继承·颠覆·再造

张　强

摘 要：伊沙是当今诗坛一位广受争议却特色鲜明的诗人，是“民间写作”的重要代表。伊沙诗歌在中国当代新时期诗坛的位置与作用不容忽视。它的生成受到中西文学、思想、社会背景、生活经验的深刻影响。在吸纳诸多营养的基础上，伊沙以自己的个性和方式熔铸诗篇，成为一个独特的诗性存在。此外，伊沙诗歌在救赎与沉沦之间徘徊的悖论性处境、优长与缺失并存的两面性上都是值得关注的话题。

关键词：伊沙 中间代 再造 悖论 两面性

伊沙是当今诗坛一位广受争议却特色鲜明的诗人，“民间写作”的重要代表。1990年以后，随着《饿死诗人》等诗作的发表，越来越多的先锋批评家注意到伊沙诗歌的诗学及社会文化意义。伊沙诗歌的生成受到朦胧诗以降，特别是第三代诗的深刻影响，它对虚美、玄想、抒情的有意放逐，对世俗、丑陋、荒诞等形而下价值的体悟与表达，以口语为主的语言风格，无不透露出其与第三代诗的亲缘关系。此外，本土文学经验、文化语境、中国现场等因素及西方后现代文学大师的成就均成为启发与建构伊沙诗歌的重要资源。伊沙在继承前人、吸纳诸多营养、颠覆形而上文化传统的基础上，以自己的个性和方式熔铸诗篇、再造诗魂，成为一个独特的诗性存在。由于伊沙诗歌特色鲜明，其在题材选择、思维方式、艺术表达、口语品质等方面给继起的70后诗歌，特别是“下半身”和“垃圾派”提供了有效参照，成为这些后来者的一个不远的传统。鉴于伊沙在第三代与70后之间承前启后的位置与作用，他被纳入“中间代”的行列。伊沙诗歌对“此在”的关注与书写并不意味着对精神向度和个体承担的完全忽略。相反，它在先锋、传统、灵与肉与神话写作，反神话写作的关系中陷入了徘徊于救赎与沉沦之间的悖论性处境。当然，伊沙诗歌的路向选择具有两面性，优长与缺失并存，这是必须明确指出的。

一、承前与启后：“第三代”与“70后”之间

伊沙从80年代中后期开始诗歌创作，先后为诗坛贡献了《车过黄河》、《饿死诗人》、《结结巴巴》等一系列重要作品，成为90年代最具影响力的诗人之一。伊沙诗歌的出现除由诗人自身条件决定之外，还与现代汉诗，特别是朦胧诗以降诗坛发展状况息息相关。朦胧诗的美与思，第三代诗破坏式的造势运动和后现代诗学取向构成伊沙诗歌萌生期的直接借鉴源泉。伊沙诗歌的“民间立场”、身体修辞、形而下诗学路向、鲜活有力的口语表达等都给继起的“70后诗歌”（尤其是在“盘峰论争”后标举“下半身写作”的一群和稍晚的“垃圾派”）带来诗歌题材、思想倾向、艺术形式等方面诸多启迪和影响。伊沙这种承前启后的诗坛位置汇入了60后“中间代”的行列，并成为其重要典型之一。

（一）从朦胧诗到第三代诗：伊沙诗歌的借鉴源泉

尽管伊沙诗歌呈现出颠覆传统美学和既成文化规范的解构性倾向，对以朦胧诗为代表的“经典诗歌”、“抒情诗歌”嗤之以鼻，然而无论从正面继承，还是从反向拆解的角度，都需要深入传统诗歌内部透彻了解其精髓要义、独特诗学价值及存在的“硬伤”。伊沙对顾城诗歌语言艺术的汲纳，对北岛诗歌意象表达和思想力度的认同，使其诗歌在语感的畅达、气势的贯通上与朦胧诗一脉相承，而在放逐意象、拒绝隐喻的逆向诗艺追求上则有意与朦胧诗分道扬镳。虽然如此，倘若没有顾城、北岛的意象诗，也便不会有伊沙的口语诗。至于导致这一点的原因，伊沙已经说得十分清楚：“尽管我最终长成了一位口语诗人，但我在开始的时候经受过三年左右的意象训练，作为一个反意象的诗人这是必须经历的一个阶段，指导教师便是顾城和北岛。”[1]

