诗性升华的原乡意识

马　季

序篇

莫言的小说有一种神奇的力量，能够把读者带入如梦似幻的情景当中，然而，又能使人不知不觉触摸到那个梦幻——从而呈现出艺术的真实性。在我看来，这一切都源于那个叫做“高密东北乡”的原乡意识。正是这条似有若无的精神根系，使莫言的小说有力地腾空，完成对叙事客体的自由穿越。尽管莫言众多小说文本的叙述者身份不一，但相同的是，他们都能够快乐地、淋漓尽致地抵达生命的本真状态。同时，“复调”叙事所产生的文本意义的模糊性与不确定性，形成了错杂的话语空间，使得莫言的小说负载着洪涛般的生命气息。简而言之，莫言善于把看似毫不相关的事物联系在一起，熔成一炉，烩为一锅，揉成一团，其天马行空般的想象，无论从力度上，还是从广度上，都具有浓烈的个性化彩色。尤其是他的历史叙事，对小说如何处理中国人的复杂经验和潜意识，如何描绘外部环境对人物内心的折射，画梁雕栋，构建了全新的图景。

就莫言的长篇小说创作而言，我个人认为，《红高粱家族》应该是其巅峰之作。尽管后来的《丰乳肥臀》、《檀香刑》、《生死疲劳》更具丰富性和复杂性，在不同向度上拓展了当代中国文学的精神视阈，却深陷对国家意识形态的缠绕。这种“大道”文学意识，是当代中国文学深陷尴尬境地的根本，甚至使所谓的现实主义文学一直往下行走，几乎丧失了辽阔的精神天宇。这是从宏观上看的，如果具体看，问题可能就更多。“我们人类擅长重复自己。如果我们不愿重复，如果有赞美不断微妙变幻的人生节奏和质地的文艺作品，而我们看到后感到畏缩，那么，我们便忽视了生活的本质。”（卡宁汉语）我偶然读到这句话时，感觉它无意中切中了我们的要害。当然，莫言还是警惕的，他的作品中每每出现“走偏”的人物形象，恐怕是他有意识对“大道”文学的脱离与修正，其实质乃是作家对世界的怀疑态度，以及对生命可能性的探求。时隔二十多年，重读《红高粱家族》，我承认这是一部天做之作，一个作家的幸运正在于上天给了他这样的机会，用他的笔写出在当时连他自己也不大清楚的作品。《红高粱家族》讲了什么呢，其实就是讲了酒神精神，讲了这个永恒的人类精神形态在特殊历史时期的具体表现，或者说是让永恒获得了现实的安放。它的文学意义在于进入了无比自由的空间——用自然的人类精神替代国家意识形态，实现了人与人的直接“对接”，而不是意识形态的对接。但是，莫言后来的长篇小说又逐渐偏离了这一叙事形态，在个人化与国家意识形态之间左右摇摆，不只他是这样，这一代作家似乎普遍认为，不这样去写作，就难以完成批判现实的使命，这就使文学导入了一个狭隘的空间里。在这个意义上，我是赞同德国汉学家顾彬所谓“中国当代小说不是世界性写作”的观点的。深陷“意识形态”叙事的当代中国文学，如何实现文学的飞翔，还真是一个需要时间来解决的问题。

乡土气息与自然之美

因为作品充满了浓郁的乡土韵味，莫言曾经被文学理论界归类到“寻根”作家的行列。“‘寻根文学造就了许多作家。莫言也是其中之一。当许多作家走向传说和记忆的时候，莫言却带着他全部的乡土经验，走进了中国的当代文学。”（蔡翔：《〈民间音乐〉前言》，春风文艺出版社2004年1月）那么，莫言所寻的“根”是什么？是什么萦绕于他的心中、根植于他的记忆深处？是诗性。以我看，莫言式的乡土叙事起步于狂欢终结于诗性，旨在对中国人精神领域的探测与重建。在这一点上，乡土既是他的入口也是他的终点。这一特征充分体现在以下三个方面：

