苏珊·朗格“艺术作为一种表现性形式”的格式塔心理学阐释

包玉姣

（南京师范大学教育科学学院，南京210097）

苏珊·朗格“艺术作为一种表现性形式”的格式塔心理学阐释

包玉姣

（南京师范大学教育科学学院，南京210097）

苏珊·朗格在其《艺术问题》一书中，始终强调艺术是一种表现性的形式，艺术是人类的内在生活客观化、对象化，并用“艺术抽象”、“逻辑类似”等概念解释对于艺术创作、艺术欣赏中情感与形式相互转化的具体过程这一艺术哲学中的难题，这为她的艺术理论体系逻辑上的自足画上了圆满的句点。可是，朗格并没有详细论述其“艺术抽象”、“艺术知觉”产生的心理机制，不免会让人产生类似“为何这样的情感会抽象成这样的形式”“为何人们在欣赏艺术品时，艺术知觉会自然地使人们经验到某种情感体验”等一些关于艺术形式之表现性产生缘由的疑问。

表现性形式；艺术抽象；格式塔心理学

苏姗·朗格（Susanne K.L anger，1895－1985）是美国当代著名哲学家、艺术理论家，也是西方美学史上的一位具有卓越成就的女性美学家。她秉承和发展了卡西尔的人类文化符号论，使符号论美学在20世纪四五十年代达于鼎盛，影响深远，是符合论美学的极大成者和最终完结者。苏珊·朗格在其《艺术问题》一书中，始终强调艺术是一种表现性的形式，艺术是人类的内在生活客观化、对象化。那么，具体的艺术创作过程又是如何？人类的情感生活又是怎样的被编织到一件件具有生命特征的艺术品之中呢？在谈到艺术创作时，朗格提出了艺术中的抽象这一概念，认为“一件艺术品就是一个符号，艺术家的任务自始至终都是制造符号，而符号的制造又需要抽象”。［1］185具体来说，“艺术家所面临的问题，就是对某种特殊的事物加以抽象处理，使它以某种具体的形式呈现出来……在艺术抽象中，通常要做的第一件事就是设法使得将要加以抽象处理的事物的外观表象突出出来。要想做到这一点，就要设法使这些被处理的事物看上去虚幻，使它具有艺术品所应具有的一切非现实成分。换言之，就是要断绝它与现实的一切关系，使它的外观表象达到高度自我完满，以便使人们见到它时，其兴趣不再超越作品本身。与此同时，还必须使这件由纯粹的形象构成的实体尽量简化，以便使人们的视觉、听觉和构造型想象（如文学）在任何时候都能直接把握它的整体式样……”［1］186朗格没有回避这一艺术哲学中的难题，用“艺术抽象”的概念解释了艺术创作、艺术欣赏中既合乎理性又直接超然的直觉过程，这为她的艺术理论体系逻辑上的自足画上了圆满的句点。

可是，朗格并没有详细论述其“艺术抽象”、“艺术知觉”产生的心理机制，不免会让人产生类似“为何这样的情感会抽象成这样的形式，那样的情感会抽象成那样的符号形式”以及“为何人们在欣赏艺术品时，艺术知觉会自然地使人们经验到某种情感体验”等一些关于艺术形式之表现性产生缘由的疑问。在中国古典艺术理论中，曾就构成绘画的两种主要要素——形与神——之间的辩证关系，它们各自的重要作用和本质，作过长期的争论和探讨。然而究竟什么是形？什么是神？“形”与“神”如何统一做到“神形兼备”？在历来的研究中，人们似乎未有一致的认识。带着这些疑问，笔者尝试在格式塔心理学对审美心理的研究中找到答案。

一

西方近代的格式塔心理学，在对“形”、“神”问题上，有了较为系统的探讨，对于我们理解艺术创造与审美中的心理过程提供了有益的解释。格式塔心理学所研究的出发点就是“形”，格式塔是德文字Gestalt的译音。英文往往译成form（形式）或shape（形状）。其实，这并不符合格式塔的原意。格式塔心理学在谈到“形”时，不是一般人所说的外物的形状，也不是一般艺术理论中笼统指的形式，而是非常强调它的“整体”性，并且是经由知觉活动组织成的经验中的整体。换言之，格式塔心理学认为，任何“形”，都是知觉进行了积极组织或建构的结果，而不是客体本身就有的。从这个意义上讲，格式塔心理学中的“形”、“完形”与朗格的“虚像”存在着某种契合之处——人知觉活动的产物。

