越剧喜剧艺术 毕派独领风骚

尤伯鑫

越剧的五个小生流派可谓春兰秋菊，各擅胜场。毕春芳的毕派艺术对于越剧小生艺术最为独到的贡献和价值，是什么?

20年前，剧作家、评论家傅骏曾对毕派艺术作了“三轻”的概括，其中首推“一轻”为擅演“轻”喜剧，因而在越剧领域里，毕派“异军突起，形成新兴流派，富有活力，充满生机”。虽说毕派的悲剧艺术也是有造诣的，但喜剧艺术则是其独树一帜的主要标识。因此探讨毕派喜剧表演艺术不仅有助于认识这一流派的核心价值，还对推进越剧喜剧的发展颇有现实意义。

众所周知，越剧是以擅演悲剧著称的，那些耳熟能详的剧目、摄人心魄的表演、缠绵煽情的唱腔，无不让人获得“闻之者悲伤，见之者陨泪”的审美快感。当然，越剧也有喜剧，早期越剧就出现过像《箍桶记》那样渗透农民智慧与机趣的喜剧。1955年更是涌现了经典抒情喜剧《西厢记》。但可以肯定的是，越剧的喜剧无论在数量还是影响上都大大逊色于悲剧。然而自从毕春芳主演了《王老虎抢亲》后，越剧喜剧便别开生面，令人刮目相看。由于喜剧在越剧剧目中的份量得到彰显并受到重视，现已成为越剧表演艺术的一个新拓展标志。

似也是从《王老虎抢亲》开始，毕春芳对喜剧情有独钟，一发而不可收。此后陆续上演的《喜相逢》、《三笑》、《卖油郎》等，都是有美誉度和号召力的，每每贴演便观者如潮，似乎形成了一个魔力般的气场。毕春芳的剧目中，喜剧数量之多、影响之大，在越剧诸家小生中无出其右。换句话说，为人们所公认的流派代表剧目中，能以喜剧独标一格的流派恐怕也只有毕派一家了。所以袁雪芬说“毕春芳所演的喜剧之多，在小生演员中相当突出，为人所赞赏。”

毕春芳的喜剧表演是以塑造正面人物形象为中心的。这里有一个问题值得探究——为什么毕春芳对这些人物的表演既能避免所谓“正面性”而缺少喜剧性，又没有因取悦了观众而使人物走样变形?其中原因，是她完全立足于刻画人物性格，将“人物的性格同他周围的环境发生的不和谐、不相称”完美地表现了出来。从鼎鼎大名的才子周文宾、唐伯虎到市井小民秦钟，其身上发生的诙谐突兀而逗人笑乐，都是来自人物性格的。也可以这样说，毕春芳的表演突现了人物性格中本身所蕴含的喜剧性，从而使这些“另类”的小生艺术形象无不可爱可亲、让人难忘。

喜剧难演，这是演艺人的共识。很多越剧演员对喜剧表演显得隔膜生疏，力不从心，缺乏招数。尤其是在演正面人物时，她们的呈现往往板正而不活泼，拘谨而不松弛，滞涩而不明快，持重而不轻灵。也许她们熟稔了悲剧与正剧的一套表演模式，其神情举止、心理节奏、唱念处理等等都惯于表现出人们常见的一种面目、一种腔调，而人物内在具有的喜剧性则被弱化，所以导致了想叫人们喜、人们却喜不了；想要人们爱、人们又爱不了的那种状况。还有一种相反的情形——表演极尽张扬之能事，夸张过头，耍弄噱头，以低俗、庸俗赚取笑声，那就更不足取。而毕春芳的表演总是那么生动自如、得心应手，不着一字、尽得风流。诚然，喜剧表演是离不开夸张的，需要演员调动手段渲染角色的诙谐风趣。在这方面，毕春芳牢牢把握住了表演适度的问题，没有“过”与“不及”的现象，非常难能可贵。她的表演从不卖弄、不做作、不哗众取宠、不刻意搞笑，又不呆气、不矜持、不沉滞。她令观众捧腹是因为幽默而不是油滑，是诙谐而不是戏谑，是滑稽而不是恶搞，是风趣而不是胡闹。总之，毕派是一种俗而雅的越剧喜剧表演艺术，其魅力并不亚于越剧的悲剧与正剧。

越剧的唱腔向以委婉、舒缓、哀怨见长，这大多是由于演绎悲剧所致。但在揭示喜剧所具有的轻松戏剧冲突时，在表现幽默机巧的喜剧人物时，如果演员的演唱仍然运用那些流传的、很有味儿的唱腔旋律，会使人物的幽默性情、喜剧的格调氛围遭到破坏；而另行创设的新腔新调却时常令人索然寡味，大多留不下来、传不开去。可毕春芳创设的唱腔却走出了这两难境地，具有很多突破创造之处。有人评论道“毕春芳善于在唱腔中运用夸张多变的唱法处理，使曲调活泼、轻松、诙谐、妙趣横生，这是毕春芳唱腔的独到之处。这种风格在越剧中不多见。”在此笔者需要补充的是，毕春芳对于自己的既有特色，不仅没有丢弃，而且还有发展，她的毕派唱腔风格是在喜剧创作中不断积累、发展起来的。在毕派喜剧中，每出戏都有唱得响、传得开的唱腔，如《王老虎抢亲》中“正月十五是元宵”、《三笑》中“相爷堂内把话传”、《卖油郎》中“叹五更”等等，都是脍炙人口的名段，已成为这一流派的标志性唱腔流行至今。

