论《酒国》的“陌生化”手法

曹学聪

[摘 要] 莫言《酒国》中极尽其形式创新的先锋性,深谙俄国形式主义者主张的陌生化之道,在陌生化手法运用上,具体表现在叙事视角的变换,叙述主体的分化,本事的情节化,变换事物的名称,反讽、隐喻修辞的运用等方面。

[关键词] 酒国;陌生化;什克洛夫斯基

[中图分类号] I207.425 [HT5H][文献标识码] A [文章编号] 10084738(2009)03008804

莫言在1992年完成的长篇小说《酒国》在批评界一直未能引起足够的注意,仅在其封面上印有“一部无法评论的作品”,“90年代莫言最出色的小说”字样,但事实上《酒国》是莫言在小说叙事技巧上特别是“陌生化”手法的又一次成功建构,甚至有人说“这是一部真正意义上的先锋小说”,而且认为是“只有莫言才能写得出来的长篇小说”[1]149。在中国当代文学中,莫言的创作是独具特色的,从1989年开始创作直到1992年完成(之后又有几次修改)的《酒国》则更有特点,但不知何故,1993年自湖南文艺出版社出版后国内批评界一直对此不置可否,未予评价,反而是先在法国引起轰动(其译本在法国获2000 年度“卢尔•巴泰雍”奖)。即使在2000年2月由南海出版公司及2002年9月由山东文艺出版社的再版后,也没有多大反响,相比之前的《红高粱家族》、《丰乳肥臀》等带来的影响力,《酒国》出版后在国内只有为数不多的几篇批评文章,这些批评多持肯定态度,对《酒国》的“吃人”象征和对社会现实的强烈批判色彩进行了肯定,但同时又缺乏从文本细读出发对《酒国》进行叙述形式上尤其是“陌生化”创作手法的探讨,研究。

“陌生化”概念是由俄国形式主义理论代表人物什克洛夫斯基首先提出,他在《作为手法的艺术》中写道:“艺术的手法是事物的‘反常化手法,是复杂化形式的手法,它增加了感受的难度和时延,既然艺术中的领悟过程是以自身为目的,它就理应延长;艺术是一种体验事物之创造的方式,而被创造物在艺术中已无足轻重。”[2]6方珊说:“这里的‘反常化是相对于‘自动化而言的,它经英文转译后,通常译为‘陌生化。其实是什氏一时疏忽,误写而成,什氏的原意是新奇,出人意料,异乎寻常,不平常,结果因少写一个字母H,而另创一个新词。”什克洛夫斯基把陌生化手法作为艺术的根本手法,而且把对“陌生化”概念的理解和运用仅仅局限在形式创造的范畴。

细读文本,我们发现这一手法表现在各个方面。

首先,表现在叙述视角的变换上。所谓叙述视角,即“一部作品或一个文本,看世界的特殊眼光和角度。”它体现为“一个故事叙事行为发生时谁在讲故事、以谁的眼光讲故事、讲谁的故事和向谁讲故事四方面的要素”。然而叙述视角的变换则可以造成“陌生化”效果,正像什克洛夫斯基所推崇的托尔斯泰在《战争与和平》中借助一个乡下小姑娘的眼光来描写参加军事会议者的谈吐举止所获得的陌生化效果。在《酒国》中也存在这种变换叙事视角的情况,而不是单一的传统全知叙事视角。例如小说中写到省人民检察院派去调查的特级侦查员丁钩儿在酒席上被矿长、党委书记和金刚钻等人灌醉了,然后被服务小姐架着到房间,“她们架着我进了一间孤零零的小屋,小屋里有两位白衣小姐膝盖顶着膝盖坐在一张刻着字迹的写字台前。她们见到我们进入后膝盖分开了一些。有一位按了墙上的电钮,一扇门慢慢地缩出来,似乎是电梯。她们把我架进去。门关闭了。果然是电梯。它飞快的下降着。我佩服地想……强烈的白光照花了我的眼……”这里很显然是在以醉得意识都离开肉体了的丁钩儿的这一视角来看的。《酒国》中的另一主要人物李一斗给“莫言”的信及他的九篇短篇小说又有另外不同的视角。如:“他脸上的神情像个妖精,像个武侠小说中所描述的那种旁门左道中的高级邪恶大侠一样,令我望而生畏。”“他蹲在那把能载着他团团旋转的皮椅子上,亲切而油滑地对我说”。在这里是通过李一斗的感知来叙述,把他作为叙事的聚焦者。在《酒国》中叙事视角的变换还表现为采用多个人的眼光来聚焦同一个事物,《酒国》第十章中叙述中年作家“莫言”在前往酒国市的途中就是一例。小说先是用居于文本之外的超叙述者来对“莫言”聚焦:“躺在舒适的——比较硬座而言——硬卧中铺上,体态臃肿,头发稀疏,双眼细小,嘴巴倾斜的中年作家‘莫言却没有一点睡意”。然后又用“莫言”自己的视角写“莫言”,“我像一只寄居蟹,而‘莫言是我寄居的外壳。‘莫言是我顶着遮挡风雨的一具斗笠,是我披着抵御寒风的一张狗皮,是我戴着欺骗良家妇女的一副假面。有时我的确感到这莫言是我的一个大累赘,但我却很难抛弃它,就像寄居蟹难以抛弃甲壳一样。”通过叙述视角的不断变换,对人物进行了多点透视,从而具有了“陌生化”的效果。