这个词的创始者——厄冷棱费尔认为一个格式塔有两个最基本的特征。第一是整体大于部分之和。凡是格式塔，虽说都是由各种要素或成分组成，但它决不等于构成它的所有成分之和。一个格式塔是一个从原有成分中突现出来的，完全独立于这些成分的全新的整体。格式塔心理学代表人物阿恩海姆曾在《艺术与视知觉》的引言中说到：当前艺术正遭受着两种厄运：一是面临着被大肆泛滥的空头理论扼杀的危险；二是被大批急于求成的“外科医生”和外行的“化验员”合力解剖成了“小尸体”；此外，人们又喜欢用推理和思考去谈论艺术，艺术就变得好像不可把握。于是，他试图用格式塔心理学的知觉力的整体式样理论来解释艺术的整体性问题，从而把艺术从被肢解的厄运中拯救出来。

第二个特征是其“变调性”——即使它的各构成成分均该发生改变，只要它们之间的关系不变，格式塔仍然不变。格式塔心理学家发现，那些简约合宜、规则明了的“格式塔”给人极为愉悦的感觉；反之，在面对那些不太容易被知觉组织成简约合宜的格式塔的刺激物时，人们则感觉到紧张，并且表现出一种改变刺激物的强大趋势：一方面会放大、扩展那些适宜的特征；另一方面取消和无视那些阻止或妨碍其成为一个简洁规则的格式塔的特征。这种知觉中表现出的“简化”倾向，也被称为“完形压强”。

然而，一个简约、规则的格式塔并不一定就是“有意味”的形式，复杂、凌乱的格式塔也不一定就是糟糕的艺术形式。许多事实证明，那些极为简单和规则的图形是没有多大吸引力的，反而那些稍微有些复杂、偏离和不对称的图形，能唤起人们更长时间和更强烈的注意力、好奇心。原因在于，这种经验不再平直乏味，而是一个有始有终、有起有落的——先是唤起一种注意和紧张，继而是对其积极地组织，最后是组织活动得以完成——经验过程。格式塔心理学家通过对“形”的历史发展过程的考察，总结了三种与艺术相观的“形”的典型：一是简单规则的格式塔，二是复杂而不统一的格式塔，三是复杂而又统一的格式塔。最成熟的格式塔，即人们常说的多样统一的“形”。

总的说来，格式塔艺术心理学的主要目的是研究艺术的“形”，如形的本质、形的各种形态、形的效果和作用，也就是研究“形”本身所产生的特殊审美经验。用这一套理论对照我们的形神关系，那就是艺术之形不是指头脑中或画面中出现的再现意象，而是艺术品的各组成部分之间的复杂关系；“神”不是再现内容，而是形本身的紧张力所暗示出的一种“力”。

格式塔心理学派最具价值的研究在于用“异质同构”理论解释审美经验的形成。按照这种理论，在外部事物、艺术式样、人的知觉组织活动（主要在大脑皮层中进行）以及内在情感之间，存在着根本的统一。它们都是力的作用模式，而一旦这几个领域的力的作用模式达到结构上的一致时（异质同构）就有可能激起审美经验。

二

朗格针对艺术中情感与形式的关系问题，试图从“逻辑类似”的角度来加以阐述。所谓逻辑类似，就是指艺术作品的形式与人的情感之间具有一种类似性。这种类似性，不是相互之间实体上的类似或一致，而是逻辑意义上的类似，即两者具有一种共同的逻辑形式。朗格以音乐为例对此进行说明。她指出，音乐的音调结构与人类的情感形式——增强与减弱、流动与休止、冲突与解决等等形式——在逻辑上有着惊人的一致。这种一致不是别的，是二者在深刻程度上，在生命感受到的一切事物的强度、简洁和永恒流动中的一致。朗格进一步指出：“这种形式的相似或逻辑结构的一致，对于符号与其所意味的东西之间的关系来说，是首先不可缺少的。符号与其象征物之间必须具有某种共同的逻辑形式。”［2］36－37在这个意义上，朗格认为所有的艺术在本质上只是一种特定的结构和形式。这种形式在逻辑的意义上传递出相应的情感内容。艺术这种形式与人类生命情感之间的关系，如朗格所言，正如河床的静态形式与河流之动态形式的关系。这两种形式之间具有一种一致性与对应性，但这种一致是逻辑形式上的一致，而不是实体上的一致。于是，朗格就用“逻辑类似”将生命情感与艺术形式统一起来：人的情感生活中的活力经验、生命运动，经过逻辑的转换变成了“逻辑类似”的静态的客观形式。这种动态的、主观的、随意的情感就与静态的、客观的、规范的形式获得了统一。也许这就是朗格把自己的著作命名为《情感与形式》的用意所在。所以，艺术就是人类生命情感的逻辑类似形式。并且，通过这种艺术形式的逻辑类似，我们才能把握人类生命情感的动态形式。事实上，在朗格的理论体系中，“类似”是一个十分重要的范畴。她在《符号逻辑导论》中专设“类似之价值”一节，论述类似的原理、规则与价值。朗格认为，各种抽象，就是借助与同类事物之间的一种形式上的类似性才得以进行。她说道：“我们每个人都承认对“类似”用法的合理性，而类似正是指对不同事物之共同形式的识别。”［5］换言之，所谓类似就是用一种“逻辑图像”（来自维特根斯坦的术语）去表现它所代表事物的结构关系。譬如，我们绘制一张地图，实际上我们是在绘制地形的“逻辑图像”。这种逻辑图像与原客体之间的关系不是一种“复制”，而是一种“逻辑类似”。朗格的逻辑形式理论深受维特根斯坦的影响。维特根斯坦曾认为，事实与思想、图像与它所描画的实在之间具有一种共同的逻辑形式，也即相互之间具有一种逻辑的类似性。

