东晋雕塑家戴逵绘画评述

孙云飞

（南京大学 哲学系 宗教艺术专业，江苏 南京 210000）

东晋雕塑家戴逵（约公元326—395年），字安道，其父子以“二戴像制”闻名，后世论著品评大都重在雕塑，其绘画才能也是值得探究一番的。

一、戴逵绘画之师承

张彦远《历代名画记》卷二《叙南北朝时代师资传授》记载：

戴逵师于范宣。荀卫之后，范宣第一。逵子勃、勃弟顒师于父。①

又《历代名画记》卷五《戴逵传》条目下记载：

逵尝就范宣学，范见逵画，以为亡用之事，不宜虚劳心思，逵乃与宣画《南都赋》，范观毕嗟叹，乃亦学画。②

这两句话颇有矛盾之处，师资传授所言的理应是画学，即是说戴逵从范宣学画，而后一引文则说范宣看见戴逵绘画，以为他徒耗精力，足见其可能并不绘画。“乃亦学画”指范宣看过戴逵的《南都赋》后，也学起了绘画。《历代名画记》卷一《叙古画人姓名》条下载有晋画家，二十三人中并无范宣，可见至少范宣并不以画见长。综而见之，戴逵并非从范宣学画。

范宣，见载于《晋书》与《世说新语·德行篇》，不过两文均未提及范宣善画之事。《晋书》载其人：“尚隐遁，加以好学，手不释卷，以夜继日，遂薄综众书，尤尚三礼。”“宣虽闲居屡空，常以讲诵为业，谯国戴逵等闻风宗仰，自远而至，讽诵之声，有若齐、鲁。”③《世说新语·德行篇》云：“宣洁行廉约，韩豫章遗绢百匹，不受。”④可知范宣乃善文，节操高雅，戴逵从其学，乃很可能是学得了文才与德行，并不是学习绘画。又从《晋书》与《历代名画记》所载戴逵年少即能以鸡卵汁和溲作郑玄碑，十余岁即在瓦官作画，得到王濛夸奖一事来看，戴逵很小就能以画见长，很有可能在画学上自学成才。画史未交代其其他师承，即便有师，也应是民间绘手。

因而张彦远“荀卫之后，范宣第一”之语与谢赫品评戴逵的“荀卫之后实为领袖”相左，固然两位作者可以有不同的观点，但是从《历代名画记》自身记载的矛盾看来，则很有可能是“范宣第一”被张彦远本人（或是插入原注的后人）误写了，而实际上应该是戴逵。日本学者冈村繁在其《历代名画记校注》中也持这种观点。⑤

二、戴逵绘画内容风格

戴逵作为历史上第一位留名的大雕塑家，是将印度佛教样式汉化的关键性人物，其绘画的风格是否与其雕塑的风格有千丝万缕的联系？也许对其绘画风格内容的探讨将有助于对其“二戴像制”的认识。戴逵的画作并未留存于世，对其绘画的探讨只能依据有限的文献记载，以及一些出土的东晋的绘画作品。

据张彦远《历代名画记》、裴孝源《贞观公私画史》以及米芾《画史》记载来看，戴逵的画作主要分为山水画以及人物画。《历代名画记》卷五《戴逵传》载有张彦远对其画的评语：

其画古人、山水极妙。

史岩先生认为，戴逵是山水画的先驱之一，他的《吴中溪山邑居图》显然是一幅山水画。这一点可以从孙畅之评师承与戴逵的戴勃“山水胜顾”之语得到间接印证。其所画的《南都赋图》也很可能是一幅山水画，其时山水画属于起步阶段，其形貌可以从顾恺之的《洛神赋图》的背景中略窥一二。