伊沙诗歌与第三代诗的亲缘关系无疑更为显豁，共同的后现代思维方式、反抗文化价值、否定一切规范的非理性倾向使它们通常被归为一类诗学取向加以描述。伊沙诗歌正是接过第三代诗，特别是其中“他们”、“非非”、“莽汉”等流派风格的衣钵，并予以发扬光大、自成一格。“他们”中韩东的平民主义、朴素抒情、“诗到语言为止”，于坚的拒绝隐喻、强调语感，“非非”的“三还原”、“三逃避”、“三超越”，以及“莽汉”的反文化、反崇高倾向都分别在不同程度和艺术质素上导引出伊沙诗歌的美学追求和先锋品质。对此，伊沙坦白了自己与第三代诗的承袭关系：“韩东教会我进入日常生活的基本方式和控制力，于坚让我看到了自由和个人创造的广大空间。稍后，我还从李亚伟那里偷到了一种愤怒与忧伤交相混杂的情绪……我偷到了丁当的虚无与洒脱，偷到了默默坏孩子的顽皮与智慧，偷到了杨黎语言的陌生化效果，偷到了王寅招人喜欢也十分必要的优雅，偷到了王小龙的城市感觉和哲学背景，偷到了柯平的江南才子气……80年代，自朦胧诗后具有进步写作倾向的第三代诗人中的佼佼者，被我偷遍了。”[2]

（二）70后中的“下半身”和“垃圾派”：在伊沙诗歌的影响下

2000年，《下半身》诗歌丛刊创刊，成为该年诗界的一件大事，随后，“下半身写作”又在网络空间中蔓延，代表诗人有沈浩波、盛兴、李红旗、朵渔、南人、尹丽川、李师江等。这群70后诗人对“上半身”因素中的“知识、文化、传统、诗意、抒情、哲理、思考、承担、使命、大师、经典、余味深长、回味无穷……”[3]一一驳斥，提倡一种“坚决的形而下的”、“贴肉的”、“肉体在场的”诗写状态。显然，这种看似前卫的诗观不过是自第三代诗始，经伊沙等人大力实践的“身体诗学”的进一步极端化、“本质化”缩减而来的一种“肉体诗学”。伊沙式“后口语”在这种“肉身化诗写”[4]中大多转化为一种“段子式”的直接性事话语表达。“下半身写作”的二元对立思维既开拓了一个可以深掘的写作领域，又框范了自身的多种可能性；从文本实践上看，也根本无法真正做到这一点，因为不存在脱离上半身的纯粹下半身。“下半身写作”在攻击“海子乌托邦式的青春抒情”[5]带来虚妄的同时，是否意识到其极端肉身化色彩也是一种沉浸于肉体快感和幻觉假象中的“乌托邦”？“肉体乌托邦”的瞬间超越性（其实也是一种逃避），极易使人成为一种既身处日常生活中，又情陷感官幻象里的“在场”和“缺席”同在的矛盾体。

无独有偶，2003年，一个比“下半身写作”有过之而无不及的诗歌团体——“垃圾派”在网络诗坛诞生。它以《垃圾派民刊》、“北京评论”论坛等为主要阵地，提出“崇低、向下”的诗学主张，主要成员有徐乡愁、老头子、皮旦、小月亮、管党生、杨春光等。“垃圾派”张扬了伊沙的审丑美学、解构倾向、形而下诗学路向，并试图把这些负性价值追求推向底线和极致，从而将“先锋”进行到“底”。管党生《我买他的诗集》一诗透露出伊沙诗歌对垃圾派诗人的潜在影响。

在南京/在先锋书店/我买了他的诗集/也许你认为他在诗集/中间有首诗写到我/我说不仅如此/他的每首诗我都认真看了/尽管我们曾经大骂/你们知道我为什么是诗人/并且伟大了吧？

无论是“下半身写作”还是“垃圾派”，从诗歌美学取向上都与伊沙相类，正是伊沙在第三代诗基础上对后现代诗歌的不懈探求和发展，给予后继诗派以深刻影响和启迪，成为这些后来者的一个不远的传统。当然这种继承的片面性和偏颇之处，也使我们看到了伊沙诗歌某些层面被夸大、极端化之后，带来的流弊和负面效应。

（三） 伊沙诗歌：置身于历史命名中的“中间代”

