一个史诗性的诗人,他的诗作记录了上个世纪下半叶中国社会的沧桑历史。但无论时代如何地变化,诗人都一如既往地歌唱美丽的自然风景和各地的风土人情。晚年艾青对晓雪再次申明“诗,永远是生活的牧歌”的说法,很大程度上是基于诗人在朦胧诗论争之后,对诗歌艺术重新认识的结果,也可以从中看到诗人向“个人承担的诗歌”回归的趋向。艾青的第一类诗歌是唱给时代和民族的,诗中散发着昂扬而饱满的热情;第二类诗歌是唱给自己的,诗中有一种寂寞而宁静的情调。晚年时,艾青越来越倾向于后一类诗歌了。

若不以狭义的诗歌题材而论,“牧歌”也可以理解为诗人对生活的歌唱。而“歌唱”也不是一定就是要唱“理想”,抨击、批判、揭露都可以是歌唱,因为“歌唱”本身就是指诗人的写作行为。事实上,任何一个成功的诗人都有能力把那些生活中显现为丑的事物转化为审美对象,因为诗歌中的“美”已经不是纯粹客观的存在物,而是经过诗人审美的眼睛观照之后的“存在”,所以,美不在于客观的存在而在于诗人的“发现”,这也是现代诗人不同于古典诗人的地方。

在中国现代诗人中,只有艾青把诗歌看作是“生活的牧歌”,而不仅仅是战斗的武器或者是纯粹的心灵寄托。但奇怪的是,不是那些热情呼唤诗歌社会功能的“左翼”诗人成为抗战的诗人代表,而是艾青。他像对待信仰一样要献身时代、献身民族,甚至“愿意交付出我的生命/交付给它从我的肉体直到我的灵魂”,“甚至想仰卧在地面上/让它的脚像马蹄一样踩过我的胸膛”(艾青《时代》)。

所以,事实上,艾青既是一个唱着牧歌的诗人,也是一个表现了民族与时代精神的大诗人。艾青在《我为什么写作》一文中说:“我生活着,故我歌唱”,“我们创造着,生活着;生活着,创造着;生活与创造是我们生活的两个轮子。”我认为这几句话是打开艾青诗歌写作大门的金钥匙。在艾青看来,生活与写诗是一而二、二而一的事情,有生活就必定有诗歌,诗歌是对生活的歌唱,诗歌就是创造。因此,生活的全部内容都可以来到诗人的笔下,万物百态也可以各有其美,蓝棣之曾据此称艾青为“行吟诗人。”[6]而对诗人艾青来说,有时候写作具有与生命完全等同的意义,活着的目的好像就是为了写诗;若不能写诗,活着的价值就大可怀疑了。早在1939年,诗人在给友人的一封信中说:“我写作,写作,第三个还是写作——人生在我的活动里显得多么简单。假如有一天,我对自己的写作生活起了怀疑,那一天当是我的末日。”[7]363

可见,对于诗人艾青来说,写作就是生活的全部意义,除此之外,别无他义。即使在“皖南事变”之后,中共有计划地组织疏散滞留在重庆的进步作家,艾青面对香港、桂林和延安的自由选择,他的标准也只有一个:能否提供一个安静写作的环境。他想起周副主席在重庆北碚学校演讲时,“明确地提出我到延安去‘可以安心写作’”[8],当然,这并不排除诗人去延安还有其他方面的不为人知的、更具个人性的原因。只是斗转星移,物是人非,我们作为后来者只能从白纸黑字上揣摩前人的选择,而无法得到一个最确凿的结论。

