汪曾祺创作道路间断性探因

柴建才

摘要：汪曾祺是中国当代文坛上“独树一帜”的作家，通过追溯其人生经历和创作经历，发现这位从旧时代过来的作家经历了中国当代大小各种政治运动，不仅创作断断续续，而且“早熟”和“晚成”间隔了整整30年。从精神结构上说，他是中国最后一个士大夫；从创作倾向上说，他是20世纪最后一个京派作家。士大夫的精神心理结构和京派的创作追求与中国当代日益左转激进的政治文化环境发生强烈碰撞，形成了汪曾祺坎坷复杂的人生经历和奇特的创作“间断性”风貌。

关键词：汪曾祺；创作心理；政治因素；语境；主体性

中图分类号：I206

文献标识码：A

文章编号：1009-9107(2009)03-0115-08

“……我是四十年代开始写小说的，以后是一段空白。六十年代初发表过三篇小说。到八十年代又重操旧业，而且一发而不可收，发表小说的数量不少，这个现象有点奇怪。为什么会出现这样的现象呢?”——《汪曾祺文集自序》。

汪曾祺是中国当代文坛上“独树一帜”的作家，他从旧时代过来，经历了中国当代大小各种政治运动，不仅创作断断续续，而且“早熟”和“晚成”间隔了整整30年。从精神结构上说，他是中国最后一个士大夫；从创作倾向上说，他是20世纪最后一个京派作家。士大夫的精神心理结构和京派的创作追求与中国当代日益左转激进的政治文化环境发生强烈碰撞，形成了汪曾祺坎坷复杂的人生经历和奇特的创作“间断性”风貌。以下是笔者对汪曾祺在当代创作“间断性”因素的探讨。

一、40年代：京派立场和自由主义文艺在时代转型面前的困境

一个人幼年、少年时期的生活环境和生活经历对他能否成为艺术家或作家起着决定性的作用。汪曾祺幼年、少年时代在家乡度过温馨的家庭生活，特别是受到了士大夫文化艺术(古文、绘画、戏曲、民俗风情)和士大夫精神气质(多才多艺、情趣盎然、温柔敦厚、与世无争)的熏陶与影响，为他后来走上文学创作道路奠定了最初的心理基础。他所形成的崇尚“小桥流水”和“民间化”的艺术心理素质在一定程度上决定了他未来的文学创作皈依于京派文学传统；而其形成的士大夫的精神心理结构则在一定程度上决定了他未来人生道路的曲折和创作风貌的复杂。

20世纪40年代初，青年汪曾祺在西南联大接受了西方现代派和京派文学的影响。从汪曾祺一生的文学创作来看，京派文学如贯通全身的血脉，而现代派文学则犹如一条时隐时现的暗河。据汪曾祺说：“他在西南联大读的是中国文学系，但是他的很多时间却用于阅读翻译小说，先是纪德，后来是萨特，俄国作家契诃夫和西班牙作家阿索林对他的影响很大。”在汪曾祺的早期创作中，我们能够明显看到西方现代派及存在主义思想对他的影响。

对于汪曾祺来说，京派对其影响终身的是独立、超然、唯美的创作倾向，即对艺术独立的纯文学唯美倾向的追求，它表现在与直接的政治功利保有一定距离，在艺术上持一种成熟的自觉态度。在三四十年代的文学格局中，京派实质上是介于左翼文艺和反动文艺之间的一个艺术观点比较相近相融的自由主义作家群。从周作人、废名、沈从文这三代京派主将的文学主张和创作实践来看，他们无不以追求纯文学来反对政治对文学的影响。特别是沈从文做为京派在30年代的重镇作家，与左翼文坛注目于社会历史之变不同，他却潜心于表现“于历史似乎毫无关系”的人性之“常”。他认为：“一个伟大的作品总是表现人性最真切的欲望!”并称自己创作的神庙里“供奉的是人性”。这种表现人性之“常”的创作宗旨，决定了他的创作是疏政治而亲人性(即主要不是从政治经济的角度去审视和剖析人生)。在创作中，沈从文正是高扬着这种道德意识去抨击现代异化的人性，讴歌古朴美好的人性。从汪曾祺一生的创作实践来看，京派文学传统特别是沈从文的创作观念对他影响极其深远。可以说，汪曾祺在40年代初接受西方现代派和京派文学的影响在一定程度上奠定了其在40年代文学创作的风貌，同时也促成了其“规避”政治心态的形成。

从汪曾祺的创作历程可以看出，在40年代末的新旧时代转型之际，他曾一度进行过“创作转向”的努力，即打算写有违京派传统的风格“刚劲”的作品。那么是哪些因素促使汪曾祺这个京派作家产生“创作转向”的认识呢?

