泰戈尔与现代主义＊

侯传文

(青岛大学文学院,山东 青岛 266071)

泰戈尔从事文学创作和理论思考的时代,正是现代主义思潮在西方兴起、发展、成熟并不断向东方传播的时代,因此,泰戈尔与现代主义的关系非常复杂,既有思想理论上的拒斥,也有创作方面自觉不自觉的影响,还有内在心灵气质方面的相通相契。

一

泰戈尔是印度近代启蒙运动培养起来的一代新人的代表,尽管他作为作家创作时间跨度很长,受过多种文化文学思潮的影响,思想非常复杂,但他秉承的以人文主义为核心的启蒙理念始终没有改变。这样的核心理念与现代主义文学的非理性主义和非人性化大相径庭,使他在思想上对现代主义采取了总体拒斥的基本态度。

20世纪20年代,现代主义已经成为西方文学的主流,并且开始影响东方各国,冲击着东方近代刚刚建立起来的人文主义文学观念。从20年代后期到30年代中期,泰戈尔发表了一系列演讲和论文,对西方和印度的现代主义文学进行批判。1926年,他在达卡大学发表了题为《艺术的意义》的演讲,其中讲道：“这样的文学经常表现怪相,就像沙漠中的仙人掌一样,因变形而缺乏端庄,因多刺而缺少平和,其放肆无礼、气势汹汹的态度使人想起贫乏的狂妄自大。在一些现代文学作品中我们经常看到类似现象,它们令人难以忽视,是因为它们的耸人听闻的刺激和自相矛盾的示意。在这些作品中不缺少机智,然而这是一种对其安详和尊严失去信心的机智,是恐怕被热衷夸张和新奇的群众忽视的机智。”[1](P20)在1927年发表的《文学的革新》一文中,他对打着革新旗号的现代主义文学再次痛加批判,认为那是一种病态的文学现象,“这种情况出现的惟一原因是,当丧失了进行叙述的自然力量时,就增加了在词汇结构的变化里的胡言乱语的力量。从表面来看,胡言乱语的力量远远强于正常叙述力量,这是应该承认的事实。但是当人们在这方面以骄傲代替怀疑时,可以认为,毁灭已迫在眉睫了。”[2](P235)《现代诗歌》是一篇针对西方现代主义诗歌的专题论文,文中列举了一些现代派诗人的作品,作了否定性的分析,他批评道：“英国诗人的现代诗歌显得不够质朴自然,而且沾有污泥。他们的心似乎以自己的胳膊推撞着读者。这样的诗人看到的和表达的那个世界,犹如断垣残壁,满是尘埃。他们的心今天是不健康的,摇摆不定的,颠倒错乱的。”[2](P262)在《文学思想》一文中,他批评弗洛伊德精神分析学说及其文学影响：“许多日子以来,弗洛伊德的心理分析学的魔术施展在许多人的头上,在创作里一直削弱完整的自豪情感。”[2](P245)1935年,泰戈尔将这一时期的理论文章结集为《文学的道路》出版,在为论文集写的序言中,他进一步表达了自己的文学信念和对现代主义的批评：“总有一天,心灵会康复,人的永恒本性会复归,那时简朴的享受的良辰吉日又会到来,那时文学抛弃短暂的现代主义时髦东西,以真挚感情与永恒的文学相遇。”[2](P186)

泰戈尔对现代主义的批评主要集中在以下几个方面：首先,批评现代主义文学的价值混乱。他指出：“我们的现代头脑,是一个急匆匆的旅行者,匆忙地搜集杂货,在廉价的大部分是虚幻的古玩市场仔细搜寻。这种情况的发生,是因为它对简单质朴的存在的天然敏感性由于不断产生的转移其注意力的偏见而变得迟钝。由此产生的文学,看起来总是去不合常规的地方寻求怪异的事物和效果。”[1](P20)从文学是人学的人文主义文学立场出发,泰戈尔反对现代主义的非人性化和非理性主义,指出：“假如现代化真有个本质,而那个本质是非人格的(不受个人情感支配的),那么可以说,对这个世界极端不信任和卑劣的看法,也是一种突然暴乱所产生的个人的心理变态。”[2](P258)由于世界大战等原因,人类文化和文明遭受到毁灭性的打击,世界变得死气沉沉,在泰戈尔看来,现代主义文学表现出的对人类所积累的文化与文明的轻蔑,是把暂时的现象当成了人类社会的本质,进而指出：“今天尽管千百万人得流行性感冒,我绝不会说,流感就是身体的现代本性。它是外界的、表面的现象。在这流感之中藏匿着身体的自然本性。”[2](P259)表现出对人文主义价值理念的固守和对现代主义非人性化与非理性化的否定。

