“走中西交融之路”盛宗亮的音乐风格

盛宗亮在创造他个人音乐风格的道路上遵循跨文化音乐或中西音乐交融的创作原则，已探索了近30年。从他音乐事业初期时简单的中西音乐元素的混合到后来创造出两种音乐文化成熟的融合，盛宗亮在不断地尝试把中国传统音乐材料融入西方现代音乐语言之中。现在，他的努力已是硕果累累，至今他已写出了五十多个作品。他在国际乐坛的地位不断增高，已成为世界上最被人关注的作曲家之一。本文将概括介绍他的作品，并谈一谈他是如何将中西音乐元素融合在一起并形成自己独特的音乐风格的问题。

盛宗亮于1955年生于上海，早年受到中国传统音乐和西方“主流”音乐的熏陶。通过在青海省民族歌舞剧团工作时的自发创作和后来在上海音乐学院作曲系受到的专业训练，他开始发现中国音乐创作基本模式中的主要问题：简单地将中国旋律和西方和声混合实际上是一种折中，它将中国旋律和西方和声彼此简化。这种忽略两种文化深刻内涵的表面化协调实际上是一种假象。盛宗亮对此感到不满，从而开始寻找新的融会点。他认为那种把两种文化类型简单混合的方式好像就能自动完成一个真正融合的观念是不对的，是必须要超越的。盛宗亮认识到，如果他想做到真正的文化融合，那他首先要进行自我超越和提升，以便去挖掘和理解这些文化的深层涵义。只有这样他才可以找到东西方文化的交汇点，从而公平地对待彼此。这样, 更多的新音乐作品就并不只是简单的在文化上的相互回应。

（一）盛宗亮的音乐风格

盛宗亮的大部分作品都是跨文化的。但是除了采用具体的东方或西方的素材、风格和技法之外，他还有着自己独特的风格。他的特点是对有调性音乐的共鸣。换言之，不放弃调性，喜欢发展主题内部的动机，有生气的节奏，抒情性的旋律，戏剧性的对比，以及对比例和平衡的控制。基本上说来，他继承了古典美学的观念，并在他的跨文化的现代作品中体现出来。他认为他的跨文化经历是双向的或双语的。他的作品是反映这种经历的窗口。他的跨文化音乐创作进入了一个比较高的阶段，那些创作素材在无标签的情况下也可以辨认。他给自己的经历下了一个定义：中国文化是他的母语，西方文化是他的父语。

盛宗亮对中西音乐文化有比较深刻的理解和认识。在中国，他钻研过中国音乐的历史、理论和经典，以及戏剧和民间音乐传统。他采过风，但不仅如此，他还认真研究过这些传统文化和社会背景，并做过比较。因此他在创作时有较宽的视野。他对西方音乐的理解也比较深并有自己的见解。此外，他对西方音乐理论，如对位、曲式、配器等，早在上海音乐学院时就掌握得很透彻了。但是这些理论和作曲技巧及对古典作品分析的观点都是后来从西方引进的，翻译过来的，已经失去了“原味” 并带有局限性。 盛宗亮到美国后，才发现这一点。直到他花了几年时间把这些理论和观点彻底重新推敲之后，他的创作才有了突破性的进展。从他的风格中，我们可以看到他曾学习过巴赫的赋格，贝多芬的变奏曲等。赴美后，他又认真研究过巴托克、斯特拉文斯基、拉威尔、兴德米特、利盖蒂和伯恩斯坦的作品，当然也包括他的老师乔治•波尔、威斯戈、周文中、杰克•比森和大卫多夫斯基。在他的学习和研究中，他不仅只看到这些作曲家怎样作曲，更看到这些作品对他自己和对音乐界的意义，这使他具有了一种历史的眼光。他认识到，通过音乐的历史，作品中表现的情感是给音乐带来生命力的一个重要成分。这一点在他的音乐风格中是显而易见的。盛宗亮最崇敬的作曲家之一就是巴托克。像巴托克一样，他的音乐素材的一个很重要的来源就是民间音乐。他希望能像巴托克那样将民间音乐彻底吸收，以至能在不特意采用它们时也能在作品中自然流露。巴托克的半音旋律风格、打击乐式的不协和音色和节奏的动力都对他有较深的影响。

