鲁敏论

晓 华 汪 政

对于鲁敏的创作，随便说说可以，若要认真地讨论，就有点不知从哪儿下手的感觉。似乎自开始写作起，她到目前为止还没有停顿下来，还处在那种新奇的亢奋的状态，什么都新鲜，什么都有兴趣去尝试一下。在应约写这篇文章之后，我们将这几年有关鲁敏的文字翻捡出来看看也确乎如此，她带给人们的话题太多了。不妨挑几个方面先说一说。

鲁敏的乡土小说给人相当深刻的印象，也是人们集中谈论的话题之一。像《逝者的恩泽》《颠倒的时光》《操场上空的红旗》《纸醉》《白衣》《燕子笺》《风月剪》《思无邪》等都是她的“东坝”系列作品。这些作品以苏北平原为地理背景，对这块土地上的人与事、乡风与民俗作了诗意的描绘，它们的最大特色在于对善与温情的一厢情愿的表现。“这几年，可能正是一次又一次的回乡让我魂魄有动，我对乡土的传统情怀越来越珍重了，那来自苏北平原的贫瘠、圆通、谦卑、悲悯，那么弱小又那么宽大，如影随形，让我无法摆脱……每念及此，似有所悟”，这些“具有传统风味的小说，寄托了我心目中‘温柔敦厚的乡土情怀”，“那片沉默寡言的土地上，有着狡黠、认命亦不乏趣味的人们，有着静海深流的情感与故事，有小谎言，小感伤，小爱情以及小小而珍贵的‘善。”我们可以对《逝者的恩泽》稍作解剖。东坝农民陈寅冬到西北荒漠打工，与当地的新疆女子好上了，并生有一子。此后，他在一次蹊跷的事故中死去了，老家的妻儿因此得到了一大笔抚恤金。事故之前，陈寅冬仿佛早有预料，嘱咐他的外地相好有难处可到他老家去。新疆女子便带着私生子找到了东坝。按照人之常情，两对母子之间的冲突是不可避免的，但是，所有看似必然的冲突、看似合情合理的想象与担心都未曾发生，作品将人们心中预设的图式一个个地击碎，给出了另一个故事，读者看到的是东坝人的朴实、淳厚与宽容，是红嫂的大度与慈祥。是古丽的坦荡与爽朗，是青青的温婉、羞涩与善良，是达吾提的灵性与慧根，陈寅冬的死，如他所愿，最终成了普惠亲人的“恩泽”。

之所以选择这部中篇来分析是因为它极端地体现了鲁敏对乡村善的执拗的想象。对于一篇写实类的小说来说，叙述一个出人意表的故事并不难，难的是让它合情合理，让人相信。鲁敏在此使用了最朴素最简单的招术，即一切皆有可能。因为，温情、宽容、善良是人性的重要方面，是不证自明的，用康德推荐的方式就是，对道德，它就是律令，它就在那儿，它不需要理由，更无须推论，只要你相信，它就在。当鲁敏将对善的信念作为一个不证自明的前提后，她所要做的不是她笔下的人物何以如此，而只需专心致志地叙述他们如何如此，去叙述善良与宽容是如何以日常生活的方式在细节中蔓延、浸润，如何与不同人物的个性相结合，以性格化的形态呈现出来。这是鲁敏东坝乡土小说系列的一篇，是她的乡村记忆。也是她所描绘的美丽人性的理想国。

