说不尽，越剧“黄金”

叶　骅

黄沙、金采风的3场纪念演出虽然已经落幕，但越剧界的专家、学者、同遭关于这对越剧伉俪的话题才刚刚开始。他们不但回忆起与“黄金”交往的点点滴滴，还以各自的眼光对两人的艺术成就作出了评价。

包朝费：江南梨园有“黄金”

记得是个深秋的下午，满山红叶，桂花飘香，我在富春江畔的县委招待所里见到了仰慕已久的黄沙和金采风夫妇，他俩衣着朴素，态度谦和，丝毫没有从大上海来的那种派头，普通得就像是刚从乡下来到县城的山村教师。

此次桐庐之行，金采风对本地剧团的小演员们作了手把手的辅导，还收下天资聪慧、勤奋努力的谢群英做她的入室弟子。我也有幸聆听了黄沙有关戏剧文学与纯文学作品之间的差异、以及写作戏曲剧本时需特别注重舞台表演因素等方面的高见宏论，得益良多。而桐庐的越剧观众更是有幸认识了《碧玉簪》的主演和导演在生活中的形象，感到非常亲切，从此铭记住了他们。

1985年，桐庐越剧团排演第二部新戏《桐江雨》。他们专程从上海赶来，在排演场没日没夜地一遍遍给小演员说戏、示范、调教。在两位艺术家面对面、手把手的点拨下，《桐江雨》大获成功，在第二届浙江省戏剧节上二度夺魁，后被上海电影制片厂摄成彩色影片《桐花泪》。

1987年，桐庐越剧团第三部新戏《月亮湖》在第三届浙江省戏剧节上获得三连冠后来沪巡演。时逢初夏，那一天下午，天气特别闷热，黄沙虽感身体不适，却仍抱病来到徐汇剧场为全团演员讲授表演课。

令人们料想不到的是，那堂课竟是黄沙给演员们讲授的最后一课。

如今，当年经黄沙和金采风亲自指导调教的小演员——单仰萍、谢群英、陈雪萍等都已人到中年，她们艺业有成，声名鹊起，目前都已成为各自剧团的台柱、梅花奖得主。我相信，她们是不会忘记“黄金”老师的栽培关爱的；我更相信，她们是一定会承前启后，不离不弃，将乃师的越剧事业发扬光大的。

宋光祖：“黄金”的“老戏新唱”

“老戏新唱”存在着一个如何处理“新”与“老”的关系问题。金采风实行的原则，是“在不背离前辈艺人表演规范的同时，又有新的创造”。具体说来，就是既要尊重前辈艺人的成功创造、保留老戏的基本面貌，又要加工创新、提升其艺术质量，赋予其个人的艺术风格。但是，这样一种特殊的创作，是要具备高度的思想和技巧的。

在诸多创新当中，唱腔的创新是最重要的一环，它关系到“老戏新唱”的成败。金采风在《盘夫索夫》里唱的声腔，虽说仍是【四工腔】，但却已在旧腔之中出新声了。

新声从何而来?金采风从表达角色的感情出发，师承圆润委婉的袁派，糅进醇厚的范派、华美的傅派和施银花等人的唱腔成分，给人以新的感觉，但“又不脱旧的轨辙”。

金采风的唱腔主要是她自己创作的，当然也得到过专业作曲和琴师的帮助。戏曲演员自行作腔，是一个祖传的方法，虽然很难却好处多多，因为它便于切合演员自身的创作气质和演唱条件，从而扬长避短。一般来说，演员为作腔必须揣摩角色的性格和感情，待腔作好了，对角色的揣摩也随之完成，这对演员创作角色大为有利，而且对形成演员的演唱风格以至形成流派都至关重要，前辈演员都是这样过来的。可现在有不少中青年演员却一味地依赖专业作曲代劳，自己只管按谱演唱，这种弊端显而易见。

金采风的“老戏新唱”就是在导演的指导和帮助下进行的。当年的越剧没有导演，后来越剧来了导演，“老戏”才得以“新唱”。如旧本的《盘夫索夫》中严兰贞的性格前柔后刚，判若两人。但通过深入体察角色，黄沙认为严兰贞的性格在《盘夫》中除了温柔一面之外，已初露刚烈的一面。只有这样去刻画严兰贞，后面在《索夫》中的大闹严府才不至于突兀。因此可以说，是黄沙为严兰贞的性格作出了精辟的分析以及正确的定位。从中可见黄沙是一位真正优秀的戏曲导演。

难能可贵的是，作为一名优秀戏曲导演，黄沙并不在演出形式上显山露水、花样翻新，而只是踏踏实实地解释剧本，提出构思以帮助演员创造角色。因为黄沙十分了解戏曲导、表演之间的特殊关系，尊重戏曲艺术“表演至上”的舞台法则。《盘夫索夫》和《碧玉簪》这两出戏就恰当地处理了“新”与“老”的关系，作为这两个戏的导演，黄沙功不可没。