其一，小说人物的成长过程和性格趋向具有中国文化典型的“乐感”特征。

在莫言的笔下，没有人被困难逼倒，他为人物所创设的生命历程，以及对生活和命运的抗争，无一不充满乐观的情绪，即便是悲哀的结局，也在快乐中实现。而他们获得这种“乐感”的动力，来自于人性之中最慈、最柔和最真的那一面。

《透明的红萝卜》故事发生在一个文化失语的年代里，主人公黑孩有个悲惨的身世，“他没有亲娘跟着后娘过日子，亲爹鬼迷心窍下了关东，一去三年没个影”，就连队长都说他“你这个小可怜虫儿”，但作者从来没有将他写成愁眉苦脸畏缩在街头的流浪者，而是将他塑造成了一个对生活敏感、头脑机灵、不畏艰苦、略有神经质的少年形象。他年纪小，任人安排自己的生活，但却不肯任人欺侮。他懂得人间的是非，也看得清人间的苦难，无力改变它们，就用属于自己的方式理解和反抗。作者极少主观地用软弱、可怜一类的词加到黑孩身上，但读者却被黑孩的生活揪得心痛，“黑孩在铁匠炉上拉风箱拉到第五天，赤裸的身体变得像优质煤块一样乌黑发亮；他全身上下，只剩下牙齿和眼白还是白的。这样一来，他的眼睛就更加动人，当他闭紧嘴角看着谁的时候，谁的心就像被热烙铁烙着一样难受。”我们可以发现，无论是跟着妇女们砸石子，还是跟着老铁匠、小铁匠拉风箱，黑孩始终保持着一个孩童快乐的心性，从没有向生活的艰难屈服过。

《红高粱家族》里的余司令、“我”父亲、罗汉大爷、“我”奶奶，甚至那两头青骡子，面对残酷的杀戮，他们表现出的无畏甚至带有了潇洒的成分，豪爽、勇猛蔑视任何敌人。小说里弥漫的“酒神精神”，既是中国乡村文化中活的民俗化符号，也是特殊环境下人的意志的颂歌。“在某种意义上，英雄是天生的，英雄气质是一股潜在的暗流，遇到外界的诱因，便转化为英雄行为”（《红高粱家族》），在这里，“英雄”二字是可以替换为“快乐”的。

《白狗秋千架》里的主人公“暖”更是一个典型的例子，“暖”眼睛残疾之后嫁给了一个哑巴，一胎生了三个孩子全是哑巴，精神上备受煎熬，再加上繁重的体力劳动，她的生活可想而知。然而，她没有被苦难压倒，依旧保持着乐观、豁达的心态，“我”从城里回乡，了解到了她的生活，问了她一句“这些年……过得还不错吧？”她“很泼”地对我说：“怎么会错呢？有饭吃，有衣穿，有男人，有孩子，除了缺一只眼，什么都不缺，这不就是‘不错吗？”这是中国乡村社会普遍的世界观和人生观，也是使生活充满希望的所在。

其二，乡土生活的游戏性进入故事结构，使小说情节充满愉悦成分，无论这种情节原本是哀伤的还是欢乐的。

用游戏性体现欢乐感并不出人意料，然而，将悲哀的故事寓于游戏之中，所得到的结果却不是荒唐、戏谑，而是充满乐观的、感性的激情喷发，其分寸极难把握。这一独特的抒情方式，可以说是莫言对当代中国文学的重要贡献之一。

《透明的红萝卜》中写黑孩回家拿工具，他的同父异母的弟弟“冲着他叫唤，他找了一根树枝，围着弟弟画了一个大大的圆圈，扔掉树枝，匆匆向村后跑去。”农村的孩子们玩游戏，常常用一个圆圈代表着篱笆、围墙或者监狱、城堡，身居其中的一方是不能出圈的，这是规则。其实一个画在地上的圆圈能阻挡什么？莫言用这个细节表现黑孩的孩子气，以及在他后母虐待下的苦难生活。但这种生活并没有泯灭黑孩纯真的心灵，反倒给人以震撼。