现在看来，在鲁敏的潜意识里存在着一个城乡对立的结构，虽然这种结构并未超出自浪漫主义以来城乡的语义模式，但这只不过说明，这一语义模式的经典性以及它对当今世界诸种关系依然具有有效性。我们看到，鲁敏总是情不自禁地为东坝打上温情脉脉的色调，而一旦涉笔城市，立即变得冷峻起来。鲁敏有一篇被许多批评家频频提及的具有相当的可评性的作品《暗疾》，小说以一个大龄女青年的婚姻为叙事线索，而作品的兴趣则在描写各式人物心理的与生理的病象与癖好。确实，在鲁敏的小说中，许多人物都是有病的，便秘、呕吐、无法理喻的记账癖、购物狂、窃物症、退货强迫症等，这些都是鲁敏观察的兴趣所在，她就如同她作品《取景器》中的人物唐冠一样：“我需要一下子发现拍摄对象与众不同的东西，那隐藏着的缺陷，那克制着的情绪，那屏蔽着的阴影部分。”在这些方面，鲁敏使我们想起存在主义，想起精神分析，她如同弗洛伊德与福柯一样，常常从生活的异常人手，从那些怪异的人物言行人手，去解读那背后的心理世界与精神轨迹，为当下的这个世界寻找可信的诊断。《取景器》、《墙上的父亲》、《羽毛》、《细细红线》等都可以作这样的分析。《细细红线》中的“她”厌倦了市图书馆文雅而规律的生活，而在午休时跑到肮脏、嘈杂的小餐馆打工、洗碗、端盘，与城市的底层农民工们一起在汗渍油污中大声地说话，将手臂烫得通红，在这种匿名的生活中，她获得了自由与快乐，而电台的名主持“他”也同样厌倦明星的前呼后拥的生活，于是，两个人走到了一起，并且约定只以游戏的方式对待这场情感。

爱情、婚姻、两性关系是鲁敏驾驭得比较娴熟的主题与题材，从早期的《白围脖》、《镜中姐妹》到长篇小说《戒指》、《博情书》、《家书》都属于这一类，毫无疑问，题材本身并非鲁敏的兴趣所在，她确实暗合了心理分析的语义逻辑，它们可以更为典型地为鲁敏提供有关人以及世界背后的秘密。在《博情书》中，鲁敏利用网络这个虚拟世界为我们构筑了一个爱情与婚姻生活的迷宫，这里有婚姻的迷信与背叛者，有爱情的痴迷者与虚无者，有性的游戏者，当人物以不同的角色游走在真实与虚拟的生活中时，作品便悄悄地向着纵深发展，向着隐秘的意义丛结试探着自己的手术刀，如果人们在生活中不能把握自己，不能把握对方，甚至需要通过伪饰去试图进入真实时，这个世界是可信的吗?《家书》围绕一桩虚构的轰动一时的强奸案来结构故事，并以此开始了对中国近三十年来的编年史的叙述，在这个长时段的叙述中，不仅个人的生活方式以及精神世界的变化得到了观照，而且社会风俗的变迁也得到呈现。实际上，在这部长篇小说中，分析的对象已由单个的个体扩大到了社会主体，其笔法与思想轨迹已相当接近于心理分析的社会描述。它是一种新的“宏大叙事”。

《颠倒的时光》是鲁敏影响较大的一部中篇，发表的当年即成为一个话题，它在虚构的作品里较为熟稔地探讨了生态问题。作品写东坝一对小夫妻种植大棚瓜果的故事。在作品中，我们记忆中的自然节气不见了，传统的农事与生活方式不见了，广袤的田野上，是清一色的白花花的塑料大棚。人工取代了自然，技术取代了诗意。这个中篇与当时流行的甚至持续轰动的《原地》、《枯荣界》、《狼图腾》、《藏獒》、《中国老虎》等作品有着明显的区别，它有一些新的气质在里面，对生态小说发展趋向的思考具有启发意义，与那些作品的“大”相比，《颠倒的时光》是一种“小”，它将生态问题引入到了日常，进入到了生活的细部。同时，与更重视科学层面不同，它提示人们，生态文学固然应该关心环境保护，关心日益严峻的生态现实，但它主要的目的不在于科学而在审美，不在于外而在于内，在于人们的日常生活。从表面上看，《颠倒的时光》并没有什么生态矛盾，但是背后的东西是很多的。城市人口急剧膨胀，食物消费需求增大，原先的种植方式根本满足不了，而农民需要增加收入也必须适应市场，这就是现代农业工厂化、订单化、规模化的动因。木丹通过种大棚，富了。但快乐也没有了。小说告诉人们，我们丢失了自然的规律，植物对时间的选择，丢失了人