戴逵的人物画，在《历代名画记》卷五《顾恺之传》条下有几条记载：

《七贤》：唯嵇生一人像欲佳。其余虽不妙合，以比前诸“竹林”之画，莫能及者。《嵇轻车诗》：作啸人似人啸，然容不似中散悴。处置意事既佳，亦有天趣。《陈太丘二方》：太丘夷素似古贤，二方为尔耳《嵇兴》，如其人。《临深履薄》：兢战之形，异佳有裁。自《七贤》以来并戴手也。⑥

在没有图画实例的情况下，仅从资料对戴逵的画作记载来看，很难确定其画作的风格手法。1960年4月，在南京西善桥宫山东晋墓葬中发现砖刻“七贤”与“荣启期”（春秋时隐士）像。金维诺先生认为可以作为考察戴逵《七贤像》的很好的材料，因为戴逵之画“百工所范”，很有可能这一墓画就是工匠参考戴逵的画风而作的。

谢赫对卫协的评价是“古画皆略，至协始精”，戴在时间上在卫协之后，其绘画的手法也应该是精细一路的，这是其时代的画风必然。不过顾恺之对其画作《七贤图》“其余皆不妙合”、《嵇轻车诗图》“然容不似中散悴”的描述，说明戴逵在人物画的把握上尚欠功夫，未能充分捕捉人物的气质情态，人物精神面貌表现尚未臻于妙境。魏晋绘画一个最重要的进步，就是由注重个人形象刻画转为把握人物的神，这是由魏晋玄学重人伦鉴识而转来的对绘画和画中人物表现的要求。从顾恺之的《维摩诘图》的“轻羸示病之容，隐几忘言之状”的对人物精神气质的成熟表达来看，戴逵的人物精神表现可能还处在下一个层次。《世说新语》卷下之上《巧艺》第二十一记载：

戴安道中年画行像甚精妙。庾道季看之，语戴云：“神明太俗，由卿世情未尽。戴云：惟务光当免卿此语耳。⑦

据徐复观先生解析，“神明”即“精神”，此时的精神，或神，实际上是生活情调上的，加上了感情的意味。庾道季评戴安道之画“神明太俗”，无疑是看到了戴逵的这一弱处。

三、戴逵的画史地位

关于戴逵的画史地位，谢赫《古画品录》略有记载：

情韵连绵，风趣巧拨，善图圣贤，百工所范，荀卫以后实为领袖。

据此可知，戴逵在绘画上也是很有成就与地位的。论家认为戴逵善画，但其画名为其塑名所掩盖。

近人郑午昌在其著作《中国绘画全史》中指出：

魏晋绘画之代表家，以严格论，得二人焉：前为曹不兴，后为顾恺之。是二人者，皆卓然有所创作，于我国画史上，大方异彩。卫协、张墨虽有画圣之称，而实传衣钵与曹氏；恺之固师法卫协，而能别开生面，为后世楷模，则固非史道硕、夏侯瞻、范宣、嵇康辈所能及也。至若王廙、戴逵，亦卓然成家，然其所以得享盛名者，非仅在能画也；王以位高望重，戴以善刻能琴，而其画遂得以俱重于世耳。⑧

郑氏之评述与谢赫的倒也并不矛盾，郑氏千百年后点评画史上的开拓者，从这一角度得出“曹顾”。谢赫称其为“荀卫之后实为领袖”，是对当时画坛实况的描述，画坛领袖并非即是画史上的开拓新风者。由此，戴逵在魏晋画坛上的确切地位大抵可定。当然，论家个人见解不同，对每个画者的历史作用评价自不会太同。戴逵在魏晋绘画史上的地位有探讨的价值，其一是其作为魏晋画家群体一员，其画史地位探讨有助于了解这一时期资料甚少的画家在绘画风格手法的互相定位。或者说魏晋南北朝的绘画真貌有赖于对这一时期的每一位画家及其画迹的点点滴滴的关注和互相印证。其二，雕塑语言虽与绘画语言有所区别，但二者毕竟有对作者在绘画造型技法基础上的共同要求，且统一于作者的审美意趣。在缺少戴逵雕塑一手资料的情况下，笔者以为戴逵的绘画上的信息对了解其雕塑的风格样式也可能是有益的，不过需要仔细甄别，详加比对。

