鲁迅最好的木刻学生李桦

/王祚庆

李桦祖籍广东番禺(现今属广州市)，1907年出生于广州市。1926年毕业于广州市立美术学校，随后留校任教。1930年夏天，李桦赴日本留学，在东京川端美术学校学画。次年，因“九·一八”事变回国，继续在母校任教。

1933年，李桦在鲁迅倡导新兴木刻运动的影响与推动下，开始潜心自学木刻艺术。1934年，与其学生赖少麒、刘仑、张影等人发起组织广东省第一个木刻社团——现代版画(研究)会，并编辑出版手印木刻杂志《现代版画》(不定期出版)，直到1938年广州沦陷于日寇铁蹄下，导致现代版画会解体而停刊，共出版了18期。当时，李桦通过林绍仑的介绍，主动给鲁迅写信，并把自己的木刻作品和《现代版画》寄请鲁迅指教。从此，鲁迅给李桦热情鼓励，全力支持，真心教导与哺育，帮助他成为我国很好的木刻家。

鲁迅对李桦的指导、提携、推崇是全方位的，也是全力以赴的，无不精雕细刻，精益求精的，而且成果相当显著。

首先，鲁迅悉心支持与悉力鼓励李桦开展木刻运动以及木刻创作实践。鲁迅每当收到李桦寄来的《现代版画》，总是认真审阅，慎重评析。有一次，鲁迅十分高兴地对李桦说：“《现代木刻》第四集，内容以至装订，无不优美，欣赏之后，真是很感谢。”同时，鲁迅还鼓励说：“我想：这第四集，也可以发几本到日本去；并寄给俄国木刻家及批评家。”鲁迅在热情赞赏与鼓励的同时，也慎重地指出《现代版画》杂志的不足之处。鲁迅直截了当地说：“《现代木刻》的缺点，我以为选得欠精，但这或者和出得太多有关系。还有，题材的范围太狭。譬如静物，现在有些作家也反对的，但其实是那‘物’就大可变革。刀枪锄斧，都可以作静物刻，草根树皮，也可以作静物刻，则神采就和古之静物，大不相同了。”可想而知，鲁迅对《现代版画》的批评意见，其目的在于给李桦指明了往后的努力方向与改善工作之所在；同时，它对繁荣广东木刻创作，推动广东木刻运动，都具有现实指导意义。

其次，鲁迅冀望李桦组织木刻社团，以便把木刻运动推向社会各个阶层，还可以介绍到国外去，起到既助成木刻的存在与发展，也希望充分发挥木刻的社会作用。鲁迅于1935年1月4日给李桦的信里提出要求：“木刻运动，当然应该有一个大组织，……所以我想，这个组织如果办起来，必须以毫无色彩的人为中心。”又指出：“至于上海，现在己无木刻家团体了。”可见，鲁迅对我国木刻运动时刻关注着，其心是真诚的，血是滚热的，理想是切实的。显然，鲁迅是希望木刻运动更加壮大和发展，把濒临死灭的木刻拯救过来。在这层意义上来说，郭沫若对鲁迅的理解和把握以至评价是相当准确的：“就像中国的近代文化是由鲁迅先生发挥了领导作用的一样，濒死的木刻也就靠了他又才苏活了转来，而且很快地便茁壮无比了。新的木刻技术是由他首先由国外介绍过来的，但更重要的是他在意识上的照明。他使木刻由匠技变为艺术，而且成为了反帝反封的最犀利的人民武器。”(《论中国新木刻》)从郭沫若的这番话里，我们更深切感悟到鲁迅要求李桦组织木刻社团和创办木刻杂志的重要性与迫切性，以致终极目的了。

