别有一番滋味是离情——柳永《雨霖铃》艺术新解

/姚玉光

每每倾心涵咏柳永的名作《雨霖铃·寒蝉凄切》，“此去经年，应是良辰好景虚设，便纵有千种风情，更与何人说”，一种发自心底的感慨便油然而生，可惜啊，可惜，那时倘若柳永手机在握，岂有如此的对月浩叹！

说实在的，易安论词多有刻薄，其《词论》，除周邦彦外，当时词坛名家无一幸免。然而对于柳永，虽有微词，却不得不说“逮至本朝，礼乐文武大备，又涵养百余年，始有柳屯田者，变旧声作新声，出《乐章集》，大得声称于世……”（转引自本人《黄花怜瘦影——李清照传》，花山文艺出版社，2001年版，第150页）一曲《雨霖铃》，千古离别情。环绕它的鉴赏评论，何啻恒河沙数！然而本人对这首名词的体悟，还是有些与众不同，谈出来与同好共商，也希望听听不同的意见甚至批评。

《雨霖铃》通过对离别过程的铺叙及别后情景的推想，表现了恋人离别的难分难舍，同时委婉地抒发了遭遇之不幸及江湖漂泊之感。从艺术层面看，主要体现在以下五个方面。

首先，《雨霖铃》的艺术魅力在于奋力蓄势，先染后点。

著名文论家刘熙载谈到该词时说：“词有点有染，柳蓍卿《雨霖铃》云：‘多情自古伤离别。更那堪、冷落清秋节。今宵酒醒何处，杨柳岸，晓风残月。’上二句点出离别，‘冷落’‘今宵’二句，乃就上二句意染之。点染之间，不得有它语相隔，否则警句亦成死灰矣。”（刘熙载：《艺概》，唐圭璋：《词话丛编》第四册，中华书局，1986年版，第3705页）耳熟能详的评语，几乎成了不刊之论。不过，在我看来，文学作品借鉴国画点染笔法：第一，染是景物的细致刻画，点是情感的直接抒发；第二，点与染的相隔，在创作实践中是常见的，不见得都成死灰。《雨霖铃》的点染之妙，不仅如刘前辈说的点后再染，更重要的在于先染后点。

词的意象一般包括人物、事件、情感、景物四个类别。以此观之，上阕经历了一个“景物——事件——景物”的诉求过程。寒蝉悲鸣，长亭暮临，骤雨初歇，是以离眼为视点的外景描写；帐饮无绪，兰舟催发，无语凝咽，是事件陈述；“念去去”数语是以想象为视点的虚景畅想。整个上阕句句都在言情，却无一语直接言情，因此词的上半阕都是在染。换头“多情自古伤离别”，才在上阕蓄势极足的情况下，如三峡闸门突然抽开，堆积很久的感情一涌而泻，点破“离别”的情感内涵，这才是点。蓄势如筑坝，不惜数年之功，点题如泄洪，定成澎湃奇观，这才是柳永奋力蓄势，先染后点的个中奥秘。

其次，《雨霖铃》的艺术魅力在于精选意象，反复暗示。

哲人用思辨阐释道理，诗人靠意象倾诉心语。好的诗词，意象往往具有暗示性。暗示性的形成是千百年创作长河的历史积淀，使这些意象蕴含了约定俗成的意义，融入到人们的艺术思维之中。如松、竹、梅、兰、菊等君子意象。《雨霖铃》在“点”之前，采用暗示手法，选择富于离别特征的传统意象，不断地引导读者走近自己的情感内核，在似与不似之间进行猜测、揣摩、体会、发现，来敲击读者的心灵。举其要者如下。

1、寒蝉：《礼记·月令》有“凉风至，白露降，寒蝉鸣”，曹植《赠白马王彪》云“秋风发微凉，寒蝉鸣我侧”。

2、长亭：《白孔六帖》：“十里一长亭，五里一短亭”，相传为李白《菩萨蛮》：“何处是归程，长亭更短亭”，晏殊《玉楼春》云：“绿杨芳草长亭路，年少抛人容易去。楼头残梦五更钟，花底离愁三月雨。”