其次,《酒国》中“陌生化”手法还表现在叙述主体的分化。所谓主体,“即所表达的主观的感知、认识、判断、见解等的来源”,“从叙述分析的具体操作来看,叙述的人物,不论是主要的人物和次要人物,都占有一部分主体意识,叙述者不一定是主体的最重要代言人,他的声音却不可忽视。而且叙述者很可能不止一个人。”[6]23这里讲的就是叙述者分化的现象。在《酒国》这一文本中就有多层叙述,且不断地变换叙述者。有讲述丁钩儿侦查食婴案故事的叙述者,有李一斗与作家“莫言”通信的故事的叙述者,有李一斗那九篇小说的叙述者,还有一个超叙述者的存在,即讲述作家“莫言”后来作为人物写进了小说这一事件的叙述者。莫言自己曾谈及此小说中叙述结构:“《酒国》更多地考虑到故事叙述者与作家之间的关系,分几层叙述,最高一层叙述是作家‘我在叙述,当这个‘我在小说中变成一个化身,变成了‘莫言出现在这个小说里,‘莫言看起来和写作的我一样,实际上还不一样,作家‘莫言在小说里出现,他也变成小说里的一个人物,他既是小说的叙述者,又是小说里的人物,真正的最高叙述者实际上完全超过了小说,拿着笔的才是我,作家本身变成了小说里的人物,又是叙述者的角色,扮演了小说里的一个人物”[1]155。这样小说中就有了众多的、复杂的声音和意识,在《酒国》中有人物的声音、意识,有叙述者的声音、意识,还有小说人物(李一斗)所写的小说中的人物的声音和意识,也即巴赫金所说的“复调”。巴赫金在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》中指出:“有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识,由具有充分价值的不同声音组成真正的复调——这确是陀思妥耶夫斯基长篇小说的基本特点,在他的作品里,不是众多性格和命运构成一个统一的客观世界,在作者统一的意识支配下层层展开;这里恰是众多的地位平等的意识连同它们各自的世界,结合在某个统一的事件之中,而互相间不发生融合。”巴赫金在这里说的人物意识的独立性,人物之间及人物与作者之间平等对话关系恰恰符合莫言《酒国》中的叙述结构,或者说莫言深谙巴赫金复调理论。《酒国》里的主人公丁钩儿及李一斗是作者描写的客体,但又不只是作为客体和对象而存在,更不是作者思想观念的直接传递者,相反,他们具有相当强的自我意识,根本就是一个主体。在小说最后一章作家“莫言”来到酒国市,见到了余一尺(此人既是小说《酒国》中的人物,也是该小说中另一人物李一斗小说中的人物)的时候,他“想起了自己在小说里让丁钩儿打死他的情景。为什么非要他死呢?这么有趣的小人儿,像上足了发条的小机器人一样可爱。跟女司机做爱有什么不好?不该让他死,应该让他成为丁钩儿的朋友,一起侦破食婴大案。”可是丁钩儿有自己的行动意识,毕竟还是因为妒忌而开枪打死了余一尺;李一斗更是如此,作为作家“莫言”创造出来的人物,他具有强烈的主体意识,不仅在给作家“莫言”的信中突出自我意识,不受叙述者控制,甚至更通过自己所创作的九篇短篇小说来凸显自己的声音,从而成为《酒国》不可缺少的一部分。作家“莫言”说李一斗破坏了他的《酒国》,毋宁说李一斗的九个短篇建构了《酒国》(这两个《酒国》不是同一文本,前一个《酒国》的作者成为了后一《酒国》的人物),这里造成的叙述主体的分化,打破了我们传统的阅读经验,从而在形式上显示出一种新奇的效果。

