试论唐代佛禅山水诗的审美境界

□赵国乾（南京晓庄学院人文学院， 南京 211171）

唐代是山水诗成熟，禅宗兴盛的时期。唐代山水诗从六朝模山范水、静思观照的模式，发展为构思复杂化和个性化，尤其是意境的营造丰富多彩。唐代禅家山水诗以其独特的审美境界，在中国古代诗歌史上占有特殊的地位，具有永恒的艺术魅力。

一、静寂孤僻的美学追求

隋唐佛教成立八大宗派，对士大夫影响最大的首推禅宗。唐代诗坛上许多著名的诗人都奉佛习禅，与禅师交游。唐代诗人普遍引禅入诗，化禅思为艺术思维，进而引发“意境”的开发。禅的思想给中国无数文人骚客提供了观照自然的新视点，禅中的“静虑”具有美学上的意义。山川秀丽、草木融情，离开了这种静态的审美观照，人们很难获得独有的审美享受和创造灵感。

佛教的哲学起点是“空”，它的方法论是否定一切，认为人世是苦海，它否定一切世俗生活包括世俗美学，通过建立一种“不美之美”的出世生活和出世美，以达到彼岸的极乐世界和彼岸美。例如他们以死亡为美，认为死亡的表情才是极乐庄严相。他们否定世俗的荣华富贵、情欲欢爱，认为这些是罪业，是邪恶，是丑；而认为“心若死灰”的心灵生活是一种美的高尚的精神境界。禅宗的这种静寂孤僻的美学追求，也必然地反映在禅家山水诗的创作中。例如诗僧无可的《秋寄从兄贾岛》：“暝虫喧暮色，默思坐西林。听雨寒更彻，开门落叶深。昔因京邑病，并起洞庭心。亦是吾兄事，迟回共至今。”观其境界：暮色茫茫、草虫喧喧；独坐禅寺，默思玄想；听冷冷一夜寒雨，见开门深深黄叶，可谓孤寂凄凉，寒意飒飒，令人吟而生寒。可这竟是僧人无可以“美景胜境”劝其从兄贾岛回归佛门，责备其迟回的诗作，可见僧俗之问的审美差异该有多大。

再看贾岛的《雪晴晚望》：“倚仗望晴雪，溪云几万重。樵人归白屋，寒日下危峰。野火烧冈草，断烟坐石松。却回山寺路，闻打暮天钟。”白屋、危峰、冈草、断烟、石松、暮钟，这些意象的选择是非常枯寂、瘦硬、寒涩的，这与代表世俗审美情致的华屋、秀峰、绿草、炊烟、青松、鸣钟的意象选择是截然不同的，可是你又不得不承认它很美。看吧，倚仗而望，晴雪满天，溪云万重；寒日冉冉而下，断烟缭缭而升；大自然是多么有规律，多么合乎自然本性；诗人的心灵是多么平静，多么空灵，多么自由解脱。从这里可以看出，禅家山水诗的静寂孤峭之美，是诗国中从未有的独特风格和境界，是豪放之太白、沉郁之杜甫、平易之居易、怒张之韩愈所不可替代的，在文学史上自有其独特的美学价值，为诗格之一品。

读唐代禅家山水诗人的篇什，我们会感觉到，孤独又孤寂的身影，若隐若显地时时在山涧水滨游荡，那也就是诗人心灵的投影了。刘长卿《道灵澈上人》：“苍苍竹林寺，杳杳钟声晚。荷笠带夕阳，青山独归远。”这是一位僧人吗？既是也不是。山涧竹林，晚钟夕阳，小径上带笠的影子其实是诗人自己呢。孤独既然是人性的流露，所以要写出佛心与禅意，也就只能通过山水自然的刻画，在宁静和淡远中表现出人的独立身影，这里有某种自傲，也有淡淡的哀愁。我们读孟浩然的诗：“乱山残雪夜，孤独异乡人。”（《岁除夜有怀》）王维：“终南有茅屋，前对终南山。终年无客常闭关，终日无心长自闲。”（《答张五弟》）任何人只要读韦应物的《滁州西涧》：“独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。”那“野渡无人舟自横”的孤寂不正是禅家的境界吗！