从客观方面来说，汪曾祺决定“创作转向”与40年代末自由主义文艺空间的消失及与左翼文艺阵营对恩师沈从文的批判及沈从文的转业有关。中国现代文艺发展到40年代中后期，已经形成三大阵营：共产党领导的以左翼文艺为代表的进步文艺，国民党反动文艺和介于这两者之间的自由主义文艺。党派文艺均主张文艺为政治服务。自由主义文艺则主张文艺自由，反对政治干涉文艺。京派作为自由主义文艺阵营中的一个重要派别，出于自身生存空间的需要，明确主张文艺自由。1948年8月，朱光潜在《自由主义与文艺》一文中主张：“文艺的自由就是自主，就创造底活动说就是自生自发。我们不能凭文艺以外底某一种力量(无论是哲学家底、宗教底、道德底、或政治底)奴役文艺，强迫它走这个方向不走哪个方向。”不过就40年代的文艺环境来说，由于国民党忙于战争，疏于对文艺的控制，而共产党对文艺又持统一战线，因此做为中间力量的自由主义文艺尚有生存的空间。但是随着解放战争胜利的来临，国共两党争夺文艺运动的领导权日趋激烈。1948年，聚集在香港的郭沫若、邵荃麟、胡绳等在《华商报》和《大众文艺丛刊》上发动了对中间派自由主义文艺观的猛烈批判，郭沫若把他们指斥为“反动文艺”，其根据是“今天是人民的革命势力与反人民的反革命势力作短兵相接的时候，衡定是非善恶的标准非常鲜明，凡是有利于人民解放战争的便是善，便是正动；反之，便是恶，便是非，便是对革命的反动。”这种二元对立，非善即恶的思维模式在1949年之后得到了延续和强化，完全取消了在政治场域之外进行独立文学活动的可能性。至此，自由主义文艺，如京派文学的生存空间不复存在。

汪曾祺作为京派第四代传人，虽然在整个40年代他未曾亲临京派与左翼进步文艺论争的前沿，但所目睹的文艺界风暴不能不使他有所顾忌，特别是恩师沈从文在40年代末的遭遇使其深刻感受到左翼政治的威力。1948年，左翼势力展开了对沈从文的批评；到了1949年，代表着即将主宰世界的新一代政权的左翼势力，对他展开了更加粗暴的攻击，他在文学上的巨大成就不但得不到应有的承认和尊重，反而成了他的罪状。郭沫若的《斥反动文艺》一文将沈从文界定为“桃红色文艺”的作家，他的全部文学活动被说成为“一直是有意识地作为反动而活动着。”汪曾祺说：“正是郭沫若这一骂，把沈从文骂成了文物专家。”这里，我们不否认1948年那场暴风雨般的围攻与清算对沈从文造成的精神摧残，但实质上，沈从文的转业是他本人清醒理智的人生抉择，因为他已清醒地认识到自己所熟悉的文学范式

及艺术思维难于适应新时代的要求。他多年来所执著的“思”难于适应新时代所规定的“信”。1948年底，沈从文在给一位青年吉六君的信中说：“……人近中年，情绪凝固，又或因情绪内向，缺乏适应能力，用笔方式二十年，三十年，统统由一个‘思字出发，此时，却必须从‘信字起步，或不容易扭转。过不多久，即未被迫搁笔，也终得把笔搁下，这是我们一代人的必然结果。”黄永玉说：“沈从文先生当时下决心不写小说，恐怕他也没有太多的预见性，不过只是退出文坛，省却麻烦而已，也免得担惊受怕。”由此可见左翼政治对知识分子精神心灵的摧残和挤压。