作为诗人,艾青诗歌的恒定意象就是“太阳”,它显示出诗人甘愿为伟大理想而献身的一种人格情怀。“太阳”意象也可以有多种解释,它可以是诗人乌托邦理想的寄托表达或是诗人对一种强大人类力量寻求的外化形像,也可以看作是联系诗人政治与自然两类诗歌主题的桥梁,它显示的是诗人一种和谐而恒久的精神追求。在艾青一生的诗作中,与太阳有关的光明、春天、黎明、生命与火焰都是诗人热烈歌颂的对象。如:《太阳》、《春》、《生命》、《黎明》、《向太阳》、《愿春天早点来》、《太阳》、《火把》、《给太阳》、《太阳的话》、《黎明的通知》、《野火》、《春姑娘》、《启明星》、《东方是怎样红起来的》和《光的赞歌》等,都与诗人热烈而美好的理想世界相关。这类诗作本来可以算是风景诗,但诗人越到后来的写作越具有明显的寄托意义,所以,也可以看作是咏物诗了。诗人正是出于对理想世界的渴望和寻求,才能直面现实,批判现实。应该说,对乌托邦的追求本身就内在地包含了对不合理现实的批判与揭露。

“牧歌”心态是不怀疑、不激愤,而是平和而悠扬。艾青的心态好像有些复杂,显示了一些无法调和的矛盾,即使在对城市与乡村的歌唱之中,也显示了这种心态。他时常表现出各种各样的负面情绪,如对诗歌力量的怀疑、对战士在战争中牺牲意义的质疑、在时代对个人的消解中执着地凸显个人的声音,以及其诗论与其美学理想之间的复杂对立等。但这些都不能解构艾青的“牧歌”诗观,因为这些矛盾都只是诗人思想的复杂性与情感丰富性的表现,它们的存在使艾青的诗歌具有了一定的艺术张力和伸手可及的诗质感,增强了其诗歌在艺术上的表现力。同时,艾青诗歌中的这些矛盾,也是一个现代诗人对现代生活感应的必然结果。正是这种种矛盾心态使艾青与他的古典前辈区别了开来,使他既显示了自觉地师承现代派诗人凡尔哈仑、兰波、波特莱尔等现代派大师的艺术之规,又能够以繁复的意象来表现现代生活的复杂之态,可以说,这些也正是艾青诗歌艺术最成功的地方。正因为艾青在诗歌语言和诗歌想象方式上的现代性策略,他才更新了中国诗歌,在抗战初期一跃而成为中国诗坛最重要的诗人。

二、艾青最初10年的“牧歌”诗作

艾青的成功诗作多集中于1933-1942年之间,这是诗人初登诗坛的最初十年,也是为诗人赢得声誉的十年。这一时期可以看作是诗人一生创作的高峰期。

艾青写作的第一首诗题目是《游痕》(二首),是他在西湖国立艺术院校游览杭州的即兴之作,发表于1928年该校校友会编辑出版的刊物《学蠡》上。但通常情况下,我们把艾青1932年发表于丁玲主编的《北斗》上的《会合》看作是诗人的处女作,《会合》记述的是诗人在法国参加“世界反帝大同盟”成员开会情景的诗。由此可以看出,被评论界认定的诗人初登诗坛的两首诗分别标志了诗人一生写作的两个主要方向。而在诗人看来,他只是把自己生活中真实发生过的事情赋之于诗性表达而已。艾青曾对他的儿子艾丹说:“在我们的时代里,个人是算不了什么的,我的诗也算不上什么,假如我的诗还有一点可取之处的话,那就是我的诗还是来自生活的!”[9]正因为艾青的诗来源于真实的生活,有他对生活的独特理解和深切感受,他才能在30年代中国诗坛为革命诗歌和现代派诗歌二分天下的情况下,在《北斗》和《现代》两个杂志同时发表诗作,也同时为两个完全不同的诗派所接纳。

艾青的“牧歌”写作,比较集中于1939年9月到次年5月,这个时期诗人蛰居于湖南新宁这个远离城市、远离战火的大山里。在此之前,诗人也曾短时间地在湖南衡山住过。他退居衡山前的最后一首诗是《黄昏》:

