柳三变的“三变”

曹千里

摘要：柳永是宋词发展史上一位标识性人物。他大量创制慢词，改变了以小令为绝对主体的传统体式：他开创俚俗词派，改变了以“雅”为绝对主体的传统风格；他创作主体介入，改变了以人物类型表现为绝对主体的传统方式。柳永在北宋词坛这个“极其变”的时代作出了极其重要的贡献。

关键词：柳永；慢词；俚俗；主体介入

中图分类号：I222.8

文献标识码：A

文章编号：1004－0544(2009)12－0130－03

任何一种文学形式的兴旺发达，都需要一批为之呕心沥血的人，北宋时期，由唐民间曲子词发展而来的词体逐渐兴盛起来。在这一过程中，柳永以毕生精力开疆拓土，功不可没。他对词坛的贡献是多方面的，择其要而言，可以称之为“三变”。柳永本名三变，而他对词坛最大的贡献也是“三变”。

一、变体——大量创作慢词，改变了以小令为绝对主体的传统体式

慢词远不自柳永始，《云谣》、《花间》、《尊长》中即不乏慢词。“长调产生于唐代，它的一部分是从大曲、法典里截取出来的，一部分来自民间”。宋人王灼指出：“唐中叶渐有今体慢曲子”。敦煌曲子词中也已有慢词。但这种长调慢曲在柳永之前为数不多，文人词作中更是凤毛麟角。自晚唐至五代的一百多年间，词的体式以小令为主，慢词总共不过十余首，且成就不高，影响不大。北宋之初，沿袭花间、南唐之风，是令词的一统天下。与柳永同时或稍晚的张先、晏殊、欧阳修，仅分别写了17首、3首、13首慢词，且占其词作总数的比例很小。只有到了柳永，才大量创制慢词，并广为传唱，真正开创了宋词的新天地。李清照《词论》中指出：“(词)逮至本朝，礼乐文武大备。又涵养百余年，始有柳屯田永者，变旧声作新声，出《乐章集》，大得声称于世。”此处的“旧声”即柳永之前的令词，“新声”即柳永大力写作的慢词。故而薛砺若《宋词通论》中说：“北宋慢词真正肇始的人物，不是晏欧关聂等人，而为此‘失意无聊、流连坊曲的柳三变”。

柳永《乐章集》收词206首，加上集外集6首，总计212首词作，其中慢词就有122首之多，将近60％，慢词创作成为柳词的基本样式。柳永的变体实际上包含了变制和变调两个方面，一方面变制必然要变调，另一方面，变调又增加了新的艺术表现力。柳永现存词二百多首，就用了133种词调，而宋代所用的880多个词调中，有100多调是柳永首创或首次使用的。柳永词调来源甚广，有教坊新腔和都邑新声，它们是都市流行新曲，大多节奏缓慢，乐曲较长：有唐五代旧曲，如《浪淘沙》、《木兰花》、《应天长》、《玉蝴蝶》、《长相思》、《定风波》等，本是小令，柳永却度为慢曲长调。如《浪淘沙》本双调54字，柳永度为三叠144字；《长相思》原36字，柳永度为103字；长达212字的《戚氏》三叠为柳永首创。另外，不少唐教坊曲，如《透碧霄》、《二郎神》、《夜半乐》、《留客住》、《雨霖铃》、《安公子》等，唐五代无人为之填词，而柳永都度为词调。

宋词最重要的特点，是它的抒情性。小令也可抒情且干净利落，妙在育尽意不尽，但论到缠绵悱恻、回肠九转、曲尽其情、曲尽其韵，则非慢词莫属，而第一个担负这历史使命的大词家，就是柳永。慢词作为一种新兴的民间文学，一般诗人文士对当时流行的市井俗曲偏见甚深，不愿写慢词，以晏殊为代表的贵族词人，更不屑于染指这种尘鄙俗俚的慢词。而柳永却摒弃文人偏见，大量地填写和创制慢词。与小令相比，慢词长调具有更饱满的音乐容量，能容纳丰富的生活内容和艺术情节，柳永首创“以赋为词”，成功地将辞赋的铺叙手法用来作词，开拓了词学创作的新途径——“屯田蹊径”，创造了一套适合慢词长调的表现手法——“柳氏家法”。于是词体的乐曲体制、思想含量、表现空间和艺术手法得到了拓展，挽救了当时处于僵化的宋代词坛，这是柳永对宋词最大的贡献。