在他的作品中，我们还能听到其他一些作曲家的影响，如兴德米特的非大小调式的和声、音乐结构和配器，拉威尔的配器、平行和弦和传统和声的结合，斯特拉文斯基的声部厚度和层次变化，节奏上动和静的对比，以及李盖蒂的声部叠层造成的特有音色和弦乐的滑音音色等。但归根结底，盛宗亮精湛的配器技术仍是他的突出才能，而这也是他多年不断学习和钻研的结果。

（二）盛宗亮的作品

到目前为止，盛宗亮的专权出版商舍莫尔公司（Schirmer）已出版了他的52部作品。这些作品可以按年代大致分为三部分：20世纪80年代，90年代和2000年以后。

20世纪80年代的作品

在所有80年代出版的作品中，最早的就是他学生时代的作品，写于1982到1988年间，包括《三首中国诗词》（为女高音和钢琴而作，1982），《三首练习曲》（为长笛而作，1982），《三首乐曲》（中提琴和钢琴，1982），《两首宋词》（女高音和乐队，1985），《三首中国爱情歌曲》（女高音，中提琴和钢琴，1988）。在这些作品中，他采用了多种中国素材，如诗词和民歌来尝试和反映他在美国学到的一些20世纪作曲观念。值得一提的是他在《三首中国诗词》里采用了王维、陆游和鲁迅的三种不同时代和风格的诗歌。

虽然在皇后学院曾师从于乔治•波尔，但他并没有把自己禁锢在序列音乐中，相反，他能够有选择地借鉴音高集合的一般概念。例如在他的交响作品《痕》中，他采用了一个主要的音高集合“0167”四音序列来组织和建立主题与和声的结构。他还采用了中国打击乐特有的节奏和音质，来暗示这部作品的中国背景--缅怀1966-76。《痕》是盛宗亮在80年代创作中的一个里程碑。

在《痕》之后，盛宗亮不想重复同一种技法而开始新的探索。从他的最后三部80年代的作品中，我们可以看出他采用的不同的创作思维和途径。在《小河淌水》（为中提琴而作，1988）中，他虽借用了民歌的旋律，但把重点放在主题和节奏的发展上，采用非大小调式的和声，中国式的转调，以及探索中提琴的音域和技术潜力。这部作品充分体现了他旋律的抒情性。

在《两首青海民歌》（乐队与合唱队，1989）中，他选用了自己最喜欢的青海民歌进行了旋律与和声上的发展。

在1989年创作的四个乐章的钢琴独奏曲《我的歌》中，他把第二乐章对民歌调性的搜寻和第三乐章自己创作的旋律结合起来。全曲以速度较慢的第四乐章《怀旧》结束。此时，盛宗亮已非常怀念自己的家乡，用此乐章来结束80年代最后的创作也是有所寓意的。

20世纪90年代的作品

在90年代，盛宗亮写了22部作品，几乎是80年代的一倍。他以敏感的鉴赏力，娴熟的技术和不断加深的对中西方文化的理解，在追求中西方音乐融合的道路上不断创新。在他90年代的作品中，他成功地把西方的唱法和京剧的唱法、琵琶与管弦乐队、大提琴和民乐队、钢琴和民族打击乐、长笛和琵琶结合在一起，甚至把二胡的风格移植到大提琴上。同时，他也在不断提高自己在主题发展、对位和旋律的抒情性等方面的技巧。这时期的作品正是他不断求新和丰富自己创作方式的体现。

他在这个时期的主要作品有：歌剧《马侬之歌》（1992），管弦乐《中国梦》（1995），《明信片》（1997），歌剧和音乐剧的结合《银河》（1997），大提琴与民乐队的协奏曲《春之梦》（1997），小提琴独奏《小河淌水》（1990，与1988年的中提琴作品相同），大提琴无伴奏套曲《在中国听到的七支曲子》（1995）和《两首民歌》（1998），童声无歌词（发声音节）合唱与弦乐队。

自从他1996年与国内音乐界重新建立联系以后，他的成功作品源源不断。仅1999年一年就写了四部作品：《月笛》（为长笛、短笛、打击乐、竖琴和弦乐队而作），管弦乐《南京啊！南京！一首挽歌》（琵琶和管弦乐队，1999），《红绸舞》（钢琴与乐队，1999），《三首歌》（琵琶和大提琴，1999）。《南京啊！南京！》是为庆祝新世纪2000年1月2日的音乐会而创作的。牵头并出资的单位有德国北方广播电台和马歇尔•克罗毅德（个人赞助）。由著名指挥家克里斯多夫•艾森巴赫担任指挥。盛宗亮将此曲献给了艾森巴赫。