们祖祖辈辈与自然相呼应形成的生产方式与生活方式；我们忘记了人的身体在不同时间对植物的吁求，忘记了后者在不同季节如约而至的形状、色彩，它们本来是人类生命的记忆；我们失去了时间，失去了土地，失去了自然而真实的生活。与通常的生态小说不同，鲁敏并不是想指责什么，也不给人什么肯定的答案，因为农村与农民身份的转型已经是不可逆的了，她关注的是这种转型给人的生活，特别是内心生活所带来的影响。

这就是《颠倒的时光》作为生态文学的意义。生态既是一个宏观的问题，更是一个微观的问题，它就在我们身上。在我们心里。它不是口号的，不是标签的，也不仅仅是以一些重大的触目惊心的生态事件为原型的宏大叙事，也不能依靠想象、玄思与夸张来贮装理念，刺激阅读，如同生态应该多样化一样，生态小说也应该多样化，生态的危机并不止于气象与地质灾害这样的巨大事件，还在于那些我们看不见的微小生物的灭绝，在于生物内部基因的畸变，而生态文学也应关注我们细微的日常生活和我们内心的改变与感受。更重要的是，生态小说不应该只有对立与批判，它还应该回忆、展望与肯定，在将人们从现代化、物质、欲望与功利中拉出来的同时给人们描绘曾经存在的美丽与温馨，唤醒迷失的感觉，肯定精神的价值，宣示理想的未来，以审美的方式呈现人的“诗意的栖居”。

城市与乡村、传统与现代、人与自然、纷扰的现实与我们的内心……鲁敏以她的野心与活力带给我们太多的话题。但是这一篇讨论她创作的文字对这些都来不及深入了，因为我们的这次讨论是在将鲁敏放在70后作家群这个大前提下的，这样的讨论可能会牺牲一个作家的个性，但是却可能对她的创作意义，对她在文学演进中的位置得到认识。

自文革结束以后，中国文学发展的频率越来越快，这使得人们越来越重视对文学中“代”的研究，它已经成为文学界对作家进行分类的工具性概念。从最近的社会学研究来看，人们已经越来越倾向于将生理的年龄问题从抽象的数学领域还原到社会的经验的领域，一旦如此，那么。从广义上来说。把一个社会分割成一个个年龄阶层加以考虑是可能的。每个人都是一个跟其它同期群在能辨别的方面均不同的同期群成员。有关这方面的年龄分层理论认为，可以将社会视为不同的年龄阶层或年龄组的构成，这些年龄阶层有两个不同的面，即生命过程的一面和历史的一面。生命过程的一面跟生命周期各个阶段很相似，个体是哪个年龄组的成员取决于他们活了多长。同一年龄组的人有一个共同的生物史，就他们充当的角色而言，他们有共同的经验，将来也可能有类似的经验。历史的一面把年龄组视为一个不同的世代或同期群，换句话说人们组成一个年龄组，是因为他们以其特有的特征共同经历了一个特定的历史时期。从历史唯物主义的观点看，人们在生命历程的某一时间经历了某些事件，那么他们就可能会具有某些共同的方面，但这些事件对不同的年龄组将具有不同的意义。这要视其在生命历程中的位置而定，因为对不同年龄组而言其经验积累是不同的，而每个个体的当下经验都是其过去的经验与当下的感知综合后的产物，所以，在排除偶然性的前提下，一个特定的同期群有一个自然的历史，这个历史给它下定义并使其跟其它各组区别开来。作为一个综合性的分类，从年龄组，更从知识体系、生活经验，以及从事文学创作的相同或相近的时间段来确认，我们会对一些“同期群”作家得出一些相似的认识与判断。比如，我们对自50年代出生以来的作家就可以进行一个综合标准的模糊划分，我们以为50、60年代出生的作家可以归为一类，70年代出生的为一类，80、90以后出生的为另一类。50年代作家与60年代作家当然不同，但他们都是“精神”的写作，“主义”的写作，现实主义也罢，现代主义也罢，后现代主义也罢，用张载的话说“为天地立心”，他们都在为这个世界寻找意义，为生活寻找理由。特别是50年代出生的许多作家，他们都有一种哲学的思维倾向，张承志、韩少功、张炜、李锐、王安忆、残雪、周梅森、贾平凹、史铁生、马原，他们当中不少人早年就大量甚至系统地阅读过经典著作，于古典哲学广为涉猎，而且一直关注着当代思想的进程，保持着足够的理论兴趣，或西方，或东方，或古典，或现代。80年初，王蒙曾提出作家学者化的问题，对于50年代的作家而言，不少人足可以称为学者。60年代作家虽然不像50年代作家有如此浓厚的理论兴趣，但对“意义”的崇尚、对世界终极的追求、对形而上的执着与50作家有着内在的一致，虽然得出的结论和表达方式可能大相径庭，苏童、格非、余华、北村、陈希我、韩东、毕飞宇、林白、东西、鬼子、艾伟、李洱……随便举出一些人来都可以让我们轻易地指认出他们作品所建构出的精神世界。到了70后作家这里，写作的趣味就发生了很大的变化。在他们记事的年龄，改革开放与市场经济已经开始，精神生活不再是生活的主要目标，而物质的东西上升为重要的方面，天空让位于土地，主义让位于面包，形而上让位于形而下，已经没有也无需强大的思想与精神力量来统摄和整合生活，感性的东西成为最实在的可以把握的。于是，他们全身心地投入到世俗的生活中，在他们这里，没有什么宏大叙事与庄严主题，对日常生活的叙事代替了一切，对当下的把握成为最真实的表达，盛可以、魏微、乔叶、戴来、朱文颖、滕肖澜、映川……似乎不是偶然，一大批70后的女作家成为这种写作最为典型的代表，他们对人情物理有细致入微的体察，对当今的都市生活有娴熟的描写，对当代人于滚滚红尘中的情感世界有人木三分的揭示，他们表现出超越前辈的对生活细节与日常化的忠诚，我们每天的日子在他们的笔下活色生香。