毕派喜剧不仅为广大观众喜闻乐见，津津乐道，还显示出其极强的生命力。以《王老虎抢亲》为例，《上海越剧志》就记载了该剧当年在全国曾有30多家越剧团排演，同时被北京曲剧团移植，香港长城电影公司还将其摄成越剧片(夏梦等领衔主演，唱腔采用戚、毕原版原声)。有人曾打趣：“‘王老虎抢钞票，抢遍了全国。”其实，这句戏言倒是道出了这出戏大有观众、大有市场的局面。今年春节，宁波地区的民间剧团出现了36台《王老虎抢亲》的演出，十分火爆。

观众喜爱喜剧，需要喜剧。越剧喜剧需要大力发展，越剧艺术的发展也离不开喜剧。这一规律，是被毕派喜剧艺术所证明了的。毕派艺术的成就又是今天提高和发展越剧喜剧艺术的重要财富，值得备加珍视。

目前，戚、毕艺术流派已是上海市非物质文化遗产的一个特色项目，有关保护、抢救它的工作正在进行。虽然如今毕派剧目在专业院团上演甚少，但喜爱毕派的观众、粉丝却有增无减，民间沙龙组织活动活跃。不过，毕派艺术的生态环境依然不容乐观，亟需各方施以援手，为毕派(包括戚派)的传承和发展多做些雪中送炭的实事。

首先，要让毕派艺术进入课堂。各地开设的越剧专业戏校是流派传人的摇篮，众所周知，流派流传的关键在人，流派失传的原因在于没人。现在有一个现象让人诧异——从戏校毕业的学生唱尹派的较多，唱其他流派的也有不少，但唱毕派的几乎看不到。这种生态失衡，主要是因为戏校大多没有安排教授毕派的课程。如此厚此薄彼的状况，不能不说是一个艺术教育的偏颇与失误。

我认为，越剧五个小生流派的出现和并存，显示出这门艺术的丰富多彩、硕果骄人。俗话说“色难兼备，音难兼美”，一派独大而一派式微的现象，只会使越剧小生减一份精彩、少一份魅力。如果小生流派从丰富性蜕变成单一性，出现“千音同声，万声同形”的局面，还能说这是越剧的进步与兴盛吗?因此，我主张首先要在戏校中消除毕派教学的空白点，让学生习演其代表剧目，使学生领略并掌握这一流

派艺术的精萃。

其次，要让毕派艺术得到安身之地。了解越剧历史的人都知道，当年的流派创始人无不拥有自己的剧团。没有团是唱不了戏的。而更重要的是有了剧团，可以集结长久磨合而成的一批合作伙伴，为最终成就流派群策群力。当年戚雅仙、毕春芳若不背靠合作越剧团(后为静安越剧团)，就不可能有属于她们的流派出现。“山不在高，有仙则名”，这个实力相对较弱的剧团拥有了这两个流派之后，自然蜚声艺坛。

“龙蟠泥中未有云，不能生彼升天翼”，失去了剧团的流派，其传承将无从依托，自会不流而失。这不是耸人听闻。比如张云霞创造的流派风行一时，尤其是浙江地区曾有“十旦九张”之说。但曾几何时，随着张云霞领衔的少壮越剧团(后为卢湾越剧团)的解体与张派优秀传人何赛飞转向影视，这一流派在舞台上就风光不再，几乎湮没无闻，令人扼腕叹息。

目前、越剧流派出现断流已是一个不争的事实。继张派之后，戚、毕流派也正遭遇流失的危机。一个好端端的品牌——静安越剧团就这样不复存在，对这两个流派的传承无疑是致命打击。也许，流派也有生命周期，但现在的问题并非是流派自身规律在起作用，而是因为决策上的一念之差或不作为，使得这个戚、毕原生剧团一朝覆亡了。从此，戚、毕传人漂泊流落于江湖，难以为继，虽说江浙尚有演员在剧团坚守，但由于缺少旗鼓相当的搭配，大多未成本团领头的流派。在这种难堪状况下，后进者怎会欣欣然接受衣钵呢?

前几年，上海越剧院破除门派之见，引入戚、毕流派演员重新排演了《血手印》和《王老虎抢亲》：不久前，毕派传人丁小蛙率先“走出去”，与乐清越剧团合作投资创排了《新三笑》，为处于边缘弱势位置的戚、毕流派出了一把力。不过，这些举措终有局限——由于上海越剧院有众多流派传人，舞台空间本就拥挤，不太可能拿戚、毕作为该院主打流派；而与其他剧团的合作，若是缺乏体制、机制保障，这种“打一枪换一个地方”的运作想要持续下去，也大不容易。

因此，从长计议，戚、毕流派“流离失所”的问题需要碍到根本解决。我认为，这对“龙凤配”的流派将来最好“自立门户”，各有一个弘扬自家特色的剧团；或是在一个团里“落户”，确立其为主打流派之一。因为只要有了“安身之所”，流派就会长流而不断流。在长三角区域内，浙江省越剧专业团体数量不少，生存环境相对较好，眷爱戚、毕流派的观众尤多，从天时、地利、人和来看，应是最有条件接纳它们的。我期待有识之士能够向它们张开双臂，若有剧团选择以戚、毕流派为自己的旗号，就无异于打出“人无我有”的特色，相信肯定会有观众、有市场的。

俗话说“物以稀为贵”，明乎此，何乐而不为?