在这首乐曲里， 他用琵琶和交响乐队来讲述1937年12月13日开始的那场骇人听闻的大屠杀。琵琶代表受害者，见证人和幸存者。同时，这首乐曲也歌颂了人性的伟大；歌颂那些在危险面前不顾个人安危救助别人的人。以下是此曲的几个主要特征：

１． 四段式结构：１）音量上的强烈对比；２）琵琶与低音单簧管和乐队相呼应的段落；３）弦乐奏出的哀乐（基于秦腔哭调，增四度是秦腔哭调的特性音程）；４）琵琶与低音单簧管之后的突强的结尾。

２． 五秒钟的静音的手法。

３． 在琵琶上采用的特殊音色。

４． 在短笛上奏出的秦腔曲调。

５． 结合琵琶、小提琴和长笛的特殊音色。

６． 在弦乐上加弱音器后所用的泛音。

７． 中国锣鼓的运用。

和他别的作品一样，这首乐曲带有强烈的调性倾向。在这里，娴熟的和声、对位、配器及素材处理等技法使人一目了然。同时，我们也听到半音音阶和自然音阶（陕北曲调及其他曲调）之间的交流，还有民族打击乐的节奏特点。但更引人注目的是此曲中戏剧性的整体构思与对音色变化的高度重视。这两点显然都是中国音乐文化的精髓。在发展中西文化交融的创作道路上，这首作品展示出盛宗亮在这方面取得的又一明显进步；他的作品更加成熟了。

2000年以来的作品

盛宗亮在21世纪的第一部作品是他的第四弦乐四重奏《无声的庙宇》（2000），在此之前，他曾在1993年写了第三弦乐四重奏（第一和第二的创作日期不详，Schirmer公司的网页无此信息）。这是他出版的第二首四重奏。他在2001年和2002年之间创作了两个以西藏为主题的作品。《西藏舞》（小提琴、单簧管和钢琴，2001），《西藏袖舞》（管乐、打击乐和弦乐，2002），后者加入了西藏甩袖舞的摇摆节奏和跺足的舞步。盛宗亮的第四部歌剧《毛夫人》（2003）是一部描写反面人物江青的歌剧，编剧科林•格拉姆曾为英国著名作曲家布里顿的歌剧写过脚本。盛宗亮在此剧中把中国戏曲的风格与西方歌剧的唱法熔为一炉，并在剧中加入了秦腔。同年，他创作了《歌、舞、泪》（为琵琶、笙、大提琴、钢琴和乐队而作）和《赋格变奏》（为钢琴而作）。前者是他2000年夏去丝绸之路采风的结果。他把几首当地的旋律结合起来，组成乐曲的最后一段《泪》。《泪》的寓意据说是反映当地老人渴望永葆青春的愿望。他的另一部作品《三支曲》是为二胡和琵琶创作的。

他在2004年写了三部作品：《绛》（马林巴和乐队，为卢森堡交响乐团的打击乐手艾佛伦•格兰妮而作），《凤凰鸟》（女高音与乐队，根据安徒生童话改编）和《船夫之歌》（合唱、打击乐和竖琴）。《凤凰鸟》是盛宗亮比较满意的一部作品，也是一部代表他成熟风格的作品。此曲是应西雅图交响乐团（建团一百周年）与著名女高音歌唱家简•伊格伦和丹麦国家交响乐团（纪念安徒生诞辰二百周年）之邀而作的。这部作品以女高音的叙述和乐队的描绘把安徒生写的凤凰的故事(源于圣经的创世纪) 栩栩如生地展示在听众面前：凤凰故乡阿拉伯的沙漠，使凤凰再生的烈火，法国的《马赛曲》及凤凰所代表的一切那就是音乐的伊甸园。作曲家巧妙的整体布局，娴熟的配器与配歌词，对位及对主要素材的发展与对和声处理的技术，充分表现出他近年来的新发展。2005年，找他作曲的人不断增多，他一共写了四部作品：《拉依》（无弦乐的交响乐队）“拉依“是藏语情歌的意思，《三首幻想曲》（小提琴与钢琴），《一出京戏》（小提琴与钢琴），《小白菜》（单簧管与低音单簧管二重奏）。盛宗亮于2006年至2007年的两年中受聘于纽约市芭蕾舞团，成为这个团有史以来第一位特聘专任作曲家。他为这个团创作了芭蕾舞剧《夜莺与玫瑰》之后， 又写了两部协奏曲：单簧管协奏曲《野天鹅》和管弦乐队协奏曲《十二生肖的故事》。前者为美国新西交响乐团而作，首演于洛杉矶，后者为美国费城交响乐团所写。2007年又是一个丰收年。盛宗亮创作了五首作品：包括为北京2008奥运会而写的管弦乐《奥林匹克序曲》，还写了另一首管弦乐 《上海序曲》 （为上海音乐学院而作，并于2007年11月在上海首演，汤沐海指挥），及《甜蜜的五月》（贝司与钢琴），钢琴独奏《我的另一支歌》，和他的第五弦乐四重奏《奇异》 （为世界著名的美国Emerson四重奏组而写，并于2007年10月在纽约首演）。他在2008年创作的竖琴协奏曲《乡思》是为三支美国交响乐团（圣地亚哥，达拉斯和大激流交响乐团）及欧柏林音乐学院联合而写的。此曲于2008年10月在美国加州圣地亚哥首演，由圣地亚哥交响乐团和世界著名的竖琴演奏家尤兰达•康杜纳希斯合作，林望杰担任指挥。盛宗亮在这首协奏曲中又一次采用了《小河淌水》的曲调。