这样的划分特别是对70后作家的概括是我们对鲁敏进一步讨论的出发点，也是我们对她在目前文学风格谱系的定位。事实上，如果我们对鲁敏的创作稍作回顾，这也确实是她的原点。2004年，鲁敏以《男人是水，女人是油》引人瞩目。三个家庭，原先是同学，现在还是朋友，但到了小说的结尾，这样定期聚会的朋友关系看来是再难存续下去了，美好的事物正在逝去，纯洁的意愿越来越成为奢望。在小说中，鲁敏为我们描绘一幅所谓白领阶层的生活图景，外在生活的成功与内在精神的贫乏、委琐形成了鲜明的对比，使得人们对他们的那些奋斗也不禁生出许多的疑惑。因此，对他们来说，或者，对我们整个社会来说，失去的绝不仅仅是友情。我们每个人在孩童或少年意气的时候都曾经许下过太多太多的诺言，愤世嫉俗，蔑视功名，视金钱如粪土，青春、阳光、友情、爱情，但何意百炼钢，化作绕指柔，屈指不过数年，竟恍若隔世。鲁敏的叙述是家常的，但这家常的叙述具有硎石的锉力，它使得一切光洁的东西失去了光质，它又如刀子，在挑剔砍削中为生活塑形，它会通过一连串似曾相识的身边故事支撑起一个看不见摸不着但却时刻能感受到的氛围与背景，为她笔下人物性格的变化提供必然的动力，从而也让读者超越小说，走向现实，检点自