我永远是田野气息的爱好者啊……

无论我漂泊在哪里

当黄昏时走在田野上

那如此不可排遣地困惑着我的心的

是对于故乡路上的畜粪的气息

和村边的畜棚里的干草的气息的记忆啊

艾青为什么这样钟情于他故乡的景物呢?我们在他的诗《大堰河——我的保姆》、《我的父亲》和《少年行》中,看到的是一个被家庭歧视也决心叛逆血亲父母的时代浪子形象,他要离开家乡,因为家乡贫穷、落后、肮脏,他要去远方寻找信仰、寻找理想、寻找爱情。但在他已经离开家乡,在异国的土地上流浪,也在抗战的烽火中见识了中国大地上的苦难之后,家乡就再一次浮出记忆,成为诗人精神上的一个寄托。与城市的高楼大厦相比,农村的质朴、淡远、柔和以及一望无际的苍茫更能给诗人的心灵带来安宁,因此,那些与家乡相近的自然风景也就成为诗人歌咏的对象了。除了这种精神上的原因外,艾青早年的习画经历,经常外出写生面对山川景色时的沉思默想,都使诗人与大自然产生了一种难以言传的亲近感,在诗歌写作中就自然而然地表现为“牧歌”了。

在战争时期写的这些与战争离得很远的诗歌,诗人自己也感到了与时代氛围的不和谐。所以,在结集为《旷野》出版时,诗人在《前记》中说:“《旷野集》……在西南山岳地带所作,或因远离烽火,闻不到‘战斗的气息’,但作者久久沉于莽原的粗犷与无羁,情不自禁而有所歌唱,每一草一木亦寄以真诚,只希望这些歌里面,多少还有一点‘社会’的东西,不被理论家们指斥为‘山林诗’就是我的万幸了。”[7]104这说明,诗人虽然清楚地知道时代对“牧歌”式诗歌的排斥,但他仍然要把它们结集出版,因为艾青认为这些诗里有“真诚”,有着诗人极为看中的“自己的东西”。

艾青在衡山时写过三首牧歌:《秋日游》、《斜坡》和《秋晨》,都是诗人在日常生活中的感悟与见闻。《秋日游》对草原、羊群、小溪、树林、阳光、秋雨、石桥以及“白色的鹭鸶鸟”的细心描摹,使我们仿佛目睹亲临;《斜坡》对美丽的斜坡掩映下的村庄进行遐想,那里有晒谷的少妇,有担柴的男人,还有一个天真的孩童……;《秋晨》是一幅静物图:雾气、田亩、稻草、池沼、秋空、新月,多么安谧祥和!但是,“新兵操演的声音/划过了静寂……”,人类的噪音打破了自然的这份安静与和平。诗人提醒人们:是人类自己把自己的命运带到了战争的灾难之中。

面对可怕的战争和美丽的自然,艾青显然更愿意沉浸在乡村与自然的景色之中。凡是他看到过的、感动过他的事事物物,他一定要把它们转化为诗的形象,让它们以文字的形式优美地呈现于读者面前。这其实就是诗人所说的“我生活着,故我歌唱”的真实涵义,也是“诗,永远是生活的牧歌”的真实涵义。

在新宁时,因为刚刚经历了家庭变故,又经历了两年多的战争,诗人从杭州、武汉、临汾、西安、桂林等地一路流浪而来,亲见民族解放战争给广大人民带来的不幸与痛苦,诗人的心深感压抑与不安,所以,自然的风景其实洗涤并治愈了诗人受伤的感情。在桂林乡间时,艾青再一次地表达了他对中国农村刻骨铭心的爱意:“——中国的乡村/虽然到处都一样贫穷、污秽、灰暗/但到处都一样的使我留恋”(艾青《秋晨》)。现在终于能够安静在乡村的怀抱中了,这使诗人有时间回到自己的内心世界里,看见宇宙万物各呈其态、各司其职而心怀感激;但安静的生活也使诗人时常陷入对人生终极意义与生存本质的冥思苦想中。《旷野》集中地显示了诗人对存在与语言的双重洞开和艾青诗歌超越时代局限的深度价值。