柳永之后，慢词在张先的创作中被逐步采用，到了苏东坡和辛弃疾，又创造性地“以诗为词”、“以文为词”。将波澜壮阔的历史画面和现实批判精神寄于词作，写下了《念奴矫·赤壁怀古》、《水调歌头·明月几时有》、《水龙吟，登建康赏心亭》、《永遇乐·京口北固亭怀古》等辉煌的慢词篇章。柳永在形式上的奠基，为苏辛等人的突破提供了必要条件。故而陈匪石要这样评价他了：“且慢词于宋，蔚为大国。自有三变，格调始成。”两宋词坛，从柳永以后开始进入了一个以慢词为主的新的历史阶段。

二、变风——开创俚俗词派，改变了以“雅”为绝对主体的传统风格

词起于民间，敦煌曲子词充分反映了词草创时期的风貌。保留了民间俚曲俗词的本色。但进入文人手中之后。词走上了雅化的道路。唐五代词，特别是第一位大力作词的名家温庭筠开创了婉丽绮靡的词风，将词变成文人学士花间月下、酒筵席上娱宾遣兴的“诗客曲子词”。温庭筠被奉为花间词派的鼻祖。由此形成了文人雅词的传统风格和正宗地位。宋初词坛亦然。到了柳永，他长期流连街坊巷曲，歌舞多在秦楼楚馆之间，表达多为市门肆闾之事。为了适应市井歌妓的演唱和市民阶层的欣赏，他在词的语言、结构与风味上，继承、发扬了民间词的俚俗本色，将词从文人士大夫的沙龙引向了市井街巷的广阔天地，开创了宋代的俚俗词派。

柳词的俗，主要表现在语言方面。它的表达方式直白，如话家常，传统词不便写、不肯写、不敢写或不屑写的内容与语言，到了柳永这里，无所不写，使词呈现出口语化、通俗化和大众化的美学风范。柳永能根据词调声情的要求和内容的需要，大胆吸收口语、俗语入词。如《定风波》：

自春来，惨绿愁红，芳心是事可可。日上花梢，莺穿柳带，犹压香衾卧。暖酥消，腻云亸，终日厌厌倦梳裹。无那。恨薄情一去，锦书无个。早知恁么，悔当初、不把雕鞍锁。向鸡窗，只与蛮笺象管，拘束教吟课。镇相随，莫抛躲，针线闲拈伴伊坐。和我。免使年少，光阴虚过。

这是以妓女口吻写成的恋情相思词，所以全篇用语都很通俗，没有书卷气和学究气。其中，“芳心是事可可”，“终日厌厌倦梳裹”，“恨薄情一去，锦书无个”，“镇相随，莫抛躲，针线闲拈伴伊坐”，等等，不仅通俗浅近，而且很符合人物的口吻、性格与心理特征，有鲜明的个性。词中的人物，也因有这样的语言而显得灵动，呼之欲出。其它如“岸边两两三三，浣纱游女，避行客，含羞笑相语”(《夜半乐》)。“早知恁地难拼，悔不当时留住”(《昼夜乐》)。“不成雨暮与云朝，又是韶光过了”(《西江月》)。“假使重相见，还得似，旧时么?”(《鹤冲天》)。“对好景良辰，皱着眉儿，成甚滋味?”(《慢卷》)。“执手相看泪眼，竟无语凝噎”(《雨霖铃》)。“明月明月明月，争耐乍圆还缺”(《望江月》)。几乎尽为口语，句句明白如话。柳永还常常采用副词“恁”、“怎”、“争”等，代词“我”、“你”、“伊”、“自家”、“伊家”、“阿谁”等，动词“看承”、“都来”、“抵死”、“消得”等，反复使用，使整首词语言浅近质朴，畅达贯