其三，鲁迅曾经多次写信给李桦鼓动他创办木刻杂志，积极投身木刻研究及其交流活动，让木刻运动发挥变革社会作用。他指出：“论理，以中国之大，是该有一种(至少)正正堂堂的美术杂志，一面绍介外国作品；一面，绍介国内艺术的发展的，但我们没有，以美术为名的期刊，大抵所载的都是低级趣味之物，这真是无从说起。”1935年4月4日，鲁迅又致信李桦说：“其实，以中国之大，当有美术杂志固不俟言，即版画亦应该有专门杂志，然而这是决不能实现的。”李桦非常重视鲁迅的提示，除了悉心组织与领导广州现代版画研究会之外，还积极投身木刻编辑、出版、研究与交流活动，先后兼任广州市《市民日报》副刊《木刻周刊》主编，还有《木刻家》期刊的编辑。这些努力，深得鲁迅赞赏与器重。

其四，鲁迅对李桦的木刻创作实践及其作品的分析与论断，总是坚持实事求是的科学态度，既不随意虚夸，也不故意隐弊。也就是说，有好的就说好，有不好的就说不好，实实在在点评。鲁迅致信李桦说：“先生之作，一面未脱十九世纪末德国桥梁派影响，一面则欲发扬东方技巧，这两者尚未能调和，如《老渔夫》中坐在船头的，其实仍不是东方人物。”后来，李桦经过长期刻苦钻研与磨练，把中外古今的木刻技巧熔铸一炉，终于摸索出布局朴素自然，线条优美，色彩明丽的艺术风格。其实此前，鲁迅已经多次论析李桦的木刻作品。1934年12月18日给金肇野的信中就热情赞扬：“擅长木刻的，广东较多，我认为最好的是李桦和罗清桢。”同日夜间，直接给李桦写信：“先生的木刻的成绩，我以为极好，最好的要推《春郊小景》，足够与日本现代有名的木刻家争先；《即景》是用德国风的试验，也有佳作，如《蝗灾》《失业者》《手工业者》；《木刻集》中好几幅又是新路的探检，我觉得《父子》《北国风景》《休息的工人》《小鸟的运命》，都是很好的。”

于是，鲁迅征求李桦说：“不知道可否由我寄几幅到杂志去，要他们登载?”此后，鲁迅又要求李桦说：“我还希望先生时时产生这样的作品，以这东方的美的力量，侵入文人的书斋去。”鲁迅期望李桦继续努力，总结经验，与时俱进，不断创新，创造更大辉煌，让木刻发生广泛的社会影响。

其五，关于木刻的技巧、木刻题材、印制等问题，鲁迅在多次给李桦的信里都分别做了详实深切的教诲。在技巧方面，鲁迅认为：“如果内容的充实，不与技巧并进，是很容易陷入徒然玩弄技巧的深坑里去的。”鲁迅还严肃指出：“中国最需要刻人物或故事，但我看木刻成绩，这一门却最坏，这就是因为蔑视技术，缺少基础工夫之故，这样下去，木刻的发展倒要受害的。”因此，鲁迅要求李桦向传统木刻吸取经验，加强技巧修练。鲁迅明确教示：“我以为明木刻大有发扬，但大抵趋于超世间的，否则即有纤巧之憾。惟汉人石刻，气魄深沉雄大，唐人线面，流动如生，倘取入木刻，或可另辟一境界也。”鲁迅这种内容与技巧紧密结合，相成相辅，相得益彰的艺术观点，是每一位木刻家以及文艺家应当遵循的原则与规律。说到木刻题材的问题，鲁迅主张“应当表现国民的艰苦，国民的战斗，……但如自己并不在这样的旋涡中，实在无法表现，假使以意为之，那就决不能真切，深刻，也就不成为艺术。所以我的意见，以为一个艺术家，只要表现他所经验的就好了，当然，书斋外面是应该走出去的，倘不在什么漩涡中，那么，只表现些所见的平常的社会状态也好。”由此看来，鲁迅是强调现实主义创作方法，不但要紧贴生活，而且要深刻鲜明生动反映生活，绝不能“以意为之”的。关于木刻的印制，鲁迅历来张扬本意：“创作木刻虽是版画，仍须作者自印，佳处这才全备，一经机器的处理，和原作会大不同的，况且中国的印刷术，又这样的不进步。”1935年6月16日又致信李桦说：“我以为木刻是要手印本的。”对此，鲁迅还深入阐发其缘由：“木刻的美，半在纸质和印法，这是一种，是母胎：由此制成锌版，或者简直直接镀铜，用于多数印制，这是一种，是苗裔。”鲁迅在说明道理的同时，对当时木刻印制的不良现象提出严厉批评：“我看中国的制版术和印刷术，时常把原画变相到可悲的状态，时常使我连看也不敢看了。”鲁迅上述一系列关于木刻理论建树及其深入阐发论析，对于贯彻现实主义创作方法原则，真切地反映“国民的艰苦，国民的战斗”，并以雄浑有力的刀法，鲜明强烈的色彩，创造富有中国民族风格的木刻作品，无不裨益。这对李桦的木刻创作观念和木刻创作实践，无不起到了画龙点睛的作用。