其次,批评现代主义文学的粗俗和怪异。泰戈尔在《艺术家的宗教》中说：“我读过一些现代文学作品,其中有的把夜晚群星的出现描写成在黑暗的肿胀的身体中疾病的突然发作。这位作者似乎担心在群星闪烁的夜晚拥有清凉纯净的感觉是太‘普通了’,唯恐被视为平淡无奇。……然而这不是艺术；这是佶屈聱牙的尖叫,有点像现代市场上夸大其词的广告,利用暴徒心理以对付人们的漫不经心。试图通过过分强调反常性来创造一种强烈的虚幻,是一种麻醉的标志。”[1](P21)在《现代诗歌》一文中,他又感叹“韵律、格律、语言的精心推敲和复杂斟酌日趋消失。”[2](P250)许多现代主义作家及其辩护人宣称现代主义的粗野怪诞是对上个世纪文学的典雅的反抗,泰戈尔不以为然,他指出：“这种解释也许是真的；然而不幸的是,这样的反抗很少自动止息,它们常常代表硬币的另一面,而这一面正是它们认为是错误的并试图拒斥的一面。一种对特殊的形式主义的反抗在好战的方式之下容易导致它自己的形式主义,利用精心准备的战争图画,蓄意制造出原始粗野的风格。”[1](P22)还有一种观点认为现代主义的混乱和怪诞是对混乱和怪诞的现实的反映,对此泰戈尔也提出了自己的看法：“根据他们的观点,现实主义是不可避免的,即使它已经被责骂并臭名昭著。然而,当我们关注的不是科学而是艺术时,我们必须明白现实主义和现实之间的区别。……不幸的是,有不少人相信那些令他们大吃一惊的允许他们去看的东西更甚于事实,那些事实是稳定的,严谨的,是他们应当追求并获得的。很可能,由于缺少闲暇,这样的人会越来越多,性心理学的黑暗地窖和道德毒品的药店被闯入,给予他们刺激,他们希望并相信这是审美真实的刺激。”[1](P22-23)这些批评都显示出诗人对典雅的艺术价值标准的固守。

第三,泰戈尔对现代主义的批判是与对现代文明的反感联系在一起的。他指出：“当我们的社会中急切的目的变得数不胜数和错综复杂时,当问题成堆在我们的道路上吵嚷着吸引我们的注意力时,当生命的运动被事物阻碍,当思想如此困难以致不能和谐地吸收时,这样的事物触动的敏感,对事物的认识中的快乐,都被堵塞了。在当今时代,这种现象日益明显,人们花在获取生活资料上的时间,多于享受生活快乐的时间。事实上生活本身被生活资料变为次要,就像一个花园被埋在为建筑花园围墙而聚集的砖堆底下。由于对砖头和灰浆的癖好的增长,垃圾的王国占据统治地位,春天的日子变得渺茫,鲜花永远不会开放。”[1](P19-20)正是现代文明对人的遮蔽,导致价值混乱和人性的危机；正是现代社会的物质中心,导致精神家园的丧失；正是现代生活的快节奏,导致人们无暇在文学艺术领域精心推敲和斟酌。尽管不能将现代主义与现代社会划等号,甚至现代主义文学中不乏对现代社会的批判,但现代主义是现代文明或现代化的产物,这已经成为人们的共识。泰戈尔对现代主义及其社会根源的批判,不无偏颇但又不乏深刻之处。

二

尽管泰戈尔在文学理念上与现代主义相左,但二者毕竟同处一个时代,特别是在泰戈尔创作的中后期,现代主义已经成为时代主潮,影响广泛,泰戈尔是一位与时俱进不断探索创新的作家,在创作手法方面也会有意无意地受到一些影响,或者表现出一些共同之处,使其创作具有一定的现代主义因素。