通，一气流走。

接受民间词的影响，是词发展过程中的一个趋势。当时向民间学习，吸取俚俗浅易的语言，已被一些文人采用，如晏殊“离别常多会面难，此情须问天。”(《破阵子》)。“暮去朝来即老，人生不饮何为”(《清平乐》)等皆明白如话；如张先“这浅情薄幸，千山万水，也须来里”(《八宝装》)。“休休休便休，美底教他且。匹似没伊时，更不思量也”(《生查子》)等，皆浅近俗艳。另外，从欧阳修的一些俚俗词中也反映了这一趋势。只不过他们这方面的创作较少，且时人喜欢“为贤者讳”，故影响不大。只有柳永，生性浪漫，无拘无束，无所顾忌地汲取、使用市井俗语，浅艳喜人，因此传播甚广。

“雅俗本为二途，雅者凝重蕴藉，俗者浅近清新。尺有所短，寸有所长，无可轩轾。宜在雅不厌俗、俗不伤雅、方为神品，故大家多二者兼之。”柳永就是“二者兼之”的“大家”。柳词中那些成功之作，多是以俗为骨，以雅为神之作。如被称为柳词压卷之作的《雨霖铃·寒蝉凄切》是大俗中见雅；被苏轼赞为“唐人高处，不过如此”的《八声甘州·对潇潇暮雨洒江天》是极雅中见俗。柳永以后，无论是嗜“俗”嗜“艳”的词人，还是追“风”逐“雅”的作家，其语言都不同程度地受柳词的影响，正如龙榆生所说：“开风气之先，一世词流，终不能不受柳之支配。”南宋“雅词”坚决反对柳永等的俚俗，最终成为晦涩的案头文学而趋于衰败。这就从相反的角度说明柳永词所取得的成就：由雅变俗，俗中见雅，雅俗同在，雅俗共赏。

三、变意——创作主体介入，改变了以人物类型表现为绝对主体的传统方式

变意，主要指表现方式和书写对象的变化。词的主要功能是抒情，而抒情是要用人物来表现的。柳永之前的词，表达的情感主要是男欢女爱、离情别绪。到了柳永，这种表达方式发生了质的改变。

第一、由人物的类型表现到自我表现

所谓自我，就是创作主体。唐五代中，敢于、勇于、善于表现自我的很是罕见。“花间鼻祖”温庭筠的66首词中。几乎全部采用以女子为中心的代言体，看不到词人自己的影子；同时代的皇甫松开始感叹人生，感慨社会，但主人公仍然不甚明确：韦庄隐约有主体介入。但此类作品很少。直到柳永，在自我形象和自我感情的介入方面，才有了新的突破。在他的羁旅词、蔑视功名词和部分恋情词中均有表现。如他的《传花枝·平生自负》：

平生自负，风流才调。口儿里，道知张陈赵。唱新词，改难令，总知颠倒。解刷扮，能醑嗽，表里都峭。每遇着，饮席歌筵，人人尽道。可惜许老了。

阎罗大伯曾教来，道人生，但不须烦恼。遇良辰，当美景，追欢买笑。剩活取百十年，只恁厮好。若限满，鬼使来追，待倩个、掩通著到。

这完全是一篇词体自传。“平生自负，风流才调”，八个字写出了他一生的品性与形象。

第二、由喻情写作到直情写作

古代文人，写对他人的情爱，是充分的，写自己的情爱，总是曲曲弯弯，掖掖藏藏，其表达方式，大都采用了喻情手法。写的是美人，说的是自己，常作美人芳草之喻。柳永词一改旧风，表现的是一个“直”，追求的是一个“真”。他爱“虫虫”，就一泻无余，极写那爱；他爱心娘、佳娘、酥娘，就直言快语，极抒那情。《木兰花·心娘自小能歌舞》、《木兰花·佳娘捧板花钿簇》、《术兰花·酥娘一搦腰肢袅》、《木兰花-虫娘举措皆温润》，不啻是一篇篇爱情至上的宣言。《秋蕊香引·留不得》是一首悼亡词，写得更直白，更真切：