朗格提出“逻辑类似”的概念来统一生命情感与形式的两极关系，为我们把握二者之间的关系提供了一个新的视野。然而，这种“逻辑类似”还是未能真正揭开艺术审美知觉中的奥秘。朗格仅仅提出了这个契合点，而忽略了对这个契合点进行更深入的研究，即没有从主体的艺术知觉心理机制以及社会实践对这种机制产生与发展的影响方面来进行研究。而几乎是同一时代的艺术心理学家阿恩海姆则是对朗格的这一不足作出了深入的探讨，其著名的异质同构理论在一定程度上可以看做是对朗格的“艺术作为人类情感的表现性形式”论断的心理学阐释。

格式塔心理美学认为，艺术形式与情感意蕴之间的关系本质上是一种力的结构的同形关系。每当外部事物和艺术形式中体现的力的式样与某种人类情感生活中包含的力的式样达到异质同构时，我们就觉得这些事物和艺术形式具有了人类情感的性质。于是，艺术中的形式与情感在同构的基础上达成了统一。格式心理学的这一“异质同构”说对朗格理论中情感与形式之间的关系问题无疑是一种启发和阐释。朗格曾说道：“符号形式和某种生命经验形式的和谐一致，只能靠格式塔的力量去直接察觉。”［2］71她也不止一次地指出，艺术形式与人类情感的逻辑类似实际上就是指二者之间具有一种同构性。

在格式塔心理学理论看来，人的“内在感情”从本质上说，也是一种“力”的表现形态。只不过这种“力”发生于内心深层。但这种内部的“力”可以通过也一定会通过外部表现得到呈现。当外部表现中展示的“力”的式样与人的内在感情的“力”的式样达到异质同构时，人类的内在感情就得到呈现，或是我们就可以在外部事物的力的作用模式中直接看到某些表现性质。朗格艺术形式表现性问题通过格式塔心理学这种“力”的媒介得到了合理的解决。阿恩海姆认为，这种运用“力”作媒介，对事物之表现性的知觉，就是特殊的审美知觉。于是，岩石、花草、云山、鸟兽具有了和人一样的表现性。这种解释与艺术创作和审美的现实相符。中国文人画家千百来在自然界中的山水、花鸟中寄托心志，咏抒情思，诗人作诗，画家作画，都在自觉不自觉地运用这种特殊的审美知觉。

阿恩海姆说：“我们发现，造成表现性的基础是一种力的结构，这种结构之所以会引起我们的兴趣，不仅在于它对那个拥有这种结构的客观事物本身具有意义，而且在于它对于一般的物理世界和精神世界均有意义。如上升和下降、统治和服从、软弱和坚强、和谐与混乱、前进与退让等（力）的基调，实际上乃是一切存在物的基本存在形式。不论是在我们自己的心灵中，还是在人与人之间的关系中；不论是在人类社会中，还是在自然现象中；都存在着这样一些基调……我们必须认识到，那推动我们的自己的情感活动的力，与那些作用于整个宇宙的普遍的力，实际上是同一种力。只有这样去看问题，我们才能意识到自身在整个宇宙中的地位，以及与这个整体的内在统一”［3］620按照这种观点，物理世界、生理活动和心理活动，本质上都是力的作用。“自然物的形状，往往是物理力作用之后留下的痕迹；正是物理力的运动、扩散、收缩或成长等活动，才把自然物的形状创造出来。大海波浪所具有的那种富有运动感的曲线，是由于海水的上涨力受到海水本身的重力的反作用之后才弯曲过来的……”［3］590自然事物如此，由人创造的东西就更是如此。“书法是心理力的活的图解。”［3］591当书法家、画家试图描绘那充满力量的形象时，在运笔之前先要唤起一种力量的感受。在真正运笔时，这种遍及全身的力量就顺着他的胳膊和手指传入画笔，并随之输送到所画的事物中。