（三）盛宗亮在创作中体现音乐融合的几个例子

对于盛宗亮如何在创作中体现音乐融合，我想在技术上探讨一下他运用中国民歌《小河淌水》在他的三首不同作品中对动机与调性的处理。首先是他为女高音和中提琴、钢琴创作的《三首中国情歌》（1988年）。这首作品包含三个乐章，标题分别是《蓝花花》、《跑马溜溜的山上》和《小河淌水》。这里侧重分析的是它的第三乐章《小河淌水》。在这首乐谱的注释中，盛宗亮谈到他在《痕》的创作中系统地运用了四个音的动机或和声单元与半音之后需要在音乐上有新的尝试。他认为在中国民歌中发掘调性的潜力正好是一个机会。同时，这首歌中强调的是声部间的线性结合，并非垂直的和声竖列，我们将会在另外的两部作品中见到对这首民歌相似的处理。

对位在这首作品中占显著地位。这是一种可塑性强并且多变的对位。中提琴与人声之间的相互模仿并没有那么严格；中提琴声部有许多细微的（频繁的）节奏变化，声部的模仿经常是在一些紧密的时间间隔中，如果我们与西方音乐传统对比就会看到这些异点。（见谱例1的一个特殊的例子）

谱例1：《小河淌水》，1-23小节，选自《三首中国情歌》，歌词省略。Schirmer音乐出版社提供。

观察第一乐句2-3小节的模仿，我们可以清楚地看到中提琴声部四个音的“主要动机”的主题立刻在节奏上加以改变，并且被拉长了。不同于人声声部中主题动机节拍不平均的强弱布局，作曲家对中提琴前三个音的模仿给予了相同的分量，并且第三个音符被拉长了以增加切分的效果，使得第四个音符与人声同时出现在第三小节的结束处。凭借这个聪明而灵活的对位风格，盛宗亮使两个对位声部遥相呼应，以歌词暗示的流畅风格穿梭自如。

在垂直的对位技巧方面，谱例1强调了四度和五度和声，这是由于主题调性的控制和离调技巧的运用所产生的。在这三首作品中，盛宗亮对于旋宫技巧的使用是很引人注目的。离调本质上是旋宫的另一个名字，这种在调性方向突然转换的同时还保持着旋律自身的流动性会对听众有一种心理和戏剧性的影响。音乐不息的动态和在此种动态中平静波动之间的关系，就像歌词中描绘的小溪一样，恰如其分地表现了这首歌曲的意境。

谱例2：《小河淌水》，人民音乐出版社，1989年，第478页（歌词省略）。由张明坚转录谱例。

这首曲子优美的意境是显而易见的，而且它具有极广的流传性。乐句是对称的五句，从而对应歌词的五句子结构。每一个乐句包含四小节（不包括第一小节“唤起听众的注意”）。第一乐句从第一个音（升C）五度上行，在最高音上延留（至第二乐句），然后在第三乐句回落到开始的音。第四乐句照应第一乐句，但以大二度上下行，同时第五乐句从开始音上面四度下行至开始音。第六乐句由开始音八度下行。整首音乐的动情之处在第二乐句中出现了一个五度的跳跃。通过这种处理，我们可以看到歌词在每一节的第一行的韵脚。每一节歌词的主题材料都是基本相同的，除了从第14小节到16小节插入的为第二节歌词发展出的四音列主要动机的变体。