李尧坤：一支美丽的碧玉簪

金采风的代表作当数《盘夫索夫》和《碧玉簪》，其中又以《碧玉簪》的影响为最大。

《碧玉簪》是男班前辈艺人马潮水、张云标据《李秀英宝卷》和《碧玉簪全传》的故事，再参照东阳班(即后来的婺剧《碧玉簪》)的情节编写而成，于1918年首演于上海华兴戏园。建国后，该剧又经整理提高，使李秀英的艺术形象更加丰满和具有艺术感染力，成为越剧一个有较大影响的骨子老戏。

1954年7月9日在上海大众剧场演出的《碧玉簪》中，金采风首演李秀英这个角色。尽管戏曲理论界后来对《碧玉簪》这个剧目及李秀英的艺术形象存在着一些分歧意见，但我一直认为这个戏总的思想倾向是反封建的，是反对大男子主义的。尤其是全剧通过对李秀英所受冤屈的描写，展现了她身上的一些美好品质，反映了封建社会中妇女的不幸和悲哀，从而为妇女说了话、出了气。金采风之所以能成功地饰演李秀英这个艺术形象，首先是剧本提供了较为扎实的基础，同时黄沙的导演艺术也发挥了重要的作用。这对越剧伉俪的创造性劳动，终以金采风声情并茂的唱腔和细腻真切的表演，把李秀英的艺术形象栩栩如生地树立在舞台上。

“三盖衣”这场戏是全剧的重点，也是全剧最精彩的一场戏，其中有一大段近70句的唱腔，这是以往越剧剧目中比较少见的。

“三盖衣”说的是李秀英受到冤屈后，在房中见丈夫王玉林身上寒冷，心中围绕要不要为丈夫盖衣而展开的一场自我思想冲突。这场戏集中刻画了李秀英的内心世界以及她的矛盾和痛苦。金采风准确理解和把握了人物，把这个宰相之女新婚后在王家所受的委曲和痛苦，通过委婉流畅、圆润悦耳的唱腔及细腻真切的表演，淋漓尽致地展现在观众面前。这一大段唱腔分成好几个段落，细致入微地刻画了人物心潮起伏、波浪翻滚的内心活动，真是一波三折，回肠荡气、如诉如泣、催人泪下。

纪乃咸：讲究辩证法的越剧导演

黄沙是一个很讲究辩证法的人。有一次闲聊，我们谈起行政职务与专业工作的关系(比如团长与导演，室主任与编剧)。黄沙表示这是一对矛盾，需要用辩证法去解决。黄沙三句不离本行地即刻谈到了“虚与实”、“主与宾”、“悲与喜”以及“美与丑”等方面的辩证关系。其中令我印象最深的，是他谈论

的《梁祝》。

他说，在悲剧尚未到来之前，先要运用喜剧气氛来衬托。婚变之前，从“草桥结拜”、“托媒”、“十八相送”到“回忆”，几乎全用喜剧形式来处理，只有这样才能反衬、加深后面悲剧的深度。他还举《瑞云》为例阐述“美与丑”的辩证关系，认为王孙公子和贺生都爱瑞云的美，一个是只爱她外形的美貌，一个不仅爱瑞云的外形美貌，更怜惜瑞云的才华与不幸。两人爱美的性质，迥然不同。因此，导演、演员在处理王孙、贺生与瑞云的第一次见面时，如何把握分寸是关键——一个贪图美色，是外露的；一个是从内心怜惜到真诚爱慕。作为导演和演员，必须揭示剧本这一思想的关键所在，只有这样，才能让故事发展的结果(瑞云破容，王孙弃她而去，贺生娶她为妻)显得富有思想张力和人生回味。

薛允璜：红花绿叶均动人

金采风演过的现代戏有大戏也有小戏，有的比较成熟，但也有比较粗浅的。因为作为一个著名演员、艺术家，为了当时社会和剧院的需要以及为人民服务的宗旨，她都来者不拒，招之即演，且都能满腔热情地排好演好。这是她对剧院管理、编导的有力支持，更是对艺术、对观众的一腔热情。对这一点，我有切身感受。

1963年的《一包工资》，是我进越剧院后所创作的第一个剧本，是“学雷锋”活动中匆匆完成的一个生活小戏，自然比较浅薄。但金采风十分乐意地接过了这个剧本，并出演剧中助人为乐的女工朱秀珍。正是由于她的参与和成功演出，使这个不起眼的小戏在当时“学雷锋”活动中起到了较好的社会效果，剧本被上海文艺出版社多次再版，我这个初出茅庐的青年编剧也通过这个小戏找到了舞台感觉。

按照惯例，像金采风这样的名演员、艺术家，是总要站在舞台的中心，在现代戏中担当主要角色的。当然，她也确实主演过好多现代戏，取得了不俗的成绩。不过令我深深感动的，却是她在好几部现代戏中均扮演配角，且又演得那么认真、那么好。

假如说1963年在《争儿记》中她扮演的史小莲还是个戏份较多的重要角色的话，那么1965年在《迎新曲》中扮演的小梅娘，则完全是个标准的小配角了。这个戏的导演是黄沙，除导演工作外，黄沙还参与了剧本创作、修改、排演的全过程。当年的金采风不过35岁，已是一位著名演员。但黄沙却安排她演50多岁的农村妇女小梅娘。今天回想起来，两人这么做真是要有点牺牲精神的。