《白狗秋千架》中交代“暖”受伤的过程时，莫言这样写：“绳子断了。我落在秋千架下，你和白狗飞到刺槐丛中去，一根槐针扎进了你的右眼。白狗从树丛中钻出来，在秋千架下醉酒般地转着圈，秋千把它晃晕了。”暖的受伤致残是一出悲剧，但在作者笔下，悲剧也被写出了美感。这种美感的结果突出的就是暖的乐观性。荡秋千是每个农村孩子都玩过的游戏，但快乐的事情导致了一个灾难性的后果。多少年后回想这场灾难，在那个游戏的末尾，莫言不说人而说狗，只一句“秋千把它荡晕了”了事，而那是关乎一个人一生的黑色事件。这样举重若轻的笔法，只让“暖”这个形象更加坚毅、更加朝向生活的前方。

《冰雪美人》中，莫言用近乎荒唐的手法写“叔叔”：“我听婶婶说，他每天早晨坐马桶时，都要把沏满开水的茶缸子放在面前的小凳子上，一边出恭，一边进水。这让我感到叔叔身上有大人物的做派。”叔叔是那种连字都写得“张牙舞爪，像猛兽一样，看着就让人害怕”的乡村医生，“蹲在马桶上用茶”游戏般的行为成为生活习惯，恰巧就是他“三分靠技术，七分靠胆量”的重现。令人忍俊不禁的情节成为乡土生活的典型描述。《冰雪美人》中的孟喜喜与同学们玩抛葡萄的游戏，校方认定其有伤风化将其开除，“而我们认为她自己退了学，退得非常潇洒，简直像一个打了胜仗凯旋而归的将军。”毕竟被学校开除不是个好事，但生性自由的孟喜喜依旧像在玩一个游戏，镇定而乐观地接受这一切。

其三，民间话语的运用使作品充满了幽默、诙谐甚至闲适的从容感，读者不被压抑着阅读，只是田园牧歌般的行进在文字行列里，获得审美愉悦。

乡村生活是文学创作的沃土，城市是农村发展进步的结果，农村相对于城市来讲具有本源性和奠基性，生活中语言的发展也当如此。生活语言经过选择后进入文学作品中，有些被经过艺术加工，有些则是原封不动地照录生活的实况。正是这些生活化、典型化的乡土语言，使莫言的作品在表达的狂欢中酣畅淋漓，这些语言本身也成为文本表现乡土诗性的重要特征。《透明的红萝卜》中队长用带有革命传统色彩的语言对现实进行嘲讽和批判：“根据历史的经验，公社的差事都是糊弄洋鬼子的干活。”小石匠向刘副主任为黑孩说情：“行了，刘副主任、刘太阳。社会主义优越性嘛，人人都要有饭吃。黑孩家三代贫农，社会主义不管他管谁？”这是那个时代农村的典型话语，说理中透着诙谐。《白狗秋千架》中这样的语言也比比皆是，写“暖”下垂的乳房：“看着那两个物件，我很淡地想，这个那个的，也不过是那么回事。正像乡下孩子们唱的；没结婚的是金奶子，结了婚的是银奶子，生了孩子的是狗奶子”；暖给“我”解释孩子多的原因：“‘我也没生二胎。见我不解，她又冷冷地解释‘一胎生了三个，‘吐噜吐噜，像下狗一样。”乡村女性的朴实与对生活的达观一下子跃然纸上。《民间音乐》中写花茉莉给顾客开玩笑：“怕你老婆罚你跪是不？男子汉大丈夫，连只小烧鸡都不敢吃，窝囊!那些票子放久了要发霉的!”寥寥数语，乡间闾里插科打诨的快乐尽在其中。