这种静寂孤僻的美学追求，有时甚至于“荒陋”（《山见佣说诗》）、“蹇涩”（《升庵诗话》）、“险怪”（《四溟诗话》）而受到了人们的指责，但这从反面说明了禅家山水诗风格的独特性。如僧灵澈《芙蓉园新寺诗》：“经来白马寺，僧到赤鸟年。”《谪汀洲》：“青蝇为吊客，黄犬寄家书。”贾岛《朝饥》：“坐闻西床琴，冰折两三弦。”“鬓边虽有丝，不堪织寒衣。”其感情苦涩冷荒，其取景怪僻险恶，其构思标新立异，其立意险怪暗淡，其境界枯寂冷僻，典型地反映了禅家诗人枯寂荒凉的心境和静寂孤僻的美学追求。如果说韩诗险怪怒张，创造了非诗之诗，不美之美，拓展了诗和美的境界，那么禅家山水诗创造的枯寂冷僻境界，也同样创造了非诗之美，不美之美，拓展了诗和美的境界。

二、宁静淡远的审美情趣

禅宗佛教是中国人的哲学，它与中国原有的道家哲学有着一种天然的联系。禅宗明显吸收了道家一切顺应自然的思想，强调“离相无念”、“对境无心”，对一切境遇不生忧乐悲苦之情，对宇宙、人生都保持一种任远自在的恬淡心境。在禅宗那里，绝不允许有迷狂式的冲动、怒潮般的激情，而有的只是静观默察中的清幽淡雅之趣。禅宗的这一审美崇尚，很自然地被处于变革时代而又急于求得精神解脱的士大夫文人所接受，并形成了一种普遍的社会审美风尚。这方面王维、孟浩然的诗作是最为典型的。如王维有名的《终南山》：“太乙近天都，连山接海隅。白云回望合，青霭入看无。分野中峰变，阴晴众壑殊。欲投人宿处，隔处问樵夫。”起首两句气势雄浑，而后便注目于白云、云霭的变幻，最后回到日暮江边上，虽夜宿尚无着落，但隔水问樵夫淡淡一问实在显示了环境的空寂和内心的平静。

禅家山水诗派其他诗人的创作也多有这种诗境。如孟浩然的《宿建德江》：“移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人。”《宿玄公房》：“何如石岩趣，自如户庭间。苔间春泉满，萝轩夜月闲。”常建的“山光悦鸟性，潭影空人心”（《题破山寺后禅院》），“松际露微月，清光犹为君。”（《宿王昌龄旧居》）“碧水月自阔，岁流净而平”（《渔浦》），也都大抵如此。

宁静淡远的意境通常是由月光、烟波、云雾、长空、碧山、潭影等具相的自然景观唤起的。为什么能够淡泊或淡远？因为诗人们已经不再拘泥于眼前与脚下。诗歌虽然在说景说相，描绘自然，但其实他们心中已经不著一相。禅宗六祖慧能在立其教旨时说：“无念为宗，无相为体，无住为本。”诗人们这里的艺术境界有一个从哲学思维向人生价值判断的过渡。在其笔下，有一个由自然向心灵回视求索的过程。若以佛教的“四大皆空”、“世法如幻”作标准，观照现实，就会不齿于世俗社会中的功利主义，也会鄙夷唯立身显世是求的人生观照。在山水诗中，诗人们转身背对着社会，正面相对的是代表六合宇宙的大自然，他们肯定主体的自我精神价值、自我精神感受、美学体悟。而要达到这样的境地，诗人们笔下的自然只有向幽深、悠远，向着虚空的辽远退去，才会引发似有非有、似幻非幻的朦胧感。哲学理性冷峻在这里才能转向感性艺术的情绪。正如黑格尔所说：“在艺术里，感性的东西是经过心灵化了，而心灵的东西也借感性化显现出来了。”①