身，发出无奈的叹息。鲁敏的不少作品是可以作多面解读的，相信许多读者不一定会将她的作品导向形而上，从当下的社会氛围出发，那种对生活的质感的把握，对日常的描绘就足以引发共鸣。比如《墙上的父亲》，小说安排了一个无父的家庭，但是，它又刻意地不让父亲退场，而是让他挂在墙上，无言地注视着这个家庭三个女性的日常生活。他与这个家庭无关，但又非常关切。对于偏爱深度模式的批评家来说，这实在是一个不可多得的结构。不过，小说置于前景的依然是一个母亲与两个女儿的日常戏剧，艰难岁月中母女捡着菜叶度日，“搞”(偷)只是为了一只鸡蛋，几根胡萝卜，几个土豆，王薇费尽心机却又乐此不疲，而母亲为了借得一丝外力，不惧游走刀锋，利用男人暧昧的心理。至于在女儿择亲选婿上，母女的心事真是一言难尽，内心的算计，外在的面子，无尽的欲望与可怜的尊严。让人不得不惊叹这个70年代人对庸常生活游刃有余的把握。这样的功夫同样体现在《向中产阶级致敬》这样的作品中。它无情地指出了我们这个社会的生活理想，指出了这个时代生活方式的变迁，这种理想与方式成为一种不可抗拒的力量改变着人们的内心。小说叙述了三个家庭，向光与杨洋，刘雄与张西，孙浩波与吴小姗，刘雄在移动，孙浩波在电信，他们不但有丰厚的薪水，而且有着自由而体面的“职务消费”，相比而言，如今还是一个小秘书的向光则显然落后了，房子小。没有车，生活在似乎没有尽头的窘迫和拮据中，家里的一切好像只有靠当老师的杨洋做家教来改变。其实，生活本来并不是这样，向光曾经写得一手锦绣文章，而杨洋的气质里也曾经是一片诗意，纤尘不染，但是曾几何时，这一切却令我们的主人公们感到羞赧，社会以一种强大的力量不由分说地裹挟着人们向着更现实更美好的生活飞奔而去，虽然这并不一定出自他们内心的需要。“多少年来，向光的理想就是想过一种有信仰有尊严的生活。可是现在看来，这二者均是扯淡。”现在的“信仰”与“尊严”就是物质的无比丰富，正是这一点令向光自惭形秽。他“还在为着房子的大小而烦扰，如果再跨不过这道坎，是否一辈子都将踟躇在这最为卑微的存在之需里?离所谓自我价值的实现更不知有多少光年的距离……”当过去的理想沉沦之后，向光就不得不向现实妥协，其痛苦与不安的内涵也随之改变，他呈现的是“世俗的慌乱，他悲切地感到：沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春，他必须急起直追从这套物质的、众人瞩目的大房子起步，踏上迈向人生价值的漫漫长途。”这是一种本质上的蜕变，“向光在黑暗中突然无声地笑起来。他感到一种奇特的愉悦，这是抛掉崇高感、抛掉内心世界、抛掉精神镣铐后的轻装上阵。刘雄说得很精辟，人到中年，是该世俗化一些了，从现在开始，信仰金钱，信仰物质，信仰一切没有深度的东西，向热气腾腾的中产生活进军!”

作品中的人物态度是一回事，作家的态度又是一回事。至少说，鲁敏对九十年代中国生活的观察是细致而真实的，《向中产阶级致敬》是一次准确的概括，它再现了八十年代与九十年代的分别。描写物质化时代的生活，以此岸的俗世幸福理想为参照，反映据此产生的欢乐与痛苦、现实与理想成为鲁敏同时也是70后作家重要的小说美学。《镜中姐妹》中的父亲是一位小县城里的小学教师。母亲是工厂里的广播员，一心想生个儿子，结果卡在计划生育前后一共生了五个女儿。小说就是围绕五个女儿的命运展开的。大女儿嫁了一位小官员，但却是个负心汉。二女儿看上去“开放”、“浪漫”，末了却规规矩矩从俗如流地嫁了个体老板。三女儿、四女儿是一对双胞胎，不幸的是她们同时爱上了一位高年级的小男生，如同一桃杀三士一般，小双沉河自尽，大双潦潦草草地嫁了一位小科员后远走西藏。四个姐妹如同镜子，照出了一个小市民家庭的艰辛、屈辱和近乎徒劳的挣扎，照出了心比天高、命比纸薄的青年女性是如何如花之凋零而折损了她们的青春、梦想与美丽。小说的视角定在最小的女儿小五子这儿。小五子从那些故事中不但看到了姐姐的过去，更看到自己的未来。小说中有一个细节，说小五子总是喜欢收藏家里人丢弃的一些东西，大部分是姐姐们留下的物件，这是她们成长的痕迹，在小说的最后，小五子把这些珍藏多年物件带到了郊外的林子里埋掉了。这个细节显然是具有象征意味的，是小五子，也是叙事人的一个隆重的祭奠，小五子埋掉的是一段历史，是姐姐们的青春记忆，更是她的少年心事，和对生活最后的一点期待。