上述特点来自于莫言坚实的乡村生活经验，以及有效的艺术转化。在他眼中，“痛与快乐”的内在关系是中国乡村生活的重要闸门，艰苦中的快乐被赋予了诗意，而艰辛劳作与坎坷命运的对撞，彼此矛盾的两极离奇地糅合在一起，喷发出的生命能量更加强大。在这个基础上，从环境的衬托到情节的拓展，再到人物命运和性格的锤炼，无不涌动着狂野的气息，并最终升华为乡土诗性。

隐与露的美学平衡

莫言小说既有如火一般的对生活原态的暴露，也有曲折婉转的隐匿话语，这之间的微妙关系建构了其小说美学的平衡。“编造一个苦难故事，对于以写作为职业的人来说，不算什么难事，但那种非在苦难中煎熬过的人才可能有的命运感，那种建立在人性无法克服的弱点基础上的悲悯，却不是能够凭借才华编造出来的。”（莫言：《捍卫长篇小说的尊严〈“莫言获奖长篇小说系列”代序言〉》上海文艺出版社，2008年8月）生活是沉重的，而惟有文学使其轻松。但显然，这种轻松更多的表现在暴露的一面，这是莫言所说的可以凭才华编造的部分。而沉重的本质却在隐匿之中，沉重的本质就是生命中的悲悯部分，因为每一场生命的旅程都是无法复制的，文字所不能说透的背后，往往隐匿着极为丰富的信息和巨大的能量。在文学对生命的表达中，暴露什么、隐匿什么，与叙述什么、表现什么同等重要，因为它能够让一个作家的创作才能、思想高度和心灵深度得到张弛有序的释放和体现。作为一种美学追求，把握叙述时暴露与隐匿的合理尺度，往往是一个作家一辈子都在修炼的功课。

那么，莫言是怎么做的呢？从他经常使用的一个词语中就可以发现端倪。每个人在口头语言上都会有些偏好，作家在词句使用上也是。有些人爱用某些句式，也有些人会重用某些词语。莫言同样对某些词语情有独钟，最为显著的是“奓煞”一词的运用。在《透明的红萝卜》中，莫言三次用到这个词。第一次是写黑孩回家去找锤子，他后母生的弟弟“看见他来了，便扬起那张扁乎乎的脸，奓煞着手”叫他抱；第二次是在插叙中写道，后娘逼黑孩去打水，失足跌倒后水桶滚到河里，黑孩追到那只水桶时：“他把两只胳膊奓煞开、一只手拖着桶，另一只手一下一下划着水。”第三次是小铁匠被刘副主任批评后，跑到石桥的栏杆上耍疯，“小铁匠双臂奓煞开，一上一下起伏着，像两只羽毛丰满的翅膀。”而在《檀香刑》中，也是三次使用了“奓煞”这个词，先是“俺”爹的本相黑豹子“奓煞着胡子对俺说：‘儿子，你现在知道了吧？你爹是大清朝的首席刽子手，受到过当今皇太后的嘉奖，咱家这门手艺，不能失传啊！”随后“紫檀木太师椅子上坐着的还是那头黑豹子”，“几十根铁针一样的胡须，在它的宽阔的嘴边往外奓煞着。”最后是孙媚娘念叨：“让俺全身的羽毛都奓煞开，如孔雀开屏……那该是多大的幸福啊，那该是刻骨的恩情……”在《红高粱家族》中他用这个词：“曾外祖父盯着奶奶的睫毛，怒气冲冲地说：‘你不用奓煞着眼翅毛跟我装聋装哑，你除非死了，死了也是单家的鬼，戴家的坟茔里没有你的地盘！”在《天堂蒜薹之歌》中他用这个词，“几只白色的脏鸡在阳光下的一堆乱草里躺着，伸展着翅膀，奓煞着羽毛挨晒”，在《生死疲劳》中他还用这个词：“我妻白氏，头发乱如麻线团，浑身黄土，仿佛刚从坟里钻出来的。她奓煞着胳膊，一步三摇，只有这样才能保持着身体平衡艰难行路。”