随着20世纪90年代的逝去和新世纪的到来，新一轮的诗歌命名活动渐次展开，“中间代”这一诗学概念浮出水面。所谓“中间代”主要指介于第三代和70年代之间的、60年代出生、80年代开始写作、90年代逐渐成熟的一代诗人。它最早见于《诗歌与人》杂志2001年《中国大陆中间代诗人诗选》专号，随后许多诗人和评论家撰文响应。2004年，由安琪、远村、黄礼孩主编的《中间代诗全集》由海峡文艺出版社出版，收录了82位诗人的2200首诗作。这是继1993年万夏、潇潇编选《后朦胧诗全集》之后诗界推出的又一重要代际诗歌选本。此外，“新世代”、“中生代”等类似命名也纷纷出炉。尽管针对60后诗人的“中间代”概念还存在诸多需要思考、辨析的诗学问题，然而它在定位第三代后90年代诗坛中坚力量的诗歌创作位置，并对其展开深入有效的诗学探讨和研究方面不无裨益，何况代之以更为科学准确且得到广泛认可的命名尚需时日。

有论者称伊沙为“第三代最后一人”、“中间代第一人”，可见其在诗歌史代际分野上的过渡性意义及创作风格上的承传变异。90年代是“中间代”诗歌的成熟期，个人化写作、多元化格局、知识分子写作与民间写作的分化等构成了这一时期诗坛的整体发展状貌。伊沙诗歌以极端个人化倾向、鲜明的民间立场、独特的口语表达成为这一格局中最具后现代色彩的一元。

伊沙在90年代诗坛的确立，与两份重要的诗歌民刊——《诗参考》、《一行》密切相关，同时，这两份刊物也是“中间代”的重要阵地。《诗参考》由中岛于1990年11月在黑龙江呼兰县创刊，伊沙是该刊十余年来从未间断的写作者之一。1993年4月的《诗参考》6—7期合刊，以两版篇幅推出伊沙，报纸印数高达5000份，在诗坛产生了广泛影响。2000年，伊沙荣获《诗参考》“十年成就奖”暨“经典作品奖”（《结结巴巴》）。2004年，《诗参考》出版“15年金库”丛书，伊沙作品集被列入其中。《诗参考》被誉为“90年代十大民刊之首”，它之于“中间代”（伊沙命名为“新世代”）的意义，恰如伊沙本人所言：“在此我想说出我眼中的《诗参考》是属于这一代人的，《诗参考》是‘新世代的《诗参考》。就像《今天》与朦胧诗的关系，就像《他们》、《非非》与第三代的关系，《诗参考》是‘新世代的灵魂刊物。正如中岛所说‘《诗参考》不是哪一派的刊物，《诗参考》也不是同仁刊物，它是一代人诗歌精神和诗歌艺术的重要见证。”[6]

1987年5月，大陆旅美诗人严力在美国纽约发起成立了“一行诗社”。这是一个以中国诗人与艺术家为主的文学艺术团体，成员来自大陆、香港和台湾，诗社在成立时也出版《一行》诗刊。诗刊在纽约编辑成刊出版之后，再寄往大陆、香港及台湾免费赠阅。2001年5月起，《一行》改为电子刊物，但一行诗社还会不定期出版诗歌选集。《一行》“在无意识中开启了汉语诗歌中后现代写作行为之先河”，它“是海内外具有后现代倾向的诗人的一种自由集合”[7]。伊沙的最初影响即产生于《一行》，并成为该刊重要投稿人之一。严力本人的诗歌创作也给予伊沙许多启迪：“他是1988年我真正进入诗歌写作以后还能够对我产生影响的唯一一位中国当代诗人，没有严力的影响，我不会懂得应该与日常现实拉开适当的距离，充满现实的质感同时又具有超现实的意味……在我眼里，严力是中国现代诗的另一源头（如果把北岛视为一个源头的话）——是与中国传统诗歌情趣迥异的‘另类诗歌的源头，我以为严力——于坚、韩东——我构成了中国“另类诗歌”的一个谱系。”[8]此外，伊沙的碎片式长诗《史诗2000》、《天花乱坠》、《燥》、《唐》等的创作更是直接得自严力首先在汉语中实践的“诗句系列”。

朦胧诗、第三代、中间代、70后构成了中国当代新时期诗歌的发展主线。伊沙诗歌作为承前启后的重要一环，在其间占有显著位置：从朦胧诗、第三代诗中吸取艺术营养，在90年代诗坛异军突起，以反叛、另类的极端化姿态和成熟的“后口语”诗作在“中间代”的历史命名中确立自身，并对后继者产生不容忽视的影响。然而这种理论定位，对于一位依然保持着高度创作活力的诗人来说，可能为时尚早，不过是一种大致的代际划分和界定。其实，如今伊沙与第三代中的“幸存者”（如严力、于坚、杨黎等）及诗歌生力军（70后甚或更晚的80后）共时性地处于同一诗坛角力场中，更大的变数和悬念还在后面，让我们拭目以待。