长篇近作《百恼汇》中的父亲也是一位老师，在他的身上典型而集中地体现了中国传统文人的价值观，安贫乐道，诗书传家，他给自己的三个儿子分别取名姜宣、姜墨、姜印，显然寄托了他对下一代的希望。但三个儿子似乎并未沿着他设计的道路走下去。姜宣虽然继承了父亲身上一点浪漫主义的气质，但却是第一个被现实主义击垮的人，这个在地方志挂着一个副主编的酸男人因自己的落伍和清贫在家毫无地位，只能通过双休日在办公室翻捡垃圾窥视和想象别人的隐私，通过对单位的一位临时工施发可笑的恩威来变态地满足自己。姜墨胸无点墨，但却是早先靠跑运输在家里先富起来的人，然而，改革却使他下岗了，成了一名出租车司机，转而又到驾校做教员。生活的压力令他焦躁、压抑以至丧失了一个男人的本能。姜印看上去是三兄弟当中最有出息也最稳定的一个，在机关当了一名小公务员，但在机关中如同华山一条道的升迁之路上，他却总是不顺，平时溜须拍马做足了功夫，到末了好处却是别人的。而家中的女人也各有各的苦恼，大儿媳严晓琴里里外外操足了心，可惜不是丈夫事业不成就是女儿学业不济；二儿媳左春下岗在家，心中与身上的欲望都无处发泄；三儿媳胜美看上去高雅、美丽，但却是三妯娌中受伤最重的一个，少年时的一桩性侵害不但给她留下了永远的心理创伤，而且使她失去了一个做母亲的资格，她只能将自己封闭在美容美体、节欲养身的时尚之中。这是一个平淡无奇的家庭，却又是一个百恼丛生的家庭，他们在世俗中挣扎，似乎永远也过不上别人的好日子。也许，回到过去可能就不会有这么多的烦恼，但时光不可逆转，这又怎么可能?作品一开始就让父亲中风半身不遂，父亲不能说话，过去的理想、尊严、道德与价值便只能处在失语的状态。这不仅是小说家情节上的安排，也是当下世人生活与内心的一种写照。相比起这些烦恼与绝望，《笑贫记》《超人中国造》似乎让人感到更多的暖意，小说的叙事语调也相应地要显得活泼与俏皮一点。这是一个城市市民的生活写真。邵丽珍原先在工厂幼儿园做生活老师，下岗一段时间后被招聘到一家幼儿园重操旧业。丈夫李大海是一家公司的保安。最让他们操心的儿子在一所旅游职业高中读书。邵丽珍夫妇朴素、节俭，他们没有什么远大理想，也不企羡那些如过江之鲫的城市新贵、老板官员，他们只想明天的日子能比今天好一点，希望自己的儿子能找到一份工作，按部就班地延续他们的人生。邵丽珍热衷于砍价，赶集似的获取那些促销活动的赠品，当雇主给她