留不得。光阴催促，奈芳兰歇，好花谢，·准顷刻。彩云易散琉璃脆。验前事端的。

风月夜。几处前踪旧迹。忍思忆。这回望断，永作天涯隔。向仙岛，归冥路，两无消息。

起头就写“留不得”，撕心呐喊，响云裂帛：结尾写“向仙岛，归冥路，两无消息”，忧思深重。期心永在。

在柳永词中，我们很容易寻绎出一条直抒心声的主线。而这，正是柳永的首创，自他开始，词的抒情走向个性化，词变得可以直抒一己之志意了。如苏轼的三百多首词中，“我”字就出现了六十多次。

第三、由写女性为主到男女平分天下

柳永之前的花间词，是以写女性为主体的。大多记述思妇怀人、女子伤春、相思离别之事，作者均是静观之人，是站在代言人的立场上来抒情感怀。晏殊的《浣溪沙-玉碗冰寒滴露华》，只是摄下了女子晚妆、酒脸微醺的一个镜头；欧阳修的《阮郎归·南园春罢踏青时》，也只是单纯刻画了一个春日怀人的闺中女子形象。他们的作品都是流于客观描写，少了词人自我感情的投入。到了柳永，变了。柳永词中有自己的思想和感情。如《忆常京·薄衾小枕凉天气》：

薄衾小枕凉天气，乍觉别离滋味。展转数寒曼，起了还重睡。毕竟不成眠，一夜长如岁。

也擬待，却回征辔。又争奈，已成行计。万种思量，多方开解，只恁寂寞厌厌地，系我一生心，负你千行泪。

流畅、自然、婉曲而又痛快地表现了词人与所爱之人别后的刻骨相思和落拓风尘之感。“系我一生心，负你千行泪”，语极浅白而情极深远。此外，柳永还有一些蔑视功名利禄的词，突破了情景交融的传统手法，直接做内心的表白。如《鹤冲天·黄金榜上》、《戚氏·晚秋天》、《风归云-恋帝里》等，抒情主人翁的“自我”开始更加突出。特别是柳永的羁旅行役词，人物的形象全是男性，也可以说就是他本人。这些词迥异于唐五代词所叙写的那种“春女善怀”的情意，表达的是“秋士易感”的哀伤，与此相称的景物是高远清秋、浑黄日暮、关塞山河，构成那种雄浑阔大、苍茫凄凉的景象。这种意境是不宜用女性口吻来表达对人生的真实感受的。无疑是一个开拓。

柳词在创作主体介入方面的变化，对后世词人也产生了深远的影响，许多作品真实地揭示了内心的矛盾冲突，表现了个人的喜怒哀乐，强化了创作主体由“共我”向“自我”的转变。创作主体的介入，是自我价值意识的强化。柳永于《鹤冲天·黄金榜上》一词中呼出“才子词人，自是白衣卿相”的呐喊，自是一代才人的心声，更是个体人格力量的觉悟。

柳永的“三变”对两宋词坛的贡献是独特的，其创新精神对后世的影响是深远的。柳永大量填写慢词并取得极大的成功，致使“东坡、少游、山谷辈相继有作，慢词逐盛”：他大量创制新调，符合了人们的审美需求，所以“变旧声作新声，大得声称于世”；柳永词俚俗浅近，易于被接受，使得“天下咏之”、“传播四方”，开创了俚俗词派；柳永词在创作主体介入上的创新使词真正成为表情达意的利器。苏轼评价达到了“不减唐人高处”的境地。

然而柳永受到的批评也最多。从皇帝宋仁宗、宰相宴殊到一般文人学士视柳永为“多游狎邪”的无行浪子：王灼称他的影响为“野狐涎之毒”；胡仔说他“言多近俗”，王弈清说他“风格不高”。凡此种种，这样的批评几乎与历代词史相始终，人们不仅争议柳永、柳词，而且争议“争议”。但柳永的贡献是不可抹杀的，正如蔡嵩云《柯亭词论》所说：“宋初慢词，犹接近自然时代，往往有佳句而乏佳章。自屯田出而词法立，清真出而词法密，词风为之丕变”；同样，柳永的影响更是不可否定的，“凡有井水饮处，即能歌柳词”已让所有的争议显得苍白。