现代工业文明和高度组织化的社会对人性的压抑,人的异化,人们思想的焦虑和迷惘等现代主义文学经常表现的主题,在泰戈尔的作品中也都有所揭示。在戏剧《摩诃多塔拉》中,为了控制下游的人民,自由的瀑布被为暴君服务的工程师用机械闸住了。这一情节和意象既象征着英国殖民政府对印度的残暴统治,又象征着机械文明对人类自由的限制。戏剧《红夹竹桃》写一个堆满财富的雅克夏城,挖金矿的工人被编成号码,从事着机械的劳动,精神麻木。一位美丽的姑娘南迪妮的到来给死气沉沉的雅克夏城带来生机活力。该剧以只要财富而不要人性的雅克夏城象征现代社会,无论在内容上还是在表现方式上都具有现代主义特征。关于该剧的象征寓意,泰戈尔自己有两种不同的解释：一是男性与女性问题,男人只会机器般地创造财富,而女人更具有生命的活力。这一层意义有些女性主义色彩。二是现代社会的高度组织化和功利主义对人性的压抑。泰戈尔在关于该剧的一封公开信中指出：“今天,另一种因素在形成和指导人类的命运中占据了极其重要的地位,这就是组织的精神。这种精神的特征不是社会性的,而是功利性的……。在我们相互的交往中,她给予我们的印象就是怀着一种无穷的好奇心去分析和探索,然而却没有同情心去理解的巨大力量；他伸出无数的手臂去胁迫和夺取,但是却没有安详的心灵去体会和欣赏。”①转引自S·C·圣芨多：《泰戈尔评传》,董红钧译,长沙：湖南人民出版社,1984,第170-171页。可见,泰戈尔对现代社会的机械主义和功利主义的批判是自觉的,也是相当深刻的。小说《饥饿的石头》描写一座古老的宫殿,里面的石头由于饥饿而贪婪,一旦获得富有生气的人,就会像饕餮的恶魔,把他活活吞噬掉。小说的灵感来自于一座神秘古老的宫殿,然而那窒息生命的氛围和环境却有着很强的现代寓意。

在艺术表现方面,泰戈尔作品的象征、神秘、荒诞、内向化等,颇有审美现代性的意味。首先是象征手法的大量运用。泰戈尔中后期诗歌象征主义味道浓厚,特别是其宗教抒情诗,为了表现难以言说的内容,往往采用象征寓言的手法,一般在表面意义之下又有暗示的、隐含的、象征的意义。“神”本来是不可捉摸的神秘存在,诗人让他化为现实生活中的各种人物,父亲、朋友、情人甚至儿童,尽情讴歌；或者化为各种自然景物,太阳、光明、白云、清风,着意描绘。通过这种形象化,使抽象的神具有了形体和生命,同时也使日常的人物和景物具有了深邃的思想和灵魂。诗中的“神”本身即具有丰富的象征意义,包括自由、真理、无限、光明等等,诗人所追求的一切理想都包含其中,同时诗人又用现实生活中的事物进行象征性表现,由此产生一系列具有象征意义的意象。泰戈尔戏剧创作的起步阶段就走上了象征之路,创作于1888年的《虚幻的游戏》就是一部以概念的人物化为特点的象征剧。成熟时期,泰戈尔创作了许多独具特色的象征剧,形成了自己的戏剧风格。代表作《邮局》写主人公阿马尔因为有病只能整天待在屋里,每天从窗口观看外面的世界。他得知对面那座大房子是国王新开设的邮局,非常羡慕能走遍全国挨家挨户给人们送信的邮差,盼望能收到国王的来信。阿马尔病情加重,窗子也按医生的要求被关上。国王派来的御医看了阿马尔的病后,吩咐把门窗打开,屋子摆满鲜花,准备迎接国王的到来。作品以阿马尔对外面的世界的向往象征人对自由的追求,以阿马尔希望当国王的邮差、盼望国王的来信,国王派御医为阿马尔看病并亲自前来看望阿马尔,象征人神之间的亲密关系。