就王维来说，他信奉佛教，主要是禅宗，而禅宗主要是发展了大乘般若学。对于这种有无双遣的理论，王维深谙其妙。王维在《荐福寺光师房花药诗序》中写道：“心舍于有无，眼界于色空，皆幻也。离也幻也。至人者不舍幻，而过于有无之际。故目可尘也，而心未始同。”王维是以这种“幻化”的眼光来看人生，看世界的。这种思维方法渗透在诗歌艺术思维中，便产生了空明摇曳、似有似无的审美境界。

禅家山水诗派诗歌的艺术风格，以淡远最为突出，诗人以恬淡之心，写山水清晖，意境悠远，词气闲淡。胡震亨引《震泽长语》中说：“摩诘以淳古澹泊之音，写山林闲适之趣，如辋川诸诗，真一片水墨不着色画。”胡应麟把王孟与高岑相比较：“王孟闲淡自得，高岑悲壮为宗。”（《诗薮·内篇》）胡震亨又引徐献忠评孟浩然语：“襄阳气象清远，心 孤寂，故其出语洒落，洗脱凡近，读之浑然省近，真彩自复内映。”（《唐音癸签》“淡远”，是这派诗人的共同风格特征。

这样的恬淡也可见之孟浩然的诗作，明人胡应麟评孟诗：“孟诗淡而不幽，时杂流丽，闲而匪远，颇觉轻扬。可取者，一味自然。”《诗薮·内篇》）这是说其诗中没有主观的分别取舍，一任本来自然。如《北涧泛舟》：“北涧流恒满，浮舟触通处。沿洄自有趣，何必五湖中。”《寻菊花潭主人不遇》：“行至菊花坛，村西日已斜。主人登高去，鸡犬不在家。”都以“淡”见称。闻一多先生形容得好：“孟浩然不是将诗紧紧地筑在一联或一句里，而是将冲淡了，平均地分散在全篇中，甚至淡到令人疑心到底有诗没有。”②

三、虚静空灵的意境

传统佛学以所谓“虚空”、“无所有”、“不动”、“不碍”为“虚空四名”。禅宗不仅继承了传统佛学的“虚空”观，而且将其发展到了极致。在禅宗看来，虚静的心态是产生“顿悟”的必要条件。唯其虚，故觉万法皆空；唯其静，故觉万物不动。这种禅趣体现在艺术中，就是追求心静、境静、神空、物空的意境。王维的诗章，大多是虚静空灵的“入禅”之作，禅机悟境，每流露于字里行间。“行至水穷处，坐看云起时”（《终南别业》）；“所处人不见，枕席生云烟”（《千塔主人》；“悠然远山暮，独向白云归”（《归辋川作》）等等。

这些著名的诗篇中，不仅字面上显示空寂、静默、冷清，而是在意境深处隐藏着高妙远逸的空灵之感，诗句与诗意都蕴藉空灵，正是王维诗歌天籁之音的绝响。

空灵的诗境所呈现出的是一种“空旷”的意境之美。“空”即为无，清空深邃，博大广阔。这正如老子所说的“无状之状，无象之象”、“大象无形”。在空灵诗境中所出现的具体的形象只是成为有限的存在，这种超出具象之外的空灵意境，蕴含着无穷的艺术魅力，因为它给读者留下了无限广阔的再创造的空间。司空图称：“如蓝田日暖，良玉生烟”，认为是“象外之象，景外之景”（《与极浦书》）。空灵诗境之空，是主体心灵突破了意象的域限所再造的虚空、灵奇、生动的审美境界。正如叶燮所说：“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微妙。”（《原诗·内篇下》）