从主观方面来说，左翼批评家的当头棒喝是汪曾祺决定“创作转向”的直接动因。当沈从文遭到左翼阵营的围攻和清算，冷静地预见到自己将会搁笔时，汪曾祺不能不想到自己，沈从文的遭遇令他恐惧。他想具有相当社会影响的人尚且如此凄惶，而他作为一个刚刚起步的文学青年恐怕更是凶多吉少。具体到汪曾祺本人当时的情况，1948年底，汪曾祺的一篇为民间艺人立传的小说《鸡鸭名家》受到党的著名批评家楼适夷的公开批评，指出：“作者以‘一种幻美的迷力、‘蒙蔽了人们面对现实的眼睛，企图把人们引离现实世界，完全不关心当时如火如荼的人民解放战争。”这次公开批评使汪曾祺意识到自己的创作风格恐难适应未来的现实生活。但汪曾祺又想到自己毕竟年轻，生活经历，创作经历以及创作影响均与沈从文有着很大的不同，况且他与左翼文坛积怨不深，在文坛上不算招风的大树。权衡之后，他没有想到搁笔。但在通过对自己不长的创作经历回顾之后，他朦胧地觉得，在未来的新时代，手中的笔虽然不能放下，但也不能完全像过去那样写，必须得多写一些风格“刚劲”的作品。为此，他从熟悉新生活出发，于1949年3月参军南下。但新政权却因“历史问题”(他在中学时期曾参加过“复兴社”)限制了他。对于汪曾祺来说，这仅仅只是一个开始。

总之，40年代剧烈动荡的社会现实和时代变革深刻地影响了汪曾祺的创作风貌；也使他产生了对现实政治的疏离与戒惧心态，而且此点正是他在新旧时代转型之际做出“创作转向”抉择，即打算写风格“刚劲”作品的决定性因素。从汪曾祺在新旧时代转型之际进行“创作转向”的努力及其夭折来看，左翼政治对创作自由的限制与规范、对知识分子精神心灵的深重挤压直接造成了创作“主体性”的消失，这是汪曾祺在未来新时代产生疏离与趋从“新的文学规范”、疏离与趋从现实政治的矛盾情结，出现创作“间断性”的精神心理基础。

二、50至70年代：日益政治化的文学语境和政治运动的冲击

1．50年代：创作“沉寂”探因。观察汪曾祺在50年代的文学活动，如果不是在1956年左右发表的数篇散文和一部改编历史题材的京剧剧本《范进中举》(1954年)，几乎可以说是处于一种“沉寂”状态。尽管导致汪曾祺创作“沉寂”的因素是多方面的，但笔者认为时代、社会政治因素影响作家的创作心理，进而影响其创作活动，是汪曾祺创作“沉寂”的主要原因。

50年代的文学语境是汪曾祺在该时期创作“沉寂”的决定性因素。所谓“语境”主要指叙述者话语言说的时代社会环境，语境在一定意义上决定了说什么和怎样说。50年代的文学语境主要指“新的文学规范和一系列极左文艺整肃运动所形成的对于文艺发展方向的规定。“新的文学规范”基于毛泽东的文学主张“即文学从属政治，并影响政治”。它规定了文学的题材、主题、写作方式和艺术风格等。如：必须主要写工农兵生活，注意塑造先进人物和英雄典型；必须主要写生活的“光明面”，“以歌颂为主”等。显然，熟悉旧生活及其表现形式的汪曾祺与“新的文学规范”存有距离。虽然汪曾祺在新旧时代转型之际，因担心自己熟悉的旧生活和表现方式难以适应新时代的要求，一度进行过“创作转向”的努力；虽然汪曾祺也想在自己的创作中进行反映新社会现实生活的尝试，但巧妇难为无米之炊，汪曾祺不熟悉这一方面的生活。据说，他因忙于编务，又没有下去体验生活的机会。其实，深层的原因是汪曾祺内在精神心理上对于“新的文学规范”的矛盾心态。现实需要汪曾祺趋从“新的文学规范”，而主体的精神心理上却对“新的文学规范”产生疏离心态。一方面这是因为“新的文学规范”与政治的亲密关系与汪曾祺所继承的“京派”创作传统相悖；另一方面是“新的文学规范”束缚了主体的创作自由。同时进入新时代后，为了建立新的文学秩序和创作队伍，作家和作家群由于种种因素发生了大规模的更替和位置上的移动。一是四五十年代的一些重要作家迅速边缘化(指40年代末被称为反动作家和自由主义作家以及文学观念、生活体验、艺术方法与“新的文学规范”产生距离和冲突的作家；还有在50年代历次政治、文艺运动中受到围攻和罹难的作家)。二是文艺界自50年代初就发动了一系列全国范围的对于知识分子的思想改造工程：批电影《武训传》；批萧也牧；批俞平伯、胡适；批胡风；批丁玲、冯雪峰以及“反右”运动等。上述因素都对追求“创作自由”的知识分子精神心理产生了强大的挤压，使他们产生“动辄得咎”的戒惧心理。因此，50年代的文学语境严重束缚了创作自由，直接造成了创作“主体性”的消失，这是汪曾祺在该时期创作“沉寂”的决定性因素。