再次,《酒国》中的“陌生化”手法也表现在“本事”的情节化过程中,什克洛夫斯基在把“陌生化”理论运用在小说创作时还对“本事”和“情节”做了区分:“人们常常把情节的概念和对事件的描绘,和我提出的按照习惯称为本事的东西混为一谈。实际上,本事只是组成情节的材料。因此,《叶甫盖尼•奥涅金》的情节不是男主人公和达吉雅娜的恋爱故事,而是由引入插叙而产生的对这一本事的情节的加工……”[8]38。赵毅衡在《当说者被说的时候》也对“本事”和“情节”做了介绍:“‘本事即基本的故事内容,是与叙述有关的事件的集合,它是无形态的存在,而‘情节是把这些事件讲叙出来的特殊形态,也是读者感知这些事件的方式。”[6]23也就是说情节是对本事(故事)的重新加工、改造,将作为“底本”的故事重组为作为“述本”的情节的这一过程(这里的“底本”、“述本”采用赵毅衡说),即为“本事”的情节化过程,换言之,作者在对情节的编排的时候也就是在叙述话语层面对本事(故事)的“陌生化”过程,将本事(故事)改造成情节是什克洛夫斯基等形式主义者们很看重的一种“陌生化”手法。在《酒国》中这一手法更是被广泛运用,“底本”经过叙述者加工后,变为“述本”,产生了新的叙述效果。“俄国文学理论家鲍里斯•托马舍夫斯基认为:底本是按时间顺序排列的一组单元,而述本同样是这组单元,但其顺序由作品作了特殊安排”。[6]17

《酒国》这部小说讲的是省检察院收到一封检举酒国市有卖婴食婴这一现象的匿名信,于是派特级侦查员前往酒国调查的故事。显然,故事的原本顺序是酒国卖婴食婴在前,接着检察院再收到检举信,然后才有丁钩儿前去查案,但作者为了情节的需要,故而在经过把“本事”重新编排的述本中,先写丁钩儿去酒国市调查,再补叙丁钩儿是什么人、为什么来酒国等,原本故事的顺序正好颠倒过来了。再如:在《酒国》中有一个重要人物李一斗,在小说的第一章里就有他和作家“莫言”的通信,他就做了“自我介绍”,是酒国酿造学院的酒学博士,导师是他岳父,但到第八章才在他的短篇《猿酒》中补充了一大段他第一次上他岳父课时的情景,这些都把原来作为底本的本事的时间顺序作了特殊安排,还有袁双鱼教授、余一尺等人的故事都是通过情节的重新编排后成为现在的述本的。正是在这样的重新编排后,摆脱了“本事”的原有束缚,从而打破了接受者既定的阅读视野,获得新鲜感。所以俄国形式主义者们所说的“陌生化”,不仅仅表现在对个别字、词的求奇、求生,而且还表现在对素材的重新整合,让原有的素材(本事)以“反常”的面目出现,正如钱钟书所说:“近世俄国形式主义文评家希克洛夫斯基以为文词最易袭故蹈常,落套刻板。故作者手眼须使熟者生,或亦曰使文者野。……抑不独修词为然,选材取境,亦复如是。”莫言对《酒国》中诸多故事和人物的情节化,实是“选材取境”上的“陌生化”。

第四,《酒国》中的“陌生化”手法还表现为对已经习以为常的事物变换名称,即“换招牌”。 什克洛夫斯基在《故事和小说的结构》中指出:“诗人从自己的位置上摘除一切招牌,艺术家永远是挑起事物暴动的祸首。事物抛弃自己的旧名字,以新名字展现新颜,便在诗人那里暴动起来。诗人使用的是多种形象——譬喻、对比。……他把概念从它所寓的意义系列中抽取出来,并借助于词(比喻)把它掺杂到另一个意义系列中去,使我们的耳目为之一新,觉得对象进入了新的系列。”[2]1920什克洛夫斯基对列夫•托尔斯泰十分推崇,认为托尔斯泰在小说中自觉地运用了这一手法。“列夫•托尔斯泰的作品中的奇特化手法,就是他不直呼事物的名称,而是描绘事物仿佛第一次见到这种事物一样,他对待每一事件都仿佛是第一次发生的事件。而且他在描写事物时,不是使用一般用于这一事物各个部分所使用的词”[8]66, 什克洛夫斯基在《作为艺术的手法》一文中列举了托尔斯泰、果戈理等人大量靠对他们所描写的事物改变形象所达到陌生化效果的例子。如把色情的事物常常描写为不曾见过的东西。在《酒国》中这样的例子也有很多,莫言对于我们熟悉的事物,常不直呼其名,而是换一称呼,利用这一改变名称来达到“陌生化”效果。例如,用“盐碱地”来指称女子的不能怀孕,把“撞车”说成“让我吻吻你”,类似的例子还有很多,如把“浓痰”说成是“一层黏稠的液体”,用“几丝皮下分泌物”来指称“汗水”等等。在对这些熟悉的事物进行变换名称后,延长了阅读审美的感受时间,从而使熟悉之物“陌生化”了。