鲁迅在一年多的时间里，先后给李桦写过7封信，现在保存完好，收入《鲁迅书信集》。这是鲁迅指导李桦开展木刻运动，进行木刻创作实践，研究、交流、总结木刻创作经验，臧否李桦木刻作品，最珍贵的历史文献。

鲁迅逝世后，李桦一直铭记和遵循鲁迅的教导，坚持不懈，孜孜不倦，木刻造诣日益精湛，成绩斐然。为了抗日救亡运动，李桦离开了广州市，先后到广东各地，广西、湖南、江西等省市，以木刻为武器，广泛展开抗日救亡宣传活动。1937年，李桦和在上海的江丰、野夫、黄新波等人共同发起第三届全国木刻流动展览会，但因爆发了“八·一三事变”以失败而告终。1938年，李桦任中华全国木刻界抗敌协会理事。1945年抗日战争胜利后，李桦在上海主持中华全国木刻协会工作。1946年，李桦任《时代日报》副刊《新木刻》主编。1947年，李桦接受徐悲鸿的邀请，赴北京任国立北平艺术专科学校教授，开始从事木刻版画理论研究和教育工作。同时，坚持木刻创作，为社会主义建设与发展服务。

李桦在木刻艺术理论研究方面，具有不俗的成绩。他把长期积累的美术研究和教学的经验，木刻的刀法和黑白色彩处理的心得，以及木刻创作实践的体验，加以总结与梳理，并写成《刀法十四种》《黑白的对比关系》等论文发表于报刊。后来，又以这些论文为基础，分别构思理论系统与体系，写成木刻理论专著《木刻的理论与实际》《木刻版画技法研究》。前者于1950年由上海群益出版社出版，后者于1952年由人民美术出版社出版。他还编辑《李桦木刻选集》，1958年由人民美术出版社出版。他的美术评论集《西屋闲话》，1979年出版。这些研究成果与论著，在广大读者中得到欢迎与好评。

李桦在木刻创作方面，一如既往，从未中断，勤敏不辍。这里值得注意的是，李桦的木刻创作起点很高，起步很好，发展迅捷。他运用现实主义创作方法，深入社会结构内部，既反映工人、农民与知识分子等劳苦大众不堪回首的非人生活，也揭示他们受苦受难的社会根源。现在，我们解读李桦在解放前几幅具有代表性的木刻作品，透视他是如何表达这种主体思想，而凸显其风格特点的。

《失业者》创作于1924年，它较好地运用德国的木刻技巧，被鲁迅誉为佳作。其画面的主体为一位工人失业者，正在从工厂里被资本家驱逐出来，步履匆匆，神情紧张迷惘，连主人的“叭儿狗”也张开大嘴巴追着他狺狺狂吠。此情此景，无不令人感到当时社会现实充满着人道迷失的悲怆，生活在社会底层的劳苦大众的惨苦。而画中的背景为高耸的工厂厂房，它冒着滚滚浓烟，更加反衬出这位失业者的无可奈何，从而强化当时社会的冷酷与凶残，折射出失业者走投无路的根由。可见，李桦早期的木刻创作不仅深深触及社会的恶瘤，而且自觉关注劳苦大众，并以他们为题材，表现劳苦大众深受压迫与剥削而陷入困境的惨状，既批判了高压而黑暗的社会现实，也表达了作者与劳苦大众的心是相通相融的。而画的构图匀称，技巧熟练，都达到了较高的艺术境界。因而得到鲁迅的赞赏。