“另类”作家的尴尬处境所造成的抑郁心理以及“反右”运动对汪曾祺精神心灵的伤害和人生命运的改变也是造成这时期创作“沉寂”的重要因素。

结合汪曾祺在50年代文坛上的现实处境来看，这位从旧时代过来的知识分子，由于历史问题，一直被视为一个“另类”作家。熟悉内情的作家邓友梅说：“……曾祺虽已出过小说集，是沈从文先生的入室弟子，但这没给他戴上光环，倒还挂点阴影。被视为曾是另一条道上跑的车……有天他拿来本稿件，看到题目是京剧《范进中举》，屋里的人都嗯了一声，好像说：就凭你这洋派、沈派、现代派的小说作者也会写京剧?”据说，剧本最初无人过问，被搁置一边，许久之后，幸被懂行的人发现，推荐演出后，效果甚好。由此可见，在当时以红色出身为唯一取人标准的情况下，汪曾祺是以“外人”、“异己”而被排斥的。难怪邓友梅说：“汪曾祺这样的人，命里注定是脱不了‘右派这一关的。”事实果然如此，1958年夏，汪曾祺因向单位党组织提出关于人事工作建议(指如何全面评价一个干部，如何做到人尽其才)；一篇为义和团故事写的读后感《仇恨、轻蔑、自豪》；一首具有现代派色彩的短诗《早春》，被划为右派，下放到张家口沙岭子农科所劳动改造。

认识汪曾祺被划为右派的因素，虽然我们不否认有种种客观上的原因，如单位长期视汪曾祺为“另类”、“外人”、“异己”，排斥汪曾祺(他的地主家庭出身、他所受的教育、他的“历史问题”及其对于沈从文的同情态度均是获罪的客观理由)；“鸣放”时期，单位领导的诱骗等。然而，我们也不能忽视汪曾祺主

观方面有授人以柄的“罪证”。这里且不说汪曾祺在“百花时代”所写的具有现代派色彩的散文和诗具有冒犯“新的文学规范”的尊严，但看在“鸣放”时期所写的小字报《惶惑》就足以使其在劫难逃。《惶惑》结尾写道：“我爱我的国家，并且也爱党，否则我就会坐到树下去抽烟、去看云。”其中有一句话最令领导们憎恶：“我愿意是个疯子，可以不感到自己的痛苦。……”“我们在这样的生活里过了几年，已经觉得凡事都是合理的，从来不许自己的思想跳出一定的圈子，因为知道那样就会是危险的”。他还要求开放人事制度，吸收民主党派人士参加，他觉得人事部门几乎成了怨府。……从上面这些汪曾祺带有嘲讽意味的愤懑之辞中，我们不难感受到长期积压在汪曾祺心中的怨愤，这种怨愤之气正是他对自己这类从旧时代过来而在新时代受尽排挤、歧视的知识分子不平处境的抗议。然而这近乎带有偏激情绪之辞也正反映了汪曾祺的文人气和书生气。因此，这种长期抑郁、畏惧的消极心态使汪曾祺在文坛上战战兢兢，顾虑重重，导致了他对主流文坛和“新的文学规范”的复杂心态。从而使主体的情感功能受到过分压抑，难以建构适宜的创作心理。正是在这种精神心理支配下，汪曾祺在50年代的创作出现了“沉寂”状态。

2、六七十年代：“样板戏”走红探因。在汪曾祺的创作历程中，六七十年代是其“样板戏”走红时期。汪曾祺曾说“写剧本”是他小说创作“中断”的一个重要因素，这里存在两个问题：一是汪曾祺为何不把写剧本视为创作。二是汪曾祺作为一个京派作家，为什么能够创作出完全背离京派传统的为政治服务的作品，在主体的创作心理建构中，截然矛盾的两种情感(对政治的疏离或趋从)是怎样成功地统一于主体的心理结构之中。

同50至70年代的中国当代文坛日益激进政治化的进程相关，汪曾祺的当代创作也走过了一条由有限趋从到自觉趋从的创作历程，这是汪曾祺在六七十年代参加现代京剧“样板戏”创作，自觉趋从“新的文学规范”的精神心理基础。