《牝牛》在诗人眼中,有着“棕红的毛”,“纤弱的脚”,“润湿的眼”,它用红舌舔抚小牛的脸颊,而小牛嬉戏地去吮母亲“滴着芬芳的乳房”;而《水牛》多么像中国土地上广大的劳动者,它们的毛、角、身上都留有辛苦劳作的痕迹,它们“巨大的眼睛含着阴郁/望着田野的广阔与荒凉/你永远无声地/背负着弯曲的苦轭/在过度的辛劳里/吁出白气,/迈着疲困的脚步/耕犁冻结的大地”。《船夫与船》是思考人与自然的宿命关系的诗作:

你们的帆像阴天一样灰暗,

你们的篙蓬像土地一样枯黄,

你们的船身像你们的脸

褐色而刻满了皱纹,

你们的眼睛和你们的船舱

老是阴郁地凝视着空茫,

你们的桨单调地

诉说着时日的嫌厌,

你们的舵柄像你们的手一样弯曲

而且徒劳地转动着,

你们的船像你们的生命——

永远在广阔与渺茫中旅行,

在困苦与不安中旅行……

船夫的帆、篙蓬、船身、船舱、桨、舵柄都像船夫所生活的世界一样阴郁、苍老、没有盼望,而船夫的生命就像船在水中行,狂风恶浪随时可以光顾。他们只能把自己交在“广阔与渺茫”的命运手中,任其摆布与宰制。

《树》、《独木桥》、《沙》、《青色的池沼》、《山毛榉》、《农夫》、《水牛群》、《矮小的松木林》、《小马》、《灌木林》、《水鸟》、《鸫》、《刈草的孩子》、《老人》、《旷野》等等都是写于这一时期的优秀牧歌。诗人以后再也没有类似的时期了,令后人为之叹惋。

但诗人并没有真正放弃这种牧歌式的写作,也可以说这种写作其实伴随了诗人的一生: 50年代所写的《西湖》、《三株小衫树》、《礁石》、《大西洋》等都属于牧歌式诗作,晚年用感觉变异的手法所写的面对音乐,体育,绘画、舞蹈时情绪波动的抒情短章,如《东山魁夷》、《小泽征尔》、《花样滑冰》、《给女雕塑家张得蒂》等诗作,不仅能使常见的题材翻出新意,而且扩大了牧歌的表现范围,它们可以看作是诗人牧歌式诗作的延续。

时过境迁,艾青真正有价值的诗歌除了那些被主流不断重版的表现大时代的诗作外,这些牧歌式的诗作也应该“浮出历史地表”了。

[1]王光明.现代汉诗的百年演变[M].石家庄:河北人民出版社,2003:303.

[2]王光明,伍眀春.中国诗歌研究:第3辑[M].北京:中华书局,2005:225.

[3]黄科安.诗,永远是生活的牧歌[J].文艺争鸣,2005(1):59 -66.

[4][英]罗吉·福勒.现代西方文学批评术语词典[M].袁德成,译.成都:四川人民出版社,1987:196-198.

[5]程光炜.艾青传[M].北京:北京十月文艺出版社,1999: 268.

[6]蓝棣之.现代诗的情感与形式[M].北京:华夏出版社, 1994:51.

[7]艾青.艾青全集:第3卷一封信——给徐亮先生并写信给我们的读者们[M].石家庄:花山文艺出版社,1994.

[8]艾青.在汽笛的长鸣声中[M].北京:人民文学出版社, 1979:3.

[9]周良沛.艾青的诗[M].北京:人民文学出版社,1983:261.

On Ai Qing’s Pastoral Poems

LIU Jin-dong

(College of literature,Dalian University,Dalian116622,China)

Despite being a poet of value of the t ime,Ai Qing has not been highly valued in academic world.Many studies focusmore on his works concerning the national misery and social responsibility during the Anti-Japanese War than his representation of natural scenery and peaceful soul.Thus,observation on Ai Qing’s pastoral works may rehabilitate his comprehensive,intact and actual poetic image.

AiQing;t ime;pastoral poem;soul

I206.6

A

1008-2395(2010)01-0056-04

2009-10-09

刘金冬(1964-),女,大连大学副教授,文学博士,主要从事中国现代诗歌和女性文学研究。