二、 吸纳与熔铸：本土经验与西方资源之间

伊沙诗歌的生成受到中西方因素的共同影响，在中国本土经验与西方文化资源之间获得有效支撑；伊沙在守望本土与遥望西方的双重视域中寻觅到建构和确立自己后现代诗歌的坚实基础。

（二）守望本土：文学经验·文化语境·中国现场

伊沙诗歌在凸显个人性的同时，积极吸收他人文学经验，结合历史文化语境，立足当下现实，体现出鲜明的中国本土特征。

首先，从文学经验角度来看，除前节所述伊沙诗歌对朦胧诗、第三代诗的借鉴之外，其对古代诗歌、朦胧诗前的现代诗歌也多有吸纳。没有对古典诗词的熟谙，不可能产生解构性长诗《唐》；没有对现代诗的通晓，不可能在《文友》杂志上连载《世纪诗典》（后出版为《被遗忘的诗歌经典》一书），并加以精彩评论；没有对中国新诗奠基者郭沫若其人其事的了悟，更不可能参与《十诗人批判书》的写作。从前辈诗人的文学经验中吸取精华，摒弃不足，至少以其为参照，确立自身位置，使伊沙尽管解构前人，却深谙前人的诗写状态。诗歌之外，鲁迅锋芒锐利的杂文创作及其“一个都不宽恕”的清醒深刻的批判精神，也给予了伊沙重要的启示和影响。伊沙直面现实和自身的勇气，敏锐到尖刻的诗歌表达，对“人”完整而深入的观照和理解，都显示出鲁迅精神传统的当代延伸。而崔健等人的摇滚乐所散发的身心刺激感给予伊沙诗歌重金属的高分贝音响。崔健的摇滚“以反抗和叛逆为精神锋刃，向传统文化各种症候群实施不麻醉的开刀；彻底追求真实和自由个性。人性暴露，灵魂裸呈，感官开放，连同火爆的节奏，直面当下境遇，完成文化与生命的双重宣泄。它断然拒绝汇入流行文化的肤浅表情，而始终传递灵魂深部的痉挛。”[9]伊沙深有共鸣，甚至认为崔健其实是中国最棒的诗人。

其次，从更大的历史文化语境来看，1840年以来的中国历史充满了喜剧性：“对于一个先是夜郎自大、傲视四夷，后是卑躬屈膝的民族……我们不禁哭得断肠，笑得断肠。面对这样一个时代，你不得不称之为喜剧时代。”历史如此，现实亦如此，与文革后的七八十年代提倡思想解放、张扬人道主义、政治与文学合谋“向前”的高亢声音不同，“九十年代则是个现实的时代、凡人的时代。历经二十年风风雨雨的跋涉，重重难关，举步维艰，使人们对改革开放道路上的盘根错节的阻力有了清醒的认识。特别是，随着卷地而来的商品经济大潮，随着以广告为运作基础、以提供娱乐为主要目的大众文化传媒日益取代了以诗为代表的高雅文化的影响力，随着人文知识分子的日益边缘化，对诗歌和诗人的美好称呼早就成了遥远的回忆或隔世的妙语。……拜金潮的涌动削弱了诗人的自信，物欲的喧嚣使诗的神圣性遭到了动摇，要求当年的启蒙者下课的钟声已经敲响。诗人们承受了前所未有的思想危机及至生存危机。”[10]这种诗歌从中心滑向边缘，诗人从颠峰跌入谷底的大变动，一切美好精神价值遭受质疑和抛弃的社会变迁，使诗人感受到所谓中心价值的虚妄，旧有的固定的东西都变得不确定起来，人生的荒诞感陡增，从传统的价值毁灭式的悲剧性情结向后现代无价值空虚的喜剧性彻悟嬗变。伊沙诗歌正是在这种历史、现实的文化语境中应运而生，为当下社会人生提供了有力见证。

最后，从伊沙诗歌体现出的现场感来看，伊沙始终立足中国当下，直面中国现场，从共时的民间口语中吸取语言养料，打造真率狂放、通俗易懂的母语，在新民谣体和摇滚乐式的沉静与激越中构建中国新型的当代之诗、城市之诗、男人之诗。与传统诗歌相比，“伊沙则始终立足于‘中国，或曰‘现场”，他的活力、热情、火爆、直接、尖刻、调侃、当下、现实感、颠覆性，以至世俗、矛盾、滑稽、轻狂、混乱、漏洞、难以容忍皆来自于此。”[11]