1956年下半年到1957年春，文艺界积极响应“双百方针”。出现了一个短暂的“百花时代”。吹来了一股清新的“写作自由”的春风。乘此良机，汪曾祺走出了“沉寂”七年的创作低谷。1956年他写了四篇散文，1957年写了二篇散文和一组现代派色彩的短诗，1958年写作散文一篇。现在我们仅从1956—1958年作者散文创作篇目的逐年减少，似乎就能感受到文艺界日渐紧张的政治气候。在这七篇散文中，有谈古代戏剧人物塑造一篇，谈鲁迅对民间文学看法一篇，谈北京国子监掌故一篇，谈义和团运动读后感一篇，现实题材散文有三篇，主要谈新中国儿童生活。这些散文的共同特点是没有紧跟现实的重大题材，没有宏大叙事，即使作品中的气息很是光明向上，表现了新中国少年儿童生动感人的崭新风貌，在选题上基本符合主流文学的要求；但他却选择了儿童视角的叙事手法，描写的是儿童眼中的世界，很策略地偏离了成人世界的宏大叙事。由此可见，汪曾祺对于“新的文学规范”只是“有限的趋从”。这种“有限趋从”既表明了主体创作中对于“新的文学规范”的微妙态度，有趋从，也有疏离的矛盾心态；又说明了主体的创作自由是有限的，即主体很难完全写出“他自己”。从这时期的七篇散文中，我们可以发现，汪曾祺处理历史题材比现实题材从容自如得多，可能是作者写作现实题材的作品时顾忌较多，主体很难有充分的创作自由。因此，写现实题材的这类散文从艺术质量和风格魅力上很难比得上写关于北京园子监掌故的这类历史题材散文。因为后者是作者熟悉的写作路子，它离现实生活远，主体创作时顾忌较少，容易下笔，可进入适宜的创作状态。汪曾祺在1956—1958年这个政治气候由宽松到紧缩的特殊时期的创作现象既说明了主体自由在创作中的重要，同时也说明了“政治干预”对文艺事业的危害，而且有意味的是我们也可由此看到汪曾祺对“新的文学规范”疏离中的趋从心态。

在60年代初，汪曾祺乘着文艺政策调整的“回潮暖流”，创作了三篇“精神成长”小说：《羊舍一夕》、《看水》、《王全》。这组小说的共同特点是反映新社会的劳动生活，反映儿童的“精神心理成长”。从小说的题材选择、艺术处理以及所采用的散文化体式，我们可以看出作者在遵循“新的文学规范”中的苦心。如小说选取儿童题材，采用儿童视角，反映儿童劳动生活中的平凡小事，采用散文化的小说体式，可看出作者是对当前重大题材、史诗架构的“新的文学规范”的疏离；而从小说采用歌颂的调子，美化现实，遮蔽生活中的苦难，又可看出作者对“新的文学规范”一定程度的趋从。这里，我们稍同《青春之歌》、《三家巷》、《创业史》等五六十年代主流文坛的经典“精神成长”小说相比，便会看出汪曾祺在遵循“新的文学规范”时，疏离中愈加趋从的心态。汪曾祺通过这时期写的三篇儿童“精神成长”小说，表明他在劳动改造中精神心理的成熟，同时也表明了他渴望回归组织的心愿。

一个时代的文学特征决定于它的时代特征，汪曾祺的“样板戏”创作与六七十年代的“政治化”时代特征密切相关。1963年冬，以汪曾祺为主要执笔人的现代京剧《芦荡火种》(后改名《沙家浜》)改编成功，由此汪曾祺进入了“样板戏”创作岁月。

据传记材料，在社会剧烈动荡的六七十年代，汪曾祺的人生经历坎坷曲折。“文革”初因右派前科蹲过牛棚，70年代初因“样板戏”之功随国家领导人上过天安门，“文革”后又因“御用文人”之嫌遭到隔离审查。人生经历的跌宕起伏必然引起情感的巨大变化，对于一个作家来说，这应是一个取得创作丰收的绝佳时期；然而这时期，汪曾祺有着自觉艺术追求的小说、散文创作中断了；而他怀着异样情感，有着高度政治情结的现代京剧“样板戏”创作却步入辉煌。怎样解释这种创作现象?笔者认为虽然此期间创作主体日常情感复杂、起伏变化巨大，但这种日常情感由于主体的精神心理障碍(指汪在“文革”中属于控制使用对象，经常处于一种畏惧状态；“文革”后，又成为“被审查，说清楚”对象，处在一种愤懑、抑郁状态。)而难以转化为正常的创作情感，因而难于建构一种适宜的创作心理。同时，文革中所盛行的一套极左文艺思想：如“三结合”(领导出思想，群众出生活，作者出技巧)；“三突出”(在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物)；“主题先行”等，也不适于继承京派传统的汪曾祺建构适宜的创作心理。因此，汪曾祺在这个时期能够体现其主体创作自由的小说、散文创作“中断”。至于汪曾祺在这期间戏剧创作(主要是戏剧改编)取得成功，笔者认为，在肯定汪曾祺对戏剧有着良好功底的基础上，还应从主、客观两个方面进行分析。