最后,《酒国》的“陌生化”手法还表现在反讽、隐喻修辞的运用。在什克洛夫斯基之后,德国戏剧理论家布莱希特进一步发展了“陌生化”理论,从1936年在《中国戏剧表演艺术中的陌生化效果》中提出“陌生化”(间离效果)开始,到1948年的《戏剧小工具篇》,布莱希特写下了一系列关于“陌生化”的文章,布莱希特认为“陌生化”是一种引起新奇艺术感受的艺术手法。“对一个事物或一个人物进行陌生化,首先很简单,把事件或人物那些不言自明的,为人熟知的和一目了然的东西剥去,使人对之产生惊讶和好奇心。”[10]62但布莱希特对什克洛夫斯基的“陌生化”理论有所发展,他不是把“陌生化”仅仅作为一种认识形式的工具,而是认为它可以作为一种干预生活和批判现实的手段,他指出:“在各种艺术效果里,一种新的戏剧为了完成它的社会批判作用和它对社会改造的历史记录任务,陌生化效果将是必要的。”[10]202可见,布莱希特的陌生化形式理论终是作为表达创作企图的工具。他甚至还说:“真正的,深刻的,干预性的间离方法的应用,它的先决条件是,社会要把它的境况作为历史的可以改进的去看待,真正的间离方法具有战斗的性质。”[10]46到此,从什克洛夫斯基到布莱希特,“陌生化”手法从一种单纯的形式技巧的局限中走出来,变成了形式技巧与干预社会的统一。正如布莱希特对什克洛夫斯基的发展一样,莫言也未把“先锋小说”仅仅局限在形式的创新方面,事实上,莫言从来没有忘记更没有像有些先锋小说家们那样完全抛弃社会现实来进行纯粹形式上的创作,而是积极地用先锋的实验性形式结构来干预批判社会现实,这也是莫言至今一直保持如此旺盛创作生命力的一个重要原因。这里所说的“反讽”,既是作为一种叙述修辞而存在也是作为一种讽刺揭露社会而存在,毋宁说更是作者为了表现自己的创作目的的一种艺术技巧。莫言自己也说“《酒国》这部小说,它最早的写作动机还是因为强烈的社会责任感。”

在《酒国》中,多处写到“吃”,而且极力铺张地描写“吃”的豪华、奢侈,如侦查员丁钩儿初到酒国时,矿长、党委书记请他吃饭,丁钩儿看到了极度豪华的餐厅和“像红旗一样鲜艳的服务员飘来飘去”,还有多得让丁钩儿都记不清的高级菜肴,“一道道热气腾腾、色彩鲜艳的大菜车轮一般端上来,三位红色服务小姐像三团燃烧的火苗,像三个球状闪电忽喇喇滚来滚去。他恍惚记得吃过巴掌大的红螃蟹,挂着红油、像擀面杖那般粗的大对虾,浮在绿色芹叶汤里的青盖大鳖像身披伪装的新型坦克,遍体金黄、眯缝着眼睛的黄焖鸡,周身油响,嘴巴翕动的红鲤鱼,垒成一座宝塔形状的清蒸鲜贝,还有一盘栩栩如生,像刚从菜畦里拔出来的红皮小萝卜……”让前去调查食婴案的侦查员自己也上了食婴的酒桌,甚至不惜重笔地描写了“红烧婴儿”这道菜,“那男孩盘腿坐在镀金的大盘里、周身金黄,流着香喷喷的油,脸上挂着傻乎乎的笑容,憨态可掬。他的身体周围装饰着碧绿的菜叶和鲜红的萝卜花。”还有李一斗的小说《驴街》中的“全驴宴”,《烹饪课》里李一斗岳母教学生如何烹饪红烧婴儿这道惊世骇俗之作等等,几乎就是《狂人日记》现代版。

《酒国》中有一个贯穿全篇的意象——“酒”,从丁钩儿随身携带的小酒壶,到矿长、党委书记的酒宴,金刚钻连干30杯而面不改色的海量,再到余一尺讲的那个关于酒蛾的传说,还有酿造学院勾兑专业的酒学博士,最后连作家“莫言”也上了酒桌,小说自始至终没有离开“酒”这一中心意象,这样“酒”就有了隐喻色彩,因为“一个‘意象可以被转换成一个隐喻一次,但如果它作为呈现和再现不断重复,那就变成了一个象征,甚至是一个象征系统的一部分。”整个酒国市就是一个隐喻、象征,这一“王国”要靠酒才能生存,才能运转。小说是借余一尺道出了“酒”的真谛:“你知道酒是什么?酒是一种液体。屁!酒是耶稣的血液。屁!酒是昂扬的精神。屁!酒是梦的母亲、梦是酒的女儿。这还沾点边,他咬牙瞪眼地说,酒是国家机器的润滑剂,没有它,机器就不能正常运转。”总之,反讽、隐喻的大量运用,对接受者的阅读审美起到了阻拒性效果,延长了审美时间,从而具有了“陌生化”效果。