（二）遥望西方：与后现代文学大师的对话

伊沙曾说：“我是最富于中国现场感的诗人，同时也是最西方的诗人——我的诗充满着西方的自由精神，所以跟一般中国俗人格格不入。”在守望本土的同时，伊沙积极从西方获取感兴趣的资源，与后现代文学大师展开了一场真诚的诗歌对话。

由于伊沙诗歌与美国“垮掉一代”之父金斯堡诗歌的相似性，伊沙被有的学者称为“中国的金斯堡”。的确，伊沙的诗歌创作受到了金斯堡的深刻影响。艾伦·金斯堡(1926～1997)堪称美国当代诗坛和整个文学运动中的一位“怪杰”。他的代表作《嚎叫》可以同艾略特的《荒原》相提并论，成为金斯堡本人和他同时代人的一座里程碑。金斯堡叫嚷：“别把疯狂藏起来。”他自称形式和精神上师承惠特曼，神秘气氛上得之于布莱克。他那些发泄痛苦和狂欢的诗作，给诗坛带来巨大冲击。伊沙诗歌的疯狂、躁动、颠覆性和审丑倾向显然与金斯堡诗歌一脉相承。

号称“新海明威”的酒鬼诗人查尔斯·布考斯基（1920～1994）是对伊沙诗歌创作产生重要影响的另一位美国诗人。布氏站在学院派的对立面，书写底层民众的日常生活，主题涉及淫秽、酗酒等形而下层面，表现出强烈的反叛主义。布氏认为诗歌没有什么神圣之处，它的功能只是把生活和感情真实地记录下来。他的诗歌形式自由，不受格律束缚，不重技巧，毫不掩饰他的粗暴人格和污言秽语。1995年，伊沙、老G首次将布氏诗歌译成中文，陆续在内地、台湾、香港的报刊发表，后结集出版为《布考斯基诗选》。这次翻译为伊沙吸纳布氏风格优长提供了绝佳时机。之前收录在诗合集《一行乘三》中伊沙1993——1994年的诗歌，“与前相比写得短小精致，语言被打磨得十分光滑，外在的完美充分暴露了一个内在的危机：我诗歌的空间与身体的扩张相比已经显得太小了，我清楚地意识到我必须有一个重新开始——也正在这时我读到了布考斯基的英文原作，他诗歌中所携带的无比自由的空间感和来自平民生活底层的粗砺带给我很大的冲击和宝贵的启示。从这年开始，我在略作调整的向度上，又重新写‘开……我在1995——1998的四年诗选《我终于理解了你的拒绝》（青海人民出版社）记录着布考斯基对我的全部影响，事实确系如此：是布氏的作品帮我开启了我诗歌写作的第二阶段。这么说是不是有点大言不惭——我的第一阶段充满着金斯堡式的高亢与激越，是布考斯基使我冷静、下沉。”

伊沙在守望本土与遥望西方的开阔视域中，综合利用中国本土经验和西方文化资源，积极吸纳中西文学经验，特别是摇滚音乐的刺激感、西方跨掉派等后现代文学营养，从中国历史现实中发掘喜剧性因子，从民间日常生活现场寻找鲜活口语，在社会转型期的中国文化语境中建构与之相应的后现代诗歌。在这种既立足本土，又借鉴西方的广泛吸纳的基础上，伊沙以自己的个性和方式熔铸诗篇、再造诗魂，成为一个独特的诗性存在。

注释：

[1][2][6][8]伊沙：《无知者无耻》，北京：朝华出版社，2005年版。

[3][5]沈浩波：《下半身写作及反对上半身》，2000年,第1期。

[4]陈仲义：《肉身化诗写刍议》，南方文坛，2002年,第2期。

[7]李震：《文化裂缝中生长的诗歌》，诗探索，1994年,第3期。

[9]陈仲义：《扇形的展开：中国现代诗学谫论》，杭州：浙江文艺出版社，2000年版。

[10]吴思敬：《转型期的中国社会与当代诗歌主潮》，江苏行政学院学报，2001年，第2期。

[11]韩东：《<我的英雄>读后》，赶路，2005年，第2期。

(张强 天津财经大学珠江学院 301811)