已经很难从语言学或人类学角度去查考“奓煞”的出处了，这个词是否在作者家乡山东高密更为常见？这不是本文探究的对象。列举上述莫言作品里的例子，是想引起读者对以下问题的注意：莫言频繁使用这一生僻的“口头词语”，究竟是想表达怎样的意味？“奓煞”是个在书面语中并不常见的词语，它所形容的那种状态，是毛发、手或者身体的其他某个部分张开着做出虚张声势的样子。文学的方法是使用文字既作为材料又作为工具塑造出形象来，因此文学是具象的学说。文字的多义性致使形象具有多义性，任何作品都可能是象征主义的。作品中的人物常常背负着作家赋予的使命感，即便不能直接地将作品中人物形象与作者画等号，但这些人物本身即蕴含着作者对世界的看法是毫无疑问的。莫言以“奓煞”这个特定的词语传达了他对世界的感觉，而“奓煞”也是将他的主观感受形象化、具体化的特殊形态。这一形态在文中分别表达着“隐蔽”与“暴露”的意义，但我们吃惊地看到，这两种相反的意义附着在同一个词语上，像一个硬币的两面。一是隐蔽性与暴露性。作者所要隐藏的不是具体的活动，而是势力或性格中的弱点，隐匿的目的是为了更好地暴露，暴露给世界的形象就是隐匿的反面，即虚假的强势。“扎煞”对这种虚张声势的表达准确而又生动。黑孩追水桶时的“扎煞”、小铁匠在桥栏上“扎煞”着双臂，白氏“扎煞”着胳膊时的一步三摇，试图隐匿的是不稳的现实，而强挣着暴露的是个人坚强的努力；黑豹子“扎煞”的胡须，曾祖父“扎煞”的眼睫毛，隐匿的是一种虚弱的真相，暴露的则是试图唬人的虚扬。而与以上场景不同的是，黑孩后母的孩子“扎煞”着手让他抱、孙媚娘设想让自己的羽毛全部“扎煞”开，以及几只白色的脏鸡“扎煞”着羽毛晒太阳，它们所要传达的是内心中对阳光、对亲情、对归属感、对真诚、对真相的强烈需要。

现实生活通过“扎煞”这个词给读者的强烈映像，似乎是在隐匿与暴露的矛盾胶着之中，但矛盾的对立性与统一性太过尖锐，我们所感受到的便只有荒唐与尴尬。因此，我们需要某种方式，弥合内心与世界的强烈反差。作为文学来讲，这种方式便是叙述，在这个意义上或者可以说，叙述本来就是为了暴露的隐匿。

寻找诗意回归的途径

文学作品是叙述者的产物，作者在文中不仅要充当叙述者，还要充任作品中的角色。没有任何作者可以超然于自己的作品内容之外，他必定属于其中某个元素。作为叙述者，作者可以以自我的身份进行叙述，也可以以旁观者的身份进行；而作品中的角色，可以是显性的，也可以是隐性的。这样一来，作者的工具性不可避免，即他将是完成作品的技术工具，叙述的目的和方式都是为了建构作品。但是，我们将叙述放大到思想与文化范围看，叙述者的角色将发生重大变化。即：除了技术和工具性，叙述者还要出于表达的需要进行叙述。表达的目的无非有两种：一是出于客观上建构思想与精神的需要，二是出于主观上心灵的需要，这里所指的心灵可能是自我的，也可能是代表着某个群体或者大众的。如果说思想与精神是结构材料的话，它的作用就是为了净化心灵，从这一意义上讲，对心灵的诉求则是宗教性的。中国人普遍缺乏忏悔精神，对于心灵的负载往往讳莫如深。但是，莫言让我们看到，华语文学作品正在试图将叙述当作忏悔的方式，而引导人们通过阅读实现对忏悔的皈依。由此可见，莫言每每将叙述者构筑在狂欢气氛之中，完全可以理解为是一种小说智慧，是一种结构性的需求。