对上述例子作了比较之后，我们可以发现谱例2的音乐完全是一个中国的羽调式（la-do-re-mi-sol，“la”为调式主音，以这一音阶开始处的小三度音程为主要特征），而谱例1的音乐表现出了中提琴声部频繁的调性变化，通常高一个小二度进行（以圆圈在谱例中标出）如第6、8、9、13、14、17和20小节中的“升G”和“A”音为变化点。不同于中提琴，人声的羽调式以升C音为主（见谱例 1），以象征小溪潺潺的水流，同时中提琴声部不断的离调和变换就像水中的波纹和暗流。

谱例3的音乐展现了一系列生动的小三度动机的运用（动机A、B、C、D、F），同时表现了羽调式的音程特色。

谱例3：六个乐句的音型分类和动机A-F表展现了以升C为主音的羽调式。

谱例4展示出羽调式中小三度的调性特征和动机，并且以它与宫调式对比。

谱例4：调性对比。

第二例使用《小河淌水》的作品是盛宗亮创作于1990年的小提琴独奏曲，其直接以《小河淌水》作为音乐的标题。这首作品在结构上分为两个乐章。第一乐章以原曲命名；第二乐章虽然没有标题，然而它的四音音列动机显然基于原曲。自从两年前成功地在这首原曲《小河淌水》的基础上运用对位技法创作《三首中国情歌》之后，在两年后的这次创作中，盛宗亮把创作重心转到了音乐的旋律性上，以便（更好地）发掘音乐动机的潜能；作曲家希望通过小提琴的音色，展现（原曲中）女性的声音。因不用人声，歌词就不能成为这首作品的主导因素。这里，他选择了西方小提琴幻想曲的模试：即较自由的带华彩段落的主题变奏曲。

很明显，把中国民间声乐中提取的材料移植到历史背景完全不同的西方器乐曲式或乐器上，可以说是把素材和其背景的联系割断。在某种意义上说，这种素材与背景的分离对于盛宗亮来说很重要，它代表着作曲家将一些不匹配因素融合的尝试。在这首乐曲里（与两年前对此民歌运用有所不同），盛宗亮在旋律的处理上运用了更富有戏剧性方向性的离调使旋律在急转后才继续行进。（谱例5）

谱例5：为小提琴而作的《小河淌水》，第1-12小节，Schirmer音乐出版社提供。

盛宗亮使用突然从“A”音为主音的羽调式到高一个小二度的“降B”音为主音的羽调式的转换和（在插曲中）增加一个“E”音，并且省略“A”音（插曲中的小音符）完成了（离调的进行），这在第4、5小节离调出现之前更加突出了“A”音为主音的羽调式音阶。离调（用圆圈标出）在紧接着的两拍中再次出现，从降B音变成了B音，在第8小节又一次从还原B音变成升G音，在第9小节从升G变为了C音，在第11小节从C音转变成降B音，在第12小节又从降B变成了A音。在第11小节离调的运用是非常有意思的，因为原本在以C音为主音的羽调式中的动机2和动机3（M2+m3）在这里变成了动机2的重复（M2+M2）（降D音用圆圈标出），注意它进行到了一个截然不同的方向：他将被B音所取代。在作品的节奏上，为动机和主题发展的需要，在两拍的节拍格局中音符被分成三个一组（三连音），由此产生了重音的变化。第8小节是一个非常好例子，动机A中的第一个音符升G在一个三连音的弱拍上开始。

音乐中主要的音程模式是纯四度、纯五度和纯八度。华彩性段落和声中七音的使用是引人入胜的。第一处七音的进行在第32和33小节之间，一个大七度音解决到了上方的G音上。第二处在第51和52小节之间，一个小七度音解决到了下方的E音上。（谱例6）

谱例6：为小提琴而作的《小河淌水》，第32-33小节和第51-52小节，Schirmer音乐出版社提供。

虽然盛宗亮喜欢在这首音乐中使用离调，但是其中也有一处犯调技巧的运用或者说是作品的最后调式的转变。（谱例7）从这个例子可以发现两点：第一，E音音阶（延续前面音乐的拍子）形成了一个调性的中心（即以E音为主音的羽调式）；第二，在第61小节，随着一个重要的升F音的引入，调式也从E音为主音的羽调式转为E音为主音的宫调式。这里重点引入了宫调式，在M2+M2+m3+M2这样的调式模式下以两个连续的大二度进行为特征。相反，羽调式在m3+M2+M2+m3这样的调式模式的开始处以小三度为特征。这种中国传统音乐中的调式变换观念（犯调）与西方音乐的观念很相近，并且犯调技巧在这里的运用可以看作是音乐文化观念在技术上能够融合的契机。