李桦善于创设情景与生活细节，揭露旧社会“吃人”的现实，歌颂知识分子面临高压危难的厄运时，团结相助，英勇奋斗的革命精神。1947年，李桦创作的木刻《快把他扶起来》，以一个生动感人的场面，刻画一个受伤的知识青年，从屋外挣扎着撞进门里来，左手撑住门板，弯着腰，低着头，右手抵住膝盖，将要伏倒地上；同伴们见此情状，便急忙丢开手上的活儿，紧张而急切地奔上前去，快要把他扶起来。这种危急的场面与情景，不仅反映出当时黑暗社会里知识分子惨遭迫害的事实，更为重要的是通过感性的、鲜活的、生动的细节，表现了当时知识分子在面临迫害的情势下，团结互助，奋起抗争，舍己救人的精神。所以，当这幅木刻作品展出时，一位观众指着说：“李桦的作品合于知识分子的口味和细腻的感情表达，力的表现都很佳到。”(见《中国新兴版画运动五十年》，第420页)

李桦对当时社会的衰败和堕落，都深有感受与体验，在木刻创作上，自觉表现农民群众艰难困苦的生活。1947年，李桦创作的《怒潮》，整个画面为我们展现了一片光秃秃而又干裂的田地上，有三位农民正弯腰驼背，痛苦吃力地拉犁耕地；他们个个枯瘦，神情痛苦、挣扎、焦虑、难忍，因为他们代替了牛马的劳作。画面的远方，有一棵光秃秃的枯树，在风中艰难地站着，和三个农民形象比照着，更加有力地控诉了旧中国的反动统治，迫使农民生活不如牛马。这幅画的主旨相当鲜明而深刻，发挥了反对封建统治，反对封建压迫与剥削的启蒙警醒的教育作用。

总之，李桦的木刻创作艺术观念，正是遵循鲁迅的教导：在致力反映“国民的艰苦，国民的战斗”这个宗旨的基础上，广泛吸纳日本的木刻技巧，德国的木刻风格以及我国木刻的传统形式，融入自己的木刻创作实践，终于形成自己的风格特点。前面所解读的李桦的三幅木刻佳作，可以说基本上达到了他的艺术观的要求。诚然，李桦这些作品与《抗战八年木刻选集》里的佳作比较，无论构图、黑白、线条、刀法等方面，都未见逊色。正如徐悲鸿在《全国木刻展》中所说：“若李桦已是老先辈，作风日趋沈练，渐有古典形式，有几幅近于DURER……”

解放后，李桦的木刻作品内容更加丰富多彩，形式多种多样，而且臻于圆熟，曾多次参加全国版画展览。据统计，李桦参加1954年第一届全国版画展览的作品有：《当退潮的时候》《补网》《反细菌战》《瓜叶花》《学习》等5幅；李桦参加1956年第二届全国版画展览的作品有：《夏日》《捕鱼》《鲁迅1931年在“木刻讲习会”》《收获》《晚归》等5幅；李桦参加1958年第三届全国版画展览的作品有：《和平》《六月庆丰收》《山区生产》等3幅：李桦参加1959年第四届全国版画展览的作品有：《移山填海》《一楼盖成一楼又起》《舞台绘姿》等3幅；李桦参加1963年第五届全国版画展览的作品有《晚风》1幅。李桦这些木刻作品，主要运用现实主义创作方法，真实地反映了新中国社会主义发展变化的蓬勃风貌，刀法熟练，雄浑有力，色彩鲜明，富有中国现代木刻艺术特点和民族风格。

难怪鲁迅十分赞赏说：“最好的是李桦……”