从主观方面来说，汪曾祺在戏剧创作上，不擅长结构剧情；他写的剧本虽善于刻画人物，善于表现人物的内心活动；但故事性不强，没有太多戏剧冲突。

从戏剧创作的实践来说，汪曾祺的剧作不适于实际的舞台演出。如50年代改编的京剧《范进中举》，剧团就认为戏冷，不热闹，不叫座。但汪曾祺的长处是精于炼词炼句，他文字上的功力甚至得到江青的赞扬：“汪曾祺懂得一些声韵”。70年代，北京京剧团排练《草原烽火》时，江青就指定让汪曾祺写词。而汪曾祺本人确实也在炼词炼句上煞费苦心。剧团编剧张滨江说：“70年代中期，汪曾祺去西藏体验生活，我感到他对词句几乎到了崇拜的地步，夜里睡不好觉，三、五个小时才憋出八句台词”。汪曾祺在戏剧创作方面的优长与缺陷也与其主体本身的素养和创作观念有关，据说，汪曾祺从小喜欢语文、绘画、唱戏，而数学一直不好。他同其师沈从文一样，从小养成了发达的感觉、情感、想象这几种心理功能，这在一定程度上决定了他在人生岁月里，从总体上作为一个情感型的人而存在。换言之，他的思维这一心理功能比较微弱。而结构剧情则需要较强的逻辑思维能力。从汪曾祺的整个创作来看，没有长篇巨制，只有短篇、散文，这不能不与主体的逻辑思维能力有关。另一方面，汪曾祺继承京派传统，使他本身就对极左文艺鼓吹的戏剧冲突、矛盾斗争等创作观念存有疏离心态，他常说：“我所追求的不是深刻，而是和谐”。因此，他对组织戏剧冲突，结构剧情缺乏兴趣。但是，在一个盛行极左文艺的时代，汪曾祺要想过关，得到组织认可，就必须趋从“新的文学规范”。笔者认为：汪曾祺是在通过精炼词句既体现对“新的文学规范”的趋从，又体现对京派纯艺术传统的执著坚守，而在“趋从”与“疏离”之间寻找一个平衡。

从客观方面来看，戏剧改编在多数情况下已有蓝本，故事梗概、结构框架已经存在。如京剧《沙家浜》是根据沪剧《芦荡火种》改编而成，京剧《红灯记》是根据沪剧《革命自有后来人》改编而成。并且戏剧改编在当时采用“三结合”创作方法，多为集体创作，集思广益，根本无法体现也无需体现剧作者的“主体意识”。然而，这种在一定意义上违背艺术规律的创作样式却在无形中弥补了汪曾祺在戏剧创作中不擅长结构剧情和对结构剧情缺乏兴趣的缺陷。因此，汪曾祺在戏剧改编中所做的主要工作就是锤炼词句。从目前汪曾祺写的戏剧定本来看，多数情况下，一是他利用已有的剧本、故事材料进行改编；二是集体创作。这样看来，即使在文革动荡岁月中，汪曾祺情感功能发生障碍，主体一时难于建构适宜的创作心理，但戏剧蓝本的存在与集体创作样式都在无形中为他难于建构适宜的创作心理的窘境解了围。汪曾祺曾说“江青规定：要写‘大江东去，不要写‘小桥流水。我是个只会写‘小桥流水的人，也只好跟着唱了十年假大空的豪言壮语。”现在看来，汪曾祺这个崇尚“小桥流水”的人，虽然在极左时代被迫搞了十年空空洞洞“豪言壮语”的“样板戏”，却借精炼词句一招取得成功，即他并没有彻底背离京派传统，同时也表明了向现实政治趋从的心迹。