《四十一炮》通过两条并行的路线展开叙述。一条“我”讲述的内容，这是文章的主体；另一条是在五通神庙里“我”对兰大和尚讲述时的场景记述，当中体现“我”在叙述时的实际场景与心理背景。第一条是现实主义的路线，故事的内容是中国农村经济发展中普遍经历过的事情。这些事情有其合理的一面，但更多的是应该遭受批判的没有节制的欲望流泻、道德上的利己主义和带来虚假繁荣的群氓主义。作为叙述的主题恰是忏悔的内容。第二条是浪漫主义的路线，以我向兰大和尚讲述的情由开始，纵横古今，超越时空，既有与现实结合的一面，又有超越现实，超越概念与经验的一面。综合起来，前者是核心，是感性的主体，是叙述的着力点，是忏悔的内容；后者是说理的旁议，是文章的主旨呈现，是赖以忏悔的工具。《四十一炮》是真正意义上的忏悔小说。它的叙述方式的特别之处，在于清醒地意识到狂欢的背后是人类难以逾越的心灵断裂，以具体意象寓意这种断裂，并指出生活的目的在于不断通过忏悔实现愉悦和诗意的回归。虽然作者说“我向来以没有思想为荣，尤其是在写小说的时候”，但这些具体意象仍旧拥有相当丰富的思想含义。

《四十一炮》的多层寓意。“大和尚，我们那里把喜欢吹牛撒谎的孩子叫做‘炮孩子，但我对您说的，句句都是实话。”这是《四十一炮》开篇之前的一句话，它向我们揭示了整部作品所包括的内容，虚构与事实并列，叙述与忏悔并行。这便引出，文章以“炮”命名的四十一章是“炮孩子”虚妄的讲述，讲述的本身就是以叙说为内容的忏悔，这是《四十一炮》的第一层含义。第二层含义是，“炮”一直在民间隐语中代指男女之间的性行为，非合理性的性爱被民间隐语称为“打炮”。现实世界里老兰的化身兰大官人在超现实世界里与四十一个女人“打炮”，合计“四十一炮”，最终纵欲而亡。这昭示着人类将为欲望付出沉重的代价。第三层含义，是作为叙述者的“罗小通”用四十一发炮弹打击村子里每一个曾发生过荒唐故事的四十一个地点。故事以此为结局，赋予叙述者建设一切和否定一切的权力，实现“与苍白的人生抗衡，与流逝的时光抗衡”的叙事理想。

肉和性是欲望的代表。《四十一炮》叙述中有两个核心的象征，即“肉”和“性”。在第一条叙述路线中，肉是叙述的核心。以肉开端，又以肉结局，通篇故事围绕肉进行。“大和尚，我对您什么都不隐瞒，我无话不可对您说。那时候我是个没心没肺、特别想吃肉的少年。无论是谁，只要给我一条烤得香喷喷的肥羊腿或是一碗油汪汪的肥猪肉，我就会毫不犹豫地叫他一声爹或是跪下给他磕一个头或是一边叫爹一边磕头。”开端不久“罗小通”就这样向大和尚忏悔自己的从前。在后来的叙述中，肉的诱惑，吃肉，开屠宰场，肉加工厂，均围绕肉来进行。这是人类原始欲望的再现。对肉的无限崇拜暗示了人类本性中的原罪，即对欲望狂欢的放纵。《四十一炮》中的第二条叙述路线展开了对“性”的叙述，五通庙里的性器夸张的神像，“我”父亲与野骡子的爱与性，老兰在理发馆的座椅上与理发女范朝霞发生性关系，兰大官人与四十一个女人“打炮”而死。孔子说“食色性也”，性与肉是欲望的共同代表，而现代语境中“性”欲已与“肉”欲相同，常常用“肉欲”来表达“性”的欲望。莫言对肉与性的叙述，是对人类原罪中最基础者的忏悔。