其次是内倾性,即对人的内心世界的关注和表现。这种内倾性也是审美现代性的重要特征。泰戈尔特别重视人的内心世界,既有理论表述,也有创作表现。他认为文学创作的动力来自心灵世界表现自我的冲动,指出：“心灵世界一直为表现自己而做着坚持不懈的努力,为此,人类自古以来就进行着文学的创作。”[2](P48)在泰戈尔的创作中,内倾性的表现首先是戏剧冲突的内向化。特别是有些象征剧,几乎没有多少外在的情节,或者说没有外在的矛盾冲突。如在《邮局》中,主人公阿马尔没有客观的对立面,人们都是爱他的,包括将他关在屋子里不让他接触外面的阳光和空气的养父和医生。这样的情节在戏剧中似乎不够味,没有戏剧性,其实不然。《邮局》的戏剧冲突是内在的、心理的冲突,是现实中的不自由与心灵中对自由和无限的向往的冲突。正因为没有直接的矛盾对立面,其悲剧性才更加引人深思。泰戈尔小说也特别注重人物心理的挖掘和展示,中篇小说《四个人》可以称得上是一部心理小说。作品主要表现青年知识分子沙奇士的精神探索。沙奇士是一位接受了现代西方式教育的大学生,最初他受伯父的影响,成为一个无神论者。伯父死后,沙奇士失去了精神支柱,陷入精神空虚。经过一段时间的探寻之后,他转向了宗教,成为一个狂热的毗湿奴教派领袖里拉南达斯瓦弥的弟子,他敲着铜钹,载歌载舞地陪着师父四处云游。然而在这样的宗教狂热中,他并没有获得对真理的认识和心灵的宁静,年轻寡妇达米尼的爱情更是搅得他心神不宁,教徒中的丑恶行径也动摇了他对师父的崇敬。在达米尼感情的召唤和同学室利比拉斯理智的劝说之下,沙奇士离开了里拉南达斯瓦弥和他的教团,然而他并没有放弃对神的追求,坚持独自思考和灵修,常常陷入迷狂状态。他把达米尼对他的爱和关怀看作灵修的障碍,为了追求与神的结合而将她赶走。然而他的所谓灵修最终也没有什么结果。沙奇士的精神探索是近代印度知识分子精神探索艰难历程的艺术概括。作家以巨大的艺术功力,将这种探索描写得紧张激烈,惊心动魄。相对于传统小说,现代小说的一个重要特点是内向化。而泰戈尔小说《四个人》叙述和描写的中心是主人公沙奇士的思想矛盾和内心冲突,充分体现了内向化的现代性审美特征。

第三是神秘与荒诞色彩。荒诞和神秘虽然古已有之,但由于现代主义和后现代主义作家的刻意追求,也成为审美现代性的重要方面。泰戈尔以神秘主义诗人著称,他的宗教抒情诗是印度传统宗教哲学与诗人自己宗教体验结合的产物,其中所表现的神的存在的诗意亲证、人神结合的神秘境界的追求以及泯灭生死界限的生命神秘主义,都是常人难以理解的,因而显得神秘莫测。他的小说和戏剧中都有许多具有荒诞色彩的作品。戏剧《纸牌王国》是根据同名小说改编的,写几个现代人来到一个充满等级和秩序的“纸牌王国”,结果其现代理念把那里搅得秩序大乱。小说《少爷归来》写一个仆人对小少爷十分钟爱,但却由于大意使小少爷溺水身亡。后来他发现自己的儿子非常像小少爷,便把儿子作为少爷奉伺。他将养大的儿子送到老爷家,结果被取得少爷地位的儿子骂为“坏仆人”。小说《求子》写一个财主有万贯家财而没有儿子继承,于是千方百计求子,然而当年已经怀孕又被他遗弃的妻子,因为儿子有病来向他借钱却被他拒绝,结果造成儿子夭折。以上作品都是通过荒诞的故事情节揭示或讽喻现实。泰戈尔具有荒诞或神秘色彩的小说还有《饥饿的石头》、《骷髅》、《秘密财宝》等,这些作品从思想内容看也许是比较传统的,但其情节和表现手法颇有现代意味。

三

泰戈尔不仅在创作中表现出一些现代主义特征,而且在思想方面也有与西方现代诗学的契合,其中联系最直接、最密切的是象征主义。象征主义是西方现代主义文学大潮中的一个重要流派,分为前期象征主义和后期象征主义。前期象征主义出现在19世纪中后期,以法国诗人波德莱尔为代表；后期象征主义出现于20世纪初,代表人物有瓦雷里、里尔克、庞德、叶芝、艾略特、梅特林克等。由于特殊的文化渊源,泰戈尔与英美象征主义诗人叶芝、庞德、艾略特等有比较密切的联系。