一千元的工资，她便惊讶得不知所措。李大海的秘密就是每天买体彩，希望能有一天中一个大奖。怎么说这也是一个典型的市民气很浓的家庭，但就是在他们身上，人们可以看到许多快乐、温情与无伤大雅的狡黠，甚至会受到感动。邵丽珍的勤劳与善解人意，李大海的见义勇为，以及儿子李兵的诚实与专情，都像沙砾中的云母，平凡而自在地闪着美丽的光芒。小说的重要情节之一是李兵苦追不得的同学小沫重病住院了，当这个心比天高，也是同样来自底层的姑娘陷入绝望时，是李兵，是李兵的一家伸出了援手，他们拿出了从牙缝中省出的积蓄，尽情地帮助这个他们早已不抱幻想的姑娘。也许，他们的努力并不能改变事情的最后的结局，但这一切已足以让人感动。邵丽珍的幸福是实在的，而《超人中国造》里刘传强的幸福则是虚幻的。想象的，是连他本人也不相信的。刘传强是南方一家玩具厂的仓库保管员，“矮小、没钱、被女人抛弃、拖着个来历可疑的孩子”，又被撞跛了脚。但是他却意外地给他人带来了幸福和成功，在同是底层挣扎的人们看来，刘传强简直就是个超人。其实，刘传强并无能耐，他的失败多于成功，失意多于得意，梦想多于现实……但这并不妨碍他对生活的追求，甚至，并不妨碍他的幸福感与成就感。鲁敏试图探寻普通人，那些被抛掷到底层与边缘的人的活法。鲁敏说，起先是她给刘传强编故事，“我想在全球化工业的大流水线上，写这么个薪水微薄的小工人，在最无奈最贫贱的一碗水里，他仍然能有声有色、收获鱼虾与浪花……写了一小会儿，我就发现，是刘传强他在代表‘城市平民们给我编故事了，他天生就是那么个人么：知足的、小聪明的、自不量力，却又无限乐观的。这种天性，像苇，看上去那样弱与细，随时要断的样子，可是不，人家很韧的，结实着呢!就跟那批在海洋上漂了十四年、漂了六万多里的中国鸭子一样……”她进而说，“许许多多跟他一样的‘中国式超人，都是这样的，在他们小小的角落里，用他们小小的智力与努力，像锄草一样，锄掉各样的烦恼与折磨……而这生计的烦忧，其实也正如草，春风吹又生，年年皆枯荣——但没关系的，不怕的，来了就总会走的。我前面说过，草根的世俗，最有喜剧因子、最富写意式的大哲学，你或许以为他们如何不堪、如何绝望，可是，未见得，我想你或许错了。”可以说。鲁敏是在对当下生活进行断层扫描，它的每一个层面，第一道皱褶都在鲁敏的小说中成像。

对鲁敏，对70后作家这种贴着生活写的风格，这种世俗味与烟火气，这种坚持日常生活的美学视角批评界一直存在不同的看法。“我毫不保留我对眼下的‘现时主义写作风气的失望，似乎几代作家都不得不陷入了对‘当下景观的描摹之中，似乎只要讲究一些虚远意念、一点形式上的趣味，就陷入了‘陈旧。但历史的教训并不遥远，‘写实留给了当代文学什么遗产?给当代社会解决了什么问题?从‘革命现实主义到‘伤痕反思的现实主义，到‘新写实，‘现实主义冲击波，一旦成为了风尚和流俗，文学马上也就陷入了一个平庸时期。从另一方面说，过于强调个人记忆与碎片化的经验，也使小说从另一方向上流失了它的社会功能，”“陷入日常生活复述的七十年代出生的作家清楚地显示了他们与现实的妥协性，他们被现实生活的表面状况所收购，被这个时代所迷惑，被消费文化所赎买，连一声尖叫都没有，最多是一声软绵绵的叹息。这是最让人恼火的地方，一个作家认同了现实、向现实妥协后，他的作品中最差的是体现那种志满意得，最好的是那种虚伪的说教，而其中的批判性、紧张的对峙感都没有，文学也就可以懒洋洋地‘抚慰人们的心灵了。”这些判断不是没有道理，但是这些道理是建立在各自的美学立场与理论基础之上的，而这些立场与理论是不是真的具有普遍有效性，为文学者所认同就不一定了。以一种抽象出来的标准，或者以某一时代的文学方式去要求所有文学是不可能的。在前面有关文学的代际划分问题上我们就认为年龄之所以有意义是因为它意味着不同的经验类型与知识类型。七十年代作家之所以呈现出今天这样的风格是时代与世事使然，当一个社会将经济生活确定为中心，当一个社会将财富视为个人价值的标志，当一个社会前所未有地将个人的生活质量如此看重，将个人的日常生活作为生命的确证，对一切形而上的主义充满了理解与宽容，我们又怎么能要求文学按照另一个风气完全不同的时期的方式来进行?其实，哲学的方式是多种多样的，不能说上面的描述就与精神，与哲学无关，更不能说日常生活就非关思想。