3、酒：王维：“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”李白：“抽刀断水水更流，举杯销愁愁更愁。”王昌龄《留别郭八》：“醉别何须更惆怅，回头不语但垂鞭。”高适《别董大》其二：“丈夫贫贱应未足，今日相逢无酒钱。”

4、舟：王昌龄《送魏二》：“醉别江楼橘柚香，江风引雨入舟凉。”李白：“孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。”许浑《谢亭送别》：“劳歌一曲解舟行，红叶青山水急流。日暮酒醒人已远，满天风雨下西楼。”

欣赏诗词总要经历一个揣摩、释义到解味的过程，逐渐由现实层面上升到审美层面，而这种上升要依赖于意象的导引。《雨霖铃》上阕的这些“寒蝉”、“长亭”、“都门”、“帐饮”、“兰舟”等，就是这样一组导引式的意象，由季节物候到地点时间，由事件经过到细节放大，让读者由初读的模糊逐步达到感情的准确聚焦，换头时突然明亮，如同按下快门完成抓拍，明白为什么最后临别那一刻，两人泪眼相对，喉头强烈哽咽，最终无法出一语相嘱，因为只要出语，必将泪雨滂沱，酿成离别大忌。

这种暗示一直延续到下阕。如柳的传统意象。因“柳”、“留”谐音，折柳送行早成习俗。《诗经·小雅·采薇》就有“昔我往矣，杨柳依依”，北朝民歌《折杨柳歌》说“上马不捉鞭，反折杨柳枝”，至于王维的“渭城朝雨清晨，客舍青青柳色新”，王昌龄的“忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯”，李白《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》的“杨花落尽子规啼，闻道龙标过五溪”，刘禹锡的“长安陌上无穷树，唯有垂杨管别离”，韦庄的“无情最是台城柳，依旧烟笼十里堤”，无名氏《送别》的“柳条折尽花飞尽，借问行人归不归”，的确举不胜举。再如“月”，南朝谢庄《月赋》“：美人迈兮音尘阙，隔千里兮共明月”，张若虚“江畔何人初见月，江月何年初照人”，李白“举头望明月，低头思故乡”，杜甫“今夜州月，闺中只独看”。俯拾即是的反复运用，构成了传统，而传统又影响了创作和阅读。

再次，《雨霖铃》的艺术魅力在于虚景实写，虚景胜实。

《雨霖铃》的写景经常被人称道，此不赘述。不过最精彩的是虚景实写，虚景胜实。我们还是按常理把时间区分为过去、现在和将来三种不同状态。“念去去，千里烟波，暮霭沉沉楚天阔”，用一“念”字提起，自然是意念当中的重重忧虑；“今宵酒醒何处，杨柳岸晓风残月”，也不是眼中之景，而是想象中的虚景。不过这两处虚景的知名度早就超过前面的实景，在全词中起着烂漫牡丹横枝头的美人脸作用。

第四，《雨霖铃》的艺术魅力在于细腻铺陈，因果暗藏。

柳词的铺陈艺术，学术界已经谈得很多，此不赘述。我之所以把“情节”这样的小说范畴中的概念引入《雨霖铃》的分析，是因为它在看似简单的送行场面中极力展示离别过程的曲折和事件之间的因果联系，虽然只有102个字，却的确包含着跌宕曲折的情节。从因果层面上看，很显然，因为骤雨，所以才都门帐饮；因为雨歇，所以又兰舟催发；因为催发，所以到了执手凝噎的最后时刻；因为远行，所以推想别后的烟波浩渺，旅途孤寒。可以想见，行期早已确定，饯行酒在最适当的时间和地点早就喝过了。都门帐饮并非刻意的安排，而是骤雨袭击之下的权宜之计。于是我们便可以得出这样的结论：长亭送别——骤雨——帐饮无绪——雨歇——兰舟催发——凝噎——别后推想，构成了小说般的因果链条，使得作者把暂短的送别写得一波三折。这种将“情节”渗入词体的创作手法，无疑是一种艺术的创新。