象征主义代表人物叶芝是泰戈尔结识的第一位英美现代诗人,两人互相欣赏,彼此都有对对方的专门论述和高度评价。叶芝在为泰戈尔的《吉檀迦利》作的序言中谈到自己初读泰戈尔诗歌时的情景和感受：“我在火车里读它,在公共汽车上或餐馆里读它,我时常不得不把原稿合上,免得陌生人看到我是多么被它所感动。这些抒情诗……以其思想展示了一个我生平梦想已久的世界。”[3](P143-144)在列举分析了泰戈尔诗歌的一些特点之后,他进一步指出：“我们感到无限新奇的一个完整的民族,一个完整的文化,似乎渗透了这分想像力；然而我们之受感动,并非由于它的新奇,倒是因为我们遇到了我们自己的形象。”[3](P145)也就是说,叶芝在泰戈尔的作品中感受到了自我,发现了自己想要表现的东西,可见他们之间是心有灵犀,诗有同感。泰戈尔写有《诗人叶芝》一文,他认为叶芝属于“世界的诗人”,因为“他的诗歌没有落入回声般的俗套,而是真心的袒露。……诗人叶芝的诗篇中,展现的是爱尔兰广博的心。”[2](P151)他还评论说：“诗人叶芝让他的诗歌之河在爱尔兰古朴的阡陌上潺湲流动；……他不是用眼睛用知识,而是用灵魂接触自然。自然在他眼里不单独是物质的,他对山川感知的鲜活境界,只有想象才能抵达。”[2](P152)他认为叶芝的成功靠的是：“优美细腻的歌韵,与自然密不可分的联系,新奇的表现手法,和充满自信的自由想像。”[2](P153)

在象征主义诗人中,泰戈尔对艾略特的诗歌作品也是基本肯定的,他说：“世上有的事物是美的,有的事物是丑的；有的有用,有的无用。但在创作领域内不能用任何借口摈弃任何东西。所以,今天的文学接受今天的职责,它蔑视小心翼翼地维护旧时代高贵印记、恪守种姓制度的做法,对它来说,没有什么不可接触的。艾略特的诗就是这一类现代诗。”[2](P255)显然,这是一种肯定的批评,而且泰戈尔的评论是非常深刻的,他进一步指出：“诗人携带着自己的诗歌步行在这污泥里,而对玷污一件新衣服是毫不可惜的。这并不等于说,他迷恋泥泞。实际上生活在这片泥泞的世界里,得正视泥泞,承认泥泞。”[2](P257-258)这实际上是对用荒诞的方式揭示荒诞现实的现代主义文学本质的认可。当然,对正视泥泞的艾略特,泰戈尔只是表示理解,相比而言,他更喜欢、更欣赏具有唯美风格和宗教哲学追求的叶芝。

泰戈尔与西方象征主义的契合不仅在于和象征主义诗人的互相认同和欣赏,而且在于思想理论方面的相通。首先,象征主义反对忠实地记录外部事实,致力于探索心灵的最高真实。叶芝在《诗歌的象征主义》一文中反对为自然而描写自然,为道德法则而描写道德法则,要求：“回到祖先的道路。……我们祖先所陶醉的绿玉,它是展开它心中的图象,而不是反映我们自己欣喜的面容,或窗外摇曳的树枝。”[3](P155)在其《幻象》的《献辞》中,他说：“我渴望一种思想系统,可以解放我的想象力,让它想创作什么就创造什么,并使它所创造出来或将创造出来的成为历史的一部分,灵魂的一部分。”[3](P277)泰戈尔也反对模仿说,而主张探索心灵的世界。他在《文学思想家》中指出：“心灵不是自然的镜子,文学也不是自然的镜子,心灵把自然变成人的精神世界,而文学把具有那种精神世界的人变成自己的描写对象。……通常说来,心灵是从自然中聚集起来,而文学是从心灵中聚集起来的。为了把心灵的感受揭示出来,特别需要创造力量。这样,在自然中产生的心灵里和从心灵中产生的文学里所反映的事物离开模仿十万八千里。”[2](P62)这样的对现实的超越是泰戈尔与西方象征主义诗学契合的思想基础。