什么是日常生活，作为人自身的再生产活动，其关键之处在“日常”二字，它应该被理解为人类社会生活中最基本的活动，它维系着人们起码生存的生命状态，因而是不能缺少的那一类生活。日常生活是物质的、“此岸”的和身体的，因为它承担着人们“活着”的功能；它是连续的，因为日常生活的中断将意味着社会或个体重大的变故，甚至危机；它是细节化的，因为真正的日常生活是由所有获取生活资料的动作与这些动作的对象所组成的；它是个体的，因为不可能有抽象的类的日常生活，它必定因人而异；但同时，又由于人类物质生活的相似性等其它可以想象的原因，它在具有私人性的同时又具有普泛性，它是公众化与非公众化、特殊性与平均化的矛盾体，因此，它总是针对着一定社会的最大多数的民众；最后，日常生活是风格化和多样化的，因为它在最细节化的层面上反映了特定时期、特定地域和特定人群的生活方式，所以，日常生活总是人们最真实、最丰富的生活。特定时期人们的生活面貌是其相应的日常生活的总和，它蕴藏着特定时期人们的价值观念、审美理想、风俗习惯、流行时尚以及文明程度和生活水平，是某一范围人们生活的生态史和风俗史。一切其他生活的最终实现总是以日常生活的变化为最终目的的，因此，日常生活具有本体论的地位，它是起点，又是终点，它完全可以被看成是一个看似简单却是最基本的细胞。因为它几乎包含了人们生活的所有秘密。所以，卡尔维诺曾经这样认为，一个小说家必须“把日常生活俗务变作为某种无限探索的不可企及的对象”。而德国哲学家鲁道夫·奥伊肯也强调生活不可能不具有意义与价值，但这种意义与价值不应当如过去一样是外部的，是与个体、与具体的生活世界对立的，而应该是和谐的、从内部建构和统一的：“生活不可能从外在于它自身的任何存在形式获得确定性或可靠性。它永远不可能从外部获得这些，而必须从它自身内部去寻求。”“返回个人生活的自我直接性时我们不仅实现了形式上的态度改变，而且触及了实在的一个深刻源泉，从而在某些本质的方面改变了我们关于世界的总的构想。”问题如果说穿了，围绕日常生活的伦理态度的争论反映了我们在小说功能上惯有的启蒙主义立场，但是如果我们放低自己的姿态呢?比如承认日常生活或“民间”存在着“意义”，存在着另一种启蒙的方式，比如以平等的和个人化的方式?也就是说，知识分子面对日常生活依然拥有话语权，但它应该首先关怀、接纳，应该不断地为日常生活开启新的可能性，并揭露那日常生活之外控制和毁坏日常生活的一切力量。所以，日常生活同样是可以开掘的精神资源，在日常生活中，人们有他们非常本真的角色定位、角色心理和角色行为，它们共同构成特定的日常生活的秩序、伦理、游戏规则、民间智慧与情绪体验。它同样值得并期待人们去发掘和反思。列菲伏尔长期致力于日常生活的哲学阐释，在说明他的工作时曾经这样解释道：“哲学家总是将日常生活拒之门外：始终认为生活是非哲学的、平庸的、没有意义的，只有摆脱掉生活，才能更好地进行思考。我则与之相反……”。他也认为不能仅仅关注宏观世界，而且要重视微观世界，即要重视日常生活。列菲伏尔以及赫勒都认为日常生活必须人道化，日常生活应该成为一种人类的总体性的生活，但这首先需要对日常生活中个体和对全体生活权利的尊重。这种权利之一就是能自由地占有自己的生活而不必异己地活着，我以为这非异己的生活必然包含着非异己内心世界以及非异己化的言说，这种言说不就可以从自身的日常生活开始么?所以，当日常生活成为现代人生活的主体，当鲁敏和七十年代作家们不可避免地选择了与她们所处时代与社会同一种方式时，不管被动与主动，甚至，不管是不是一种美学上的牺牲，我们都应该理解其必然性。