我们还可以发现，两条叙述路线中，现实主义是围绕着“肉”前进的，而超现实的浪漫主义则围绕着“性”来进行。令人深思的是，叙述的高潮分别来自于对“肉欲”和“性欲”的规范企图。现实这条路中，注水肉大行其道时，老兰出面整合肉类加工户，成立公司集体生产。“规范”的行为实际是将分散的有可能显露真相的缺陷集中起来，并披上伪装，使真相更加隐蔽，他们并没有将缺陷弥补起来，只是使其缺陷的方式更加隐蔽，群氓的行为所制造的秩序仍旧是虚假的。而在超现实的叙述中，人对“性”的理性化企图则来自于官方对五通神和肉身崇拜。“五通神崇拜，说明了人民群众对健康幸福的性生活的向往，有什么不好？赶快拨款修复，与建设肉神庙同时进行！”兰大官人纵欲而亡的结局与之向呼应，是对人性弱点的强烈讽刺。无论是现实主义还是超现实的浪漫主义，试图对欲望加以控制既是目的也是手段。但控制的结局却遭遇失败，最终只被叙述者当作忏悔的内容。

戏剧化的优美与残酷

莫言的民间立场使他不止一次说过这样的话：他不是为老百姓写作，而是作为老百姓写作。因此，莫言既是叙述者，也是被叙述者，他必然要将沉重寓于美丽之中，并借此为苦难寻找快乐的理由。《透明的红萝卜》里写黑孩去挑水，跌倒后水桶滚进河里，这本是个悲剧性的情节，但莫言却用了这样一句话：“铁桶一路欢唱着滚到河里去了。”出人意料又极其符合文中的情境及黑孩的身份；写黑孩被砸伤了手指甲：“黑孩默默地坐着，目不转睛地看着手绢上的红花儿。在红花旁边又有一朵花儿出现了，那是指甲里的血渗出来了。”令人恐惧的出血与鲜花并列，出现了戏剧性的效果；写黑孩的劳动：“黑孩双手拉着风箱，动作轻柔舒展，好像不是他拉着风箱而是风箱拉着他。他的身体前倾后仰，脑袋像在舒缓的河水中漂动着的西瓜，两只黑眼睛里有两个亮点，上下起伏着，如萤火虫优雅地飞动。”艰苦的工地劳作被诗化成优美的画面。《冰雪美人》里的孟喜喜面对年级主任暴怒的批评，莫言赋予她的写照却是：“但孟喜喜神色平静，嘴角翘着，脸上洋溢着一团微笑，好像被年级主任点名的是一个与她毫无关系的陌生人。”临死前的孟喜喜“穿着一件几乎拖到脚面的白色长裙，裙子的面料很好，看上去十分光滑，也许是丝绸也许是别的东西。从裙裙下露出她的藏在白色羊皮鞋子里的脚，我的眼前出现了夏天看到过的她的涂了指甲油的脚趾的模样。她的额头上紧绷绷地蒙着一条很大的白色绸巾，更突出了她光滑的额头，使她的样子有点像俄国小说插图里见到过的少妇形象。”就是这样一位漂亮的姑娘，几分钟后却死在了“我”面前，凸显了故事的悲剧意义。《白狗秋千架》中“我”在路上遇到了肩扛高粱叶子的“暖”，作者这样写道：“我知道，她身上揉烂了高粱叶子的那些部分，现在一定非常舒服，站在漾着清凉水气的桥头上，让田野里的风吹拂着她，她一定体会到了轻松和满足。轻松、满足，是构成幸福的要素，对此，在逝去的岁月里，我是有体会的。”艰辛的劳作被作家的领悟以优美的旋律送入读者眼里。