其次,象征主义追求语言的暗示力量以及韵律的创造性力量。叶芝在《诗歌的象征主义》中指出：“现在,作家们已经着手研究再现和暗示的元素,研究我们所谓的伟大作家中的象征主义。”他还进一步论述了隐喻和象征的关系,通过分析彭斯的诗句说明：许多隐喻具有象征的意义,但“当它们不是象征,隐喻不能感人至深；而当它们是象征,它们最为精巧、最为完美。”[3](P149-150)泰戈尔也重视语言的暗示力量,他在《文学的实质》一文中指出：“当诗的语言的隐喻或暗示唤醒那种现实时,它就成为语言创作的一种艺术的东西,它就与任何实用语言不相吻合,但从中显示出缠着我们的一种永恒理想。”[2](P279)他认为文学“应借助于比喻、韵律和暗示方式来表现,不能像哲学和科学毫无修饰地表现。给优美性赋予形象,就要在语言中维护难以表达的特性。文学中的难以表达的特性正如女人的美丽和羞涩那样无限,它是不可仿效的,又是比喻所不能限制住的或掩盖住的。”[2](P50)泰戈尔和叶芝都强调韵律在诗歌创作中的意义。叶芝指出：“韵律,我一向觉得似乎是为了延长诗意的时刻,我们既睡着又醒着的时刻,这一个创造的时刻,用一种迷人的单调致使我们静寂,用种种起伏致使我们振奋,从而处于也许是真正出神入定的状态,于是思想从意愿的重负下解放,在象征中展开。”[3](P153)泰戈尔对韵律有更深刻的认识,有更丰富的论述,早期提出了“美在韵律”的命题,后期又对韵律作了界定：“什么是韵律?它是由和谐的限制产生和规定的旋律变化,是艺术家手中的创造力。”[1](P18)

第三,象征主义重视内在与外在的联系,强调感受力的统一。艾略特在《论玄学派诗人》中提出“感受力的统一”的诗学思想,认为诗人的头脑“不停顿地综合着各种南辕北辙的经验”,并把这些不同的经验“形成新的整体”。[4](P247)叶芝指出：“当声音、色彩和形状间具有一种和谐的联系,相互间一种优美的联系,它们仿佛变成一个色彩、一个声音、一个形状,从而唤起一种由它们互不相同的魅力构成的情感,合一的情感。同样的联系存在于每件艺术作品的所有部分之间,无论它是一部史诗还是一支歌曲。它愈是完美,愈是千姿百态和有更多的元素注入这个理想状态,这种感情,这个感召,这个呼唤我们的神将愈是强有力。在找到色彩、或声音、或形状,或所有这些表达之前,我们的感情便不能存在,或不可感受和充满活力。”[3](P151)泰戈尔也强调内在与外在的统一,指出：“当我们在诗歌、绘画、手艺里,在希腊艺人的膜拜形象里,在五彩缤纷的线条的复制里完整地看到完整的‘一’时,我们内心的那个‘一’与外部世界的‘一’相吻合了。”[2](P212)

第四,象征主义强调诗的客观性和诗人感受的普遍性。艾略特认为,在创作过程中,诗人的大脑起着媒介或催化剂的作用,“诗人拥有的不是一个需要表达的人格,而是一个特别的媒介,只有在媒介中而不是在人格中,印象和经验以特别的、意想不到的方式相结合。”[4](P9)通过鲜明地区分诗人的大脑和人格,艾略特宣称,作为创造实体的诗歌,是作家经验的概括,而作家的经验与我们大家的经验是相似的。诗人不是将其人格和情感注入诗歌,而是以诗人的经验和印象的形式将非个性化的、普遍的即全人类的情感纳入诗歌。因此“诗歌不是情绪的释放,而是情绪的逃避；不是人格的表现,而是人格的逃避。”[4](P10)泰戈尔在《世界文学》一文中指出：“如果在某文学作品里作家本身成为惟一描写的目标,那个文学作品就会湮灭,一个作家在自己的作品里用自己的感情体验人类的感情,体验整个人类的痛苦,这样他的作品在文学里就占有一定的地位。我们应该如此去理解文学。”[2](P96)他在题为《人格的世界》的讲演中说：“我们看到这个关系我们的世界不是任意的,它是个别的,也是普遍的。我的世界是我的,它的成分是我的心灵。但它与你的世界并非完全不同。因此这种真实性不是存在于我们的个别的人格中,而是存在于无限的人格中。”[5](P58)泰戈尔和艾略特一样强调了人格的普遍性而非个人性,只是他们看问题的角度和表述的方式有所不同。

[1]Tagore,R.The Religion of an A rtist,Calcutta：Visva-Bharati Bookshop,1953.

[2]刘安武,倪培耕等主编.泰戈尔全集：第22卷[M].石家庄：河北教育出版社,2000.

[3]王家新编选.叶芝文集：卷三[M].北京：东方出版社,1996.

[4]T.S.Eliot.Selected Essays.Harcourt,Brace and Compony. 1950.

[5]Tago re,R.Personality,London：Macmilan Com.1917.