第五，《雨霖铃》艺术魅力在于切换时空，三次飞行。

世界万物都在时间和空间中展开，词的世界也不例外。如上所述，词的意象可以划分为景物、情感、事件、人物四种类型；时间可以划分为现在、过去、未来三个向度。词的意象如果只在一个向度中展开，称之为一重时空；如果只在两个向度中展开，称之为二重时空；如果在三个向度中展开，称之为三重时空。《雨霖铃·寒蝉凄切》的时空调度和对接是“今——将”结构，它的时空转换颇为复杂，体现在两个方面。一是“今——将”进行了三次切换。第一次由现在的景物——事件——人物，用一“念”字切换到别后旅途的千里烟波，沉沉暮霭；第二次，由当前难以承受的清秋离别，切换到今宵酒醒时的凄美景色；第三次承前突然闪回到“此去经年”，又突然顺势推向酒醒时的美景虚设，风情难诉。这三次切换，如同航天员在宇宙飞船上绕地掠行，几分钟的时间，就跨越了地球人的几天，几年，思维的运行的确是连光速也赶不上的。这就是柳永独特的“屯田家法”、“屯田蹊径”。

蔡嵩云曰:“周词渊源,全自柳出。其写情用赋笔,纯是屯田家法,特清真有时意较含蓄,辞较精工耳。”（蔡嵩云：《柯亭词论》，唐圭璋：《词话丛编》第五册，中华书局，1986年版，第4912页）

“屯田蹊径”是柳永慢词的艺术内核，对此学术界尚未予以实质性的揭示。这一内核的本质是将异时性和叙事性注入到以抒情为本位的词体之中，使词的时间和空间呈现出焰火般的绮丽壮观，或逐次燃亮，或今昔互映，或多重叠印；在异时性的展开中，又巧妙地对景物、情感、事件、人物进行选择性对接，使整首词情景交融，人事对映，过渡自然。

清人王弈清等的《历代词话》引《古今词话》曰:“宋无名氏眉峰碧词云‘蹙损眉峰碧，纤手还重执。镇日相看未足时，忍便使鸳鸯只。薄暮投村驿，风雨愁通夕。窗外芭蕉窗里人，分明叶上心头滴。’真州柳永少读书时，遂以此词题壁，后悟作词章法。一妓向人道之。永曰：‘某于此亦颇变化多方也。’然遂成屯田蹊径。”（王弈清等：《历代词话》卷四，唐圭璋：《词话丛编》第二册，中华书局，1986年版，第1164页）

袁行霈先生认为，对宋词发展贡献最大的是柳、苏、周、辛；苏辛重在以诗文为词，柳周重在引进赋体的铺陈手法，以赋为词。“柳永最先在词里融汇了赋的写法”，“然而以赋为词，柳永还只是一种尝试，周邦彦继柳永之后将这种写法加以发展，才达到炉火纯青的地步”，并认为“蔡嵩云‘周词渊源，全自柳出，其写情用赋笔，纯是屯田家法’，只看到继承的一面，没看到创新的一面，未免低估了周邦彦的艺术成就”，而且，柳词的铺陈，多平铺直叙，“可以说是一种线形的结构。周词则多回环往复，是环形的结构。周邦彦常常写一个有首有尾、有开有合的过程”，周词的结构，“主要是今昔的回环和被此的往复。他的词常常是在：今——昔，昔——今；我——她，她——我之间翻来覆去地跳跃着。今昔是纵向的，彼此是横向的。今昔与彼此的交错造成一种立体感。”（袁行霈：《以赋为词——清真词的艺术特色》，《中国诗歌艺术研究》下编，北京大学出版社，1987年版，第354—367页）

袁先生的断语并不完全符合柳词创作的实际。据本人粗略统计，柳词一重时空的词作已经有了四种意象间的铺排连缀，二重时空、三重时空的作品则占到柳永慢词的66%，用“还只是一种尝试”来概括柳词的赋法，与实际不符；而且“线性结构”、“环形结构”的概括，似有值得商榷之处，即便沿用这种说法，“今——昔——今”环形结构的柳词数量甚多，而不只是一种“线性结构”；我们不否认周邦彦在柳词基础上的发展，但是这种发展并非如袁先生表述的那样，对柳、周都应有客观的定位。袁先生对蔡嵩云的批评有点过头，而自己高估了周邦彦，蔡嵩云“周词渊源，全自柳出”的话并没有讲错。

关于这个问题，鄙人在《文学遗产》2009年第2期已有专文讨论，此不赘述。