残酷是莫言用来为人性刮骨疗伤的一把锋利的刀子，在《丰乳肥臀》和《檀香型》中，这把闪耀着锐利之光的刀子具有鲜明的戏剧化色彩。《丰乳肥臀》中的上官金童从婴儿时期开始，就表现出独占母亲乳房的强烈愿望，到了上学的年龄他也依然未断奶，对乳房的渴求与迷恋，几乎贯穿了他的一生。他“杂种”的特殊身份，使人联想到那个时代外来文化的殖民性质。然后在抗日时期，内战时期，解放后的文革时期，改革开放时期，“恋乳”情结始终和上官家族的兴衰紧密联系在一起，象我们展示着那段时光里人们生活的种种可能。鲁氏的艰难在于，一方面她是生命与爱、付出与牺牲、创造与收藏的象征，另一方面她所持守的宽容和人性，恰恰是反道德与正统的，其个人的历史充满了在宗法社会看来是无法容忍的“劣迹”。上官金童的七个姐姐都优于他，但都在在各个时代——死去。她们是传奇的女人，而金童是平庸的男人。七个女儿都继承着母亲的骨气，但金童没有。中国传统文化中“种”的繁衍生殖在这里受到质疑，但同时也表达了另一层深刻的含义：无论美与丑、纯洁与肮脏、卑鄙与高尚，生命的承传、延续是人的本能。这是一种文化的悖论，是历史刻在人性额头上的巨大诘问。日本汉学家藤井省三先生认为，《丰乳肥臀》采取了魔幻现实主义手法，写出了充满时空感和生命感的世界。的确，在这部小说里，人生悲喜交错，充满了悲剧性的庄严。

《檀香刑》诗意的成分则显得较为浓烈。猫腔戏班班主孙丙，被人薅去胡须之后无奈转行开了茶馆，迎娶小桃红为妻，生育了两个双生子。本来日子风平浪静。德国人修铁路修到高密县，德国鬼子当街欺辱他妻儿，盛怒之下孙丙棒打德国人，引起一场德军屠杀百姓的惨案。莫言在这部小说里以钱雄飞被凌迟做铺垫，以孙丙被施檀香刑作为高潮。所谓“檀香刑”乃是用上好的檀香木，削尖后从人的谷道（肛门）钉进去再从脖子后面钻出，然后将人绑在树上。然而，孙丙的死与钱雄飞的死有很大的不同，钱雄飞的死是与袁世凯的矛盾所致，是一个英雄的绝尘离去。孙丙的死夹杂了亲情，夹杂了民众的愤怒和无奈。孙丙是一场戏，钱雄飞是一幕剧。巧妙的是，莫言发现了小人物孙丙之死的特殊意义，也就是人性极致处无以言说的荒谬。为了使情节丰富饱满，莫言倾心叙述了刽子手赵甲的言行，为我们展示了一副满清残酷刑法的全貌。甚至详细描述了凌迟的情景。从一个侧面展示了腐朽的满清对外谄媚，对内镇压的本质。无论如何我们都无法把孙丙这类人和英雄联系在一起。他们没有雄才大略，没有过高的文化，甚至不乏胆小、好色和委琐等毛病。但是莫言笔下的这类人物，总是血肉饱满，当他们的家乡遭到屠戮人民惨遭迫害，他们血液中的忠肝义胆便显现出来。只能说是莫言独具慧眼，在他们身上发现了民族性和戏剧性。

美国作家亨利·詹姆斯一再强调，小说家必须要把自己的作品戏剧化。他的真实意思是，假如需要的话，为了获得特别的效果，可以放弃所谓的真实性和可信性。这就涉及到一个问题，什么是小说的真实？我发现，经常有人质疑莫言小说的真实性，其所指并不是历史的真实性，而是人物精神世界的真实性，这也是一个深受现代性困扰的问题，因为我们不得不承认一个事实：时间总是不断改变人们对历史的叙述。然而，就小说艺术本体而言，无论在任何背景中，一部小说都应该是一个完整的体系，其中的人物、环境和事件，总是自成一体，如果把其中的一部分抽出来，它可能就是荒唐的，不真实的，但它在里面就是真实的。作家的本领就是建造这样的真实，而不是一个生活的真实。所谓的真实永远不存在于小说当中，只存在于读者对小说故事和人物的想象当中，作家所应交给读者的，只应是一个生命对另一个生命的唤起。莫言的小说正是建立在这个基础之上，他的叙事几乎难以对应日常生活去复述。

（责编：鲍贝）