既然世间所有事物归根结底可以归结为“力的图式”，那么对它们的观看就不仅仅是看到形状、色彩、空间和运动。一个有审美知觉能力的人，会透过这些表面的东西，感受到其中那活生生的力的作用。阿恩海姆认为，当外部事物的“完形”在视域中出现时，其中发生的作用，并不是类似照相机的感光，大脑皮层中也没有出现一幅图画。在这儿真正发生的事情，是外部事物中“力的式样”对大脑皮层的轻重不同的刺激，就像一颗石子投入水中激起一圈圈的涟漪，外部事物在大脑中激起的，则是一种特定的电化学力的式样。这种电化学力的基本结构与外部事物中所含的“力的图式”基本上相同，正是在这个意义上，格式塔心理学才把这种现象称之为“异质同构”。在这种“异质同构”的作用下，我们在外部事物和艺术式样中，直接感受到某种活力、生命、运动等性质，这不是联想、形象、推理的结果，而是一种直接感知的结果。这就是艺术作为一种表现性形式，其表现性产生的缘由，也就是为何人们在欣赏艺术品时，艺术知觉会自然地使人们经验到某种情感体验的原因所在。

反之，用格式塔心理学的“异质同构”理论来解释艺术创作中对个人日常情感的抽象也一样有效。艺术创造需要情感的积累，这种情感来自日常情感体验，但又与现实功利活动脱开一定的距离，在想象中形成一种特定的情感模式。苏珊·朗格称之为情感概念，这是“由高度灵敏的非理性意识从现实的情景、事件中抽象出来的情感……但有时具有某些清晰的形式。”［4］这种情感是艺术家多次进行有意识地情感体验的结果。因为在日常生活中，喜怒哀乐以及其他一些复杂的情绪状态都是有着自己特定的力的变化模式的。这种模式对于那些自我意识很弱的人来说，是模糊的；但对于那些艺术家来说，他们却时时有意识地去培养自己对这些情感的感受。有时是在脱离俗念的平静状态中直接“内视”它们。有时是先将它们移向某种具体事物的形体中（移情），然后再在直视外物的形状、节奏、变化中体验它们。这就是中国古人说的“志在高山，志在流水”的含义。

“情感概念”的形成不是轻而易举的，需要长期有意识地经历“移情”的过程。在“移我情”的过程中，体验某种与自然界的气势、节奏同构的人类之情。“情感概念”或“情感意象”一旦形成，艺术创造便进入无意识阶段。这时内在形象的发展只遵循着“情感概念”本身特有的力度、方向发展，发展的规律不由理性支配。艺术内在形象的显现是无意识的艺术直觉过程，而决定形象的“情感概念”却是长期有意识的积累的过程。总之，艺术创作中，感性与理性、具体与抽象、直觉与意识、情感与概念相互交织、渗透，最终创造出浸透着人类普遍情感意味的艺术形式。

尽管就其理论来说，格式塔心理学还有很多漏洞。例如，在对大脑力场的作用的描述上，还带有猜想的色彩；在解释“物理—生理—心理”之间异质同构时，没有考虑到社会、历史的影响。但格式塔学派从心理学角度，尝试对审美心理过程进行科学的描述，对苏珊·朗格的“艺术作为一种表现性形式”观点提供了合理的佐证和阐释，在一定程度上帮助人们认识了艺术创作和欣赏中的心理机制。

［1］ 苏珊·朗格.艺术问题.滕守尧，译.南京：南京出版社，2006.

［2］ 苏珊·朗格.情感与形式.刘大基，译.北京：中国社会科学出版社，1986.

［3］ 鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉.滕守尧，朱疆源，译.成都：四川人民出版社，1998.

［4］ 滕守尧.审美心理描述.成都：四川人民出版社，1998：406.

［5］ SUSANNE K，LANGER.An Introduction to Symbolic Logic.London：published by George Allen＆Unwin，1937：29.

【责任编辑：王建平】

B84－064；J0－02

A

1000－5455（2010）03－0037－04

2009－11－29

包玉姣（1979—），女，湖南祁阳人，南京师范大学教育科学学院博士研究生，广州大学教育学院副教授。