禅家山水诗空灵的诗境显示出创作主体的消失。王国维在《人间词话》中把意境分为“有我之境”和“无我之境”③。所谓“无我之境”，是指创作主体完全淡出或消失或隐藏在艺术客体的后面；而“有我之境”的“我”则以强烈的主观色彩明显地渗透在艺术意象之中。空灵在意象上表现为“无我之境”，将“我”之情与思巧妙地融于客观物象中。我们看王维的《鸟鸣涧》《辋川》诗，贾岛的《雪晴晚望》以及僧人无可、皎然、齐己、灵澈等人的诗作皆是枯寂宁静，毫无热情与欲望的境界，这正是禅家诗人空灵、寂静、纤尘不染的心灵之外化。

北宋苏轼云：“欲令诗语妙，无厌空且静，静故了群动，空故纳万境。”（《送参廖》）空灵的诗境可以创造出审美静观的形象氛围，正所谓“万物静观皆自得。这自得的、自由的各个生命在静默里吐露光辉”④。空灵诗境多在“静”或“空”的氛围中，呈现出的“淡淡”的色彩。禅家山水诗派的诗人们喜欢创造静谧的意境。诗人们在写山水物象时不约而同地烘托山水之静，而没有谁在写它的喧嚷。实际上写山水也正是为了写这种遗弃尘世的静谧。同是写风声、水声、虫声、林声，却是为了更加反衬其静。

王维、孟浩然、常建、刘长卿等人的诗作，都以十分静谧的氛围来写山水。如孟浩然《寻香山湛上人》：“松泉多逸响，苔壁饶古意。谷口闻钟声，林端识香气。”常建《白湖寺后溪宿云门》：“洲渚晚色静，又观花与蒲。入溪复登岭，草浅寒流速。圆月明登峰，青山因独宿。松阴澄初夜，曙色分远月。”刘长卿《秋月登吴公台上寺》：“野寺来人少，莓苔见履痕。白云依静渚，春草闭闲门。”诗人笔下的景色如此清幽、明静、静寂，正是诗人内心世界的外化。由于诗人的心境极为淡泊、宁静，所以一草一木，一泉一石，都能打动诗人的心，所见所闻皆是美之所在，形之于诗，则是空灵清静、平淡之境。

禅家山水诗的空灵诗境给人以超诣的、灵动的宇宙意识。空灵诗歌不是对物象的简单罗列，无论表现出何种意象，这种意象的呈现必须给人以自然的、自由的抒写，是不拘于形迹的，意象构成的意境一定的是超诣的、灵动的，创造出如王羲之云：“在山阴道行，如在镜中游”的艺术境界。司空图《诗品》里形容艺术的心灵当如“空潭写春，古镜照神”。无论空旷、远逸的背景，还是宁静冲淡的意象，在这些无我之境中呈现出的空灵诗境里，必然蕴涵着永恒不息的气韵与灵性。“灵”即为神、即为动、即为有、即为悟，即为“空明的觉心，容纳着万境，万境浸入人的生命，染上了人的灵性”⑤。由此进入一种艺术上的所谓禅境界，人与自然亲近和谐，人与自然合一，这就是艺术上的审美“静照”，物我两观。正如王维诗所描绘的：“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。”（《鹿砦》）

在大自然的感召下，诗人写出了大自然的宁静，山水花鸟的生机。诗人尽情地欣赏着、陶醉着，自己也消融在大自然的环抱中了。这种消融，是把主观的情思化入客观的景物中，追求忘我无我的空寂境界，这就是空灵的极致。“相看两不厌，只有敬亭山”（李白《独坐敬亭山》），是人与山的妙合无垠，使诗人寂寞的情感得到安慰，苦闷的心灵得到解脱，诗人生命力得以张扬。

① 黑格尔.美学(第一卷)[M].北京：商务印书馆，1979：49.

② 闻一多.古诗神韵[M].北京：中国青年出版社，2008：160.

③ 王国维.王国维学术经典集（上卷）[M].南昌：江西人民出版社，1997：325.

④⑤ 宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1982：21.