谱例7：为小提琴而作的《小河淌水》，第59-64小节，Schirmer音乐出版社提供。

盛宗亮对于《小河淌水》的第三次使用是在《中国梦》这部作品中。这是一部管弦乐作品，创作于1992年至1995年之间。作品包含四个乐章，其标题分别是《前奏曲》、《嘹亮的号角》、《小河淌水》和《终曲：长江三峡》。作品的第三乐章比其他三个乐章在音色上更加突出；而且这个乐章只为弦乐创作。事实上，这个乐章以我们刚刚分析过的小提琴作品为原型，而不是以民歌的声乐曲调为基础。同时，从独奏乐器变为整个弦乐队，这要求作曲家对结构构思有成熟的见解和准备。基于此，盛宗亮在乐章的结构设计上采用了不同层次织体之间的相互呼应。我们听到的是音乐织体不断加厚的过程，把乐曲推向高潮。这里，动机B被重点突出出来（谱例8）。小提琴声部的主要动机B（M2+m3+P5, 见谱例3）被重复演奏，置于中提琴、大提琴和贝司在四度和声上的对位中。谱例中垂直的织体层次很容易辨认。盛宗亮把那些主题的片断不时地编织进对位织体中，音乐的末尾离开了动机A，结束在一个未完成的第一小提琴的和声中。

谱例8：《中国梦》第三乐章《小河淌水》，第45-49小节，Schirmer音乐出版社提供。

通过对这些作品的仔细观察，我们可以看出盛宗亮对中国调式理论有深入的理解，他娴熟的对位与变奏技巧也是很令人欣赏的。我们还可以发现，他把音乐织体形态力量理解为一种描绘音乐结构的手段。在他的音乐创作中，东西方元素的融合并不只是表面化地将中国曲调与西方和声手法加以混合，而是有着真正的深度，这有些像巴赫和贝多芬处理主题性材料的手法，那就是用严格的和创造性的音乐动机的发展去榨取这些材料的最后一滴营养汁液。通过这种多变的对位、织体化、调性/调式化的和结构处理的混合体，盛宗亮拥有了深刻的西方音乐发展的精神状态，虽然它始终保留着中国乐思的特性——其音乐的核心形态和节奏特质。听众感到这些效果都自然地来源于旋侓，而不是强加上去的。

结语

盛宗亮认为，巴托克的成功在于他能把民间音乐基本调式与高度现代的表现方式深度地结合在一起，使其在音乐创作中在不丧失民间音乐灵魂。伯恩斯坦在创作“美国”音乐方面也是这样的。这些作曲家都是百分之百的“高度西方艺术的”音乐家，然而也是本民族传统音乐的拥护者。

巴托克也许与盛宗亮更为相似，因为就像中国的民歌一样，大多数东欧民间歌曲也都是调式音乐。可以推断巴托克把大部分精力投向了发掘民间音乐素材的内涵上。在效仿巴托克对于调式的运用里，盛宗亮找到了一个重要的契机，一个对音乐文化融合技术上的“融汇点”。他的创作道路从初期简单的置中国音乐素材于预定的西方和声与配器的处理手段中发展到成熟的观念上的融合—均见于我们分析过的三部不同的创作方式作品中。在这种融合中，中国传统的调式理论和声部组合的方式都被保留了下来，同时它也兼容了西方动机发展和对位观念。

盛宗亮已经把自己的视野投向了更为广阔的听众群体之中，而不考虑是否要带上“先锋派”或是“民间音乐派”的标签。他不希望自己成为一名在“象牙塔”中生活的作曲家，他的音乐中确实有一种内在的丰富情感的诗意气质，古典主义的均衡比例与情感戏剧的对比，更有令人赞赏的对位与配器的技巧。现在盛宗亮只希望它们可以打动听众。

①这部分是从作者的英文原稿翻译的。译文： 贾抒冰， 2008年毕业于中央音乐学院音乐学系，现在英国读研。

张明坚 美国芝加哥东北伊利诺伊大学音乐系教授，博士

（责任编辑 于庆新）