其实汪曾祺在“样板戏”创作上取得成功还有更深层的精神心理因素，即一个有过人生挫折的旧知识分子希望通过成功的创作来得到组织的认可，回归组织的怀抱，以便寻求一柄人生命运的保护伞。事实正是如此，文革初，汪曾祺由于右派“前科”关进牛棚，正是样板戏《沙家浜》给他帮了忙，成了他一道护身符，使他免去了过多的“文革”冲击。由于江青的过问，汪曾祺早出“牛棚”，因此，有一段时间，汪曾祺对于江青感恩戴德，存有报恩心理。但听到江青说：“此人是右派，可以控制使用。”此后，便对江青诚惶诚恐。汪曾祺知道江青用他，赏识他，但又不放心，老忘不了他是一个右派，他在江青眼里顶多只是一个文字工具而已。有一份研究汪曾祺在“文革”十年的材料，通过走访北京京剧团与汪曾祺有过关系的人来探求汪在这十年动荡岁月中的复杂心理。汪曾祺确实也有过许多过激的政治化言辞。如在第一届全国“样板戏”交流会上，他奉命两次到大会上作有关《沙家浜》的报告，有一次在剧团里传达江青接见的情况，他在最后情不自禁地建议喊三声“乌拉”以示庆贺。“文革”期间，汪曾祺曾先后为《沙家浜》写过三篇文章，其中一篇《披荆斩棘，推陈出新》就刊载在1970年2月8日《人民日报》上，这篇文章按照领导意图主要是宣传江青在“样板戏”中的功绩。纵观汪曾祺在“文革”岁月中，他还多次奉命创作，如将《红岩》改编为《山城旭日》，创作《草原烽火》，改编京剧《杜鹃山》等……现在，由于这些能够披露汪曾祺在“文革”中真实心理动态的材料难以见到，因此我们对汪曾祺在“文革”岁月中的真实心理动向难以把握到位。虽然有人认为汪曾祺没有傲骨，是个跟“风”人物。但笔者认为汪曾祺在“文革”岁月中的许多政治化言行以及对“样板戏”的苦心乃是感恩与恐惧政治交并的产物。既有被迫适应的尴尬，也有自觉趋从的苦心。好友杨毓珉说：“汪曾祺一生弥漫着士大夫气，书生气，成败俱在于此。”他完全不懂政治实际，由于政治曾经伤害过他，因此在他的潜意识中，便对政治极为敏感，也极为恐惧。任何时候，他都想通过紧跟现实来保护自己，这不但是在“文革”岁月中，在“文革”过后的新时期，即使是在80年代后期到90年代，汪曾祺还是对政治极为敏感，如1987年，67岁的汪曾祺入了党，终于成了组织中的一员。虽然他内心、骨子里疏离政治，但在表现出来的言行中他总是在趋从现实，趋从政治；有时甚至还一再为自己受到议论的“淡化”、“超脱”现实的作品打圆场，寻找趋从现实的根据。由此可见，在极左时代的荒唐岁月中，政治对知识分子人格和精神心灵的深重影响。

三、士大夫的精神心理结构：“与世无争”和“随遇而安”

探寻造成汪曾祺在当代创作“间断性”的复杂因素，其中他在士大夫文化熏陶下所形成的“与世无争”性格和在历次政治运动冲击下所形成的“随遇而安”心态也是一个重要因素。因为这两种消极的精神心理都妨碍了汪曾祺“主体性”的存在，换句话说，当汪曾祺处于“与世无争”和“随遇而安”状态时，他的“主体性”早已黯然消失。

分析汪曾祺的性格因素，他早年形成的缺乏抗争的精神品格是其性格的主要内核。这种性格决定了汪曾祺是一个士大夫文人，一介书生，他为人谦和，与世无争，且十分豁达开朗，能经常保持一种不急不愠的平和心态。这种缺乏抗争的精神品格，使汪曾祺在面对人生困难时，通常不是迎上去，而是一路默默逃避。

在50年代初，汪曾祺的士大夫性格表现得非常突出：一是自傲，二是退避。汪曾祺在解放前就已出过小说集《邂逅集》，他的老师沈从文向文艺界介绍汪曾祺：“他写得比我好”。当时评论家有道：“汪曾祺和路翎是两个最可注意的年轻作家”；建国初期，汪曾祺在北京市文联做编辑，文联主席老舍也对他看好有加，预言说：“北京市有两个作家今后可能写出一点东西，一个是汪曾祺，一个是林斤澜……”。有此盛名，难怪汪曾祺会说：“凡是别人那样写过的，我就决不再那样写。”到了晚年，他还

说：“长期以来，强调文艺必须服从政治，我做不到，因此，我就不写”。由此可见汪曾祺的“自傲”，不过这主要指的是“反右”前。“反右”后，汪曾祺的“自傲”消失了，“退避”成了他性格的主导方面，且几乎贯穿了他的一生。这种缺乏抗争的精神品格很容易使汪曾祺在不利的创作环境下搁笔不写。纵观汪曾祺的创作历程，他在当代的每一次创作启动，都与政治环境的宽松密切相关；政治环境一逆转，他的创作即停止，难以看到他向逆境抗争的痕迹。因此，汪曾祺的士大夫性格是导致其在50年代创作“沉寂”的一个不可忽视的重要因素。