戴逵的生年不详，据考大约确定在公元326年，与顾恺之（公元348—409年）大抵属于同时代的人，早20年左右，二人在画史中的位置略可相比。《晋书》本纪记载戴逵“少博学，好谈论，善属文，能鼓琴，工书画，其余巧艺，靡不毕综”。从记载上看，他十几岁就能在瓦官寺作画，可见少年于绘画就有所成。他大顾二十余岁，虽顾恺之也是生而早慧，待顾在绘画上声名大就之前，大抵也有三十至四十年的时间，故而有谢赫“荀卫之后实为领袖”的评语。戴与顾画史地位高下如何，也没有完全一致的说法。谢赫在《古画品录》中将顾恺之与戴逵均列为第三品，顾“体格精微，笔无妄下”，⑨戴“情韵连绵，风趣巧拨”，⑩似无高下，风格特色各异而已。张彦远《历代名画记》卷五《顾恺之传》评顾为“上品上”，并引李嗣真、姚最与张怀瓘等语论述顾恺之在画学上的成就。11○

笔者以为，顾氏后来画名很盛，而戴逵之画几乎不被谈起，这固然因戴的画技稍逊一筹，也可能有这样的原因：其一，戴逵在雕塑上的成就掩盖了其绘画的成就，且一个人的经力有限，倾心力于雕塑，自然耗费太多的时间和精力。如他在制会稽灵宝寺的过程中曾“潜坐帏中，密听众论，所闻褒贬，辄加详研，集思三年，刻像乃成”。可见其于雕塑一技耗尽心志，故其画为塑所掩。当然历史上也不乏全能的艺术家，但毕竟太少。其二，由于历史上种种原因，戴逵的画迹甚至连其雕塑都已亡佚殆尽，顾恺之之画作尚有流传至今，虽考系后人摹作，但大抵还可看见几分原貌，故而能发挥其画作对后世的影响。其三，顾恺之的传人中不乏高手，如陆探微，且传承有代，很是便于其画风的流传与名声的传播，而戴逵隐逸一生，若其画风真如庾道季所云“神明太俗”而易为“百工所范”，那这种走下层审美路线的画风，虽然能在民间流传，却不适应士大夫主导的画坛。

注释：

①华东师范大学东方文化研究中心编译.冈村繁全集（第六卷）.历代名画记译注.上海古籍出版社，2002，10：77.

②潘运告.唐五代画论（历代名画记）卷五：戴逵传.湖南美术出版社，1997，4：211.

③史岩.史岩文集.中国美术学院出版社，2002，12：154.

④11○潘运告.唐五代画论（历代名画记）卷五：顾恺之传.湖南美术出版社，1997，4：207.

⑤徐复观.中国艺术精神.华东师范大学出版社，2001，12：126.

⑥⑧⑨潘运告.汉魏六朝书画论（古画品录）.湖南美术出版社，1997，4：307.

⑦郑午昌.中国画学全史.东方出版社，2008，1：49.

⑩潘运告.唐五代画论（历代名画记）卷五：顾恺之传.湖南美术出版社，1997，4：204.

［1］潘运告.唐五代画论.湖南美术出版社，1997，4.

［2］潘运告.汉魏六朝书画论.湖南美术出版社，1997，4.

［3］张澂等.图绘世说新语.上海古籍出版社，2004，7.

［4］华东师范大学东方文化研究中心编译.冈村繁全集（第六卷）.历代名画记译注.上海古籍出版社，2002，10.

［5］［唐］房玄龄.晋书.中华书局，1974.

［6］徐复观.中国艺术精神.华东师范大学出版社，2001，12.

［7］史岩.史岩文集.中国美术学院出版社，2002，12.