经过“反右”运动的冲击和劳动改造后，汪曾祺的性格和精神心理都发生了明显变化，不仅年轻时的傲气消失了，出现了与其“退避”相反的“积极趋从”，而且还出现了“随遇而安”的心态。对于汪曾祺来说，这些性格心理的变化都是因环境所迫，皆非主体意愿所为；究其实质，都是士大夫的精神心理结构与激进的政治文化环境发生强烈碰撞的结果。晚年的汪曾祺谈到“随遇而安”：“‘遇，当然是不顺的境遇；‘安，也是不得已。不安又怎么着呢?既已如此，何不想开些……”在分析产生“随遇而安”心态的原因时，他说：“……有历史的原因，如受老庄思想的影响；本人气质的原因，自称不是抗争性格的人；但是更重要的是‘客观，是‘遇，是环境的，生活的，尤其是政治环境的原因。”很显然，汪曾祺的这种性格和精神心理的变化为他在六七十年代进行“样板戏”创作提供了精神基础。

关于汪曾祺与“样板戏”的复杂情结，笔者在上文已从政治文化语境和汪曾祺遵循“新的文学规范”的矛盾心态层面做过探讨。这里，可从汪曾祺的性格视角进行分析。

在“文革”期间，汪曾祺为什么会被极左文艺的代表江青选中作为创作“样板戏”的骨干?我们不否认汪曾祺的戏剧功底起了决定性的作用，但是他的“与世无争”的性格和超脱的人生态度(没有政治野心，不想往上爬)也至关重要。在江青等人看来，汪曾祺虽然不能成为心腹，却是可以“控制使用”的。因为这样的人不会与她的专制行为发生抵触和对抗，可以不打折扣地贯彻她的意志。因此，正是汪曾祺的这种性格使他不为所忌地加入到创作“样板戏”的行列，也正是这种性格使他能够在“样板戏”领域做出成绩。据说当年，汪曾祺因创作“样板戏”之功命运发生巨大改变，好友邓友梅曾担心他在人生的“顺道”上会把握不住自己。他说：“我还有这点自知之明，人家只是要用我的文字能力，我也从没有过非份之想。知进知退，保住脑袋喝汤吧”。从这种“得意不忘形”的话语中，我们不难看出汪曾祺那“与世无争”性格的面影。总之，“与世无争”性格和“随遇而安”心态，使汪曾祺在50—70年代的创作“主体性”发生缺失，以致出现创作“沉寂”和“样板戏”走红的奇观。

综上所述，汪曾祺在50至70年代的创作“间断性”，并非是创作的完全中断，而实质上是一种创作“主体性”失却的状态，是一种创作主体失去创作自由，难以产生主动创造性的状态。它的出现既与该时期日益政治化的文学语境有关；也与该时期对“新的文学规范”既从又疏的矛盾心态有关；更与该时期极左政治运动对其精神心理和人格的深刻影响有关。至于这段“非常岁月”对于后来创作的影响，笔者认为汪曾祺对“新的文学规范”的疏离；对极左政治的厌恶；以及对健康、美好人性的期盼；奠定了他在新时期回归故乡，接续40年代“京派”写作路子；以及直面现实反思“反右”、“文革”人性缺失；从而获得创作“晚成”的心理基础。

结语

汪曾祺是中国当代文坛上一个“活化石”般的作家，其创作的“间断性”在当代文学史上有着极为深刻的意义。在汪曾祺长达半个多世纪的创作历程中，时代环境特别是政治色彩浓烈的时代文化环境对于文艺创作和创作主体有着极为不利的影响。现在，我们研究汪曾祺这个横跨新旧两个时代的京派作家，这个经历中国当代大小政治运动，在当代文学视域中，在政治与文艺关系上牵一发而动全身的人物，他的创作的“间断性”，他的“早熟”和“晚成”所形成的特定时代环境，对于我们认识中国当代文学前三十年日益政治化的文学语境对于文艺发展的危害，对于作家创作观念与创作心理的不良影响，有着极为重要的意义；对于研究极左政治运动对于知识分子精神心灵的影响，人性的扭曲和迷失；反思“反右”、“文革”的经验教训都有着极为重要的意义。