先秦儒墨道对享乐主义艺术的批判及其现代意义

摘 要：春秋战国时期，宗教和道德精神衰落，礼乐文化分离，艺术逐渐成为享乐的工具，儒墨道在批判享乐主义艺术的同时，建构了各自独特的艺术观。由于儒墨道对享乐主义艺术的危害性理解不同，寻求走出困境的出路和途径也大相径庭。儒墨道对享乐主义艺术观批判的共同性，构筑起中国艺术彰显理性的精髓，他们之间相互批判，却又互为补充，共同缔造了中国艺术的多样性和丰富性，打通了艺术通往生活的道路，为中国人提供了游刃有余的生存空间，为人类生活奠定了理想生存的模式。在当今过分关注肉身的享乐主义时代，儒墨道艺术观的重新发现有着巨大的理论意义和现实意义。

关键词：儒墨道；享乐主义；艺术观；批判

中图分类号：B22 文献标识码：A 文章编号：0257-5833(2009)03-0130-05

作者简介：时晓丽，山东大学文艺美学研究中心博士后、西北大学文学院教授 (山东 济南 250100)

中国艺术的精神基因是先秦儒墨道的艺术观。儒墨道的艺术观产生于宗教和道德精神衰落以及礼乐文化分离的共同背景下，面临相同的时代问题，对享乐主义坚决批判的态度也是一致的，只是由于思想出发点的不同，他们寻求走出困境的出路和途径也大相径庭。儒墨道对享乐主义艺术观批判的共同性，构筑起中国艺术彰显理性旗帜的精髓；他们反对享乐主义所采取的方式方法上的差异性，形成了中国艺术多样化的生态图景。从先秦儒墨道批判享乐主义的历史追溯中，可以把握到中国艺术的真谛，对于当今享乐主义艺术观的批判具有现实意义。

一

先秦儒墨道的艺术观是在遭遇享乐主义盛行的时代中产生的，也是在批判享乐主义艺术的过程中建构的。春秋战国时期宗族政治日趋瓦解，宗教衰落，旧道德也遭到怀疑和否定，人的行为失去了准则与约束，陷入了私欲放纵的深渊。礼失去了规范的功能，乐便沦为感官享乐的工具，礼崩乐坏致使享乐主义成为时代风尚。春秋时代的孔子、老子和墨子，以及战国时代的孟子和庄子，分别分析了享乐主义对道德、生存和人性所产生的危害，甚至把它与国家的衰弱和覆灭联系在一起，批判锋芒直指艺术的娱乐化。

孔子从历史的发展进程中发现了乐从雅向俗的变化，对乐的日益感官化进行了批判，指出了享乐主义艺术对社会秩序、伦理道德的危害。西周的宫廷音乐为“雅乐”，在春秋时开始转变，雅乐衰颓，出现了僭礼、违礼现象，人们追逐以“郑、卫之音”为代表的“新声”，孔子看到了这种变化，明确表达了批判的态度，“恶郑声之乱雅乐也”。儒家批判郑声冲击了雅乐，是因为看到了艺术与道德之间的关系。他们将“郑声”视为“佞人”的身份符号，“放郑声，远佞人；郑声淫，佞人殆”(注：孔子：《论语》，陈国庆注译，陕西人民出版社1996年版，第280页。)；它对人的道德起着腐蚀作用，会导致“心淫”，子夏说，“郑音好滥淫志……淫于色而害于德”(注：王梦鸥：《礼记今注今译》(下)，天津古籍出版社1987年版，第514页。)。儒家也看到了郑声对社会秩序的冲击，视之为乱世之音，“凡奸声感人而逆气应之，逆气成象而乱生焉”(注：杨柳桥：《荀子诂译》，齐鲁书社1985年版，第566页。)，谴责“八佾舞于庭”的僭越行为。儒家深谙“邪音”的缘起和危害，以“无邪”作为艺术的主要标准。

墨子的批判主要针对贵族的奢靡腐败，“非乐论”所非之“乐”指铺张奢糜之乐，强调了享乐主义对国计民生的危害。墨子认为音乐和文艺被上层贵族把持着，他们把艺术作为享乐的工具，耽于声乐而置百姓死活于不顾。墨子以纣为例描写统治阶级的享乐生活：“鹿台糟丘，酒池肉林，宫墙文画，雕琢刻镂，锦绣被堂，金玉珍玮，妇女优倡，钟鼓管弦”(注：张纯一：《墨子集解》，上海书店民国二十五年版，第562页。)，殷纣王为了官能享受而追求文采修饰、衣食住行之美，大肆组织歌舞表演，结果“身死国亡，为天下戮”。贵族之乐“必厚措敛乎万民”，“亏夺民衣食之财”，“上不厌其乐，下不堪其苦”，少数人的享乐活动建立在多数人的痛苦之上，给人民群众带来沉重的经济负担，影响了生产，“乐愈繁，治愈寡”，“足以丧天下”，墨子认为贵族的享乐艺术是“天下之害”。

老庄批判贵族豪门的淫糜文化，也批判包括底层贫民的声色之娱，强调奢侈、纵欲的享乐艺术对人性的戕害。老子指出，“五色令人目盲；五音令人耳聋；五味令人口爽；驰骋田猎，令人心发狂”(注：朱谦之：《老子校释》，中华书局1963年版，第29页。)，如果沉缅于目、耳、口等感官享乐，对人的危害很大，庄子也批判了以身安厚位美服好色音声为美的“俗乐”，他认为享乐的艺术不但不遏制人的欲望，而且膨胀人的私欲，成为人性恶的帮凶。“文灭质，博溺心，然后民始惑乱，无以反其性情而复其初”(注：曹础基：《庄子浅注》，中华书局1982年版，第233、365、138页。) ，庄子从人性异化的角度否定享乐主义艺术，并直指其原因在于统治者耽迷于艺术而伤性害身或鱼肉百姓，“独为万乘之主，以苦一国之民，以养耳目鼻口”(注：曹础基：《庄子浅注》，中华书局1982年版，第233、365、138页。)。因此，庄子提出了惊世骇俗的观点：“擢乱六律，铄绝芋瑟，塞师旷之耳，而天下始人含其聪矣；灭文章，散无采，胶离朱之目，而天下始人含其明矣；毁绝钩绳而弃规矩”(注：曹础基：《庄子浅注》，中华书局1982年版，第233、365、138页。)，以引起世人的警觉，矫正当时由贵族文化的糜烂而来的虚伪、奢侈、巧饰，否定世俗纯感官性的乐。

儒墨道在批判享乐主义的过程中，其艺术观充满了对立和冲突，墨家指斥儒家“繁饰礼乐以淫人”，道家认为儒家的批判停留于道德表面，而儒家认为墨家和道家是反艺术的。然而，在儒墨道分歧的艺术观中，依然可以发现他们共同的立场，即对享乐主义艺术的批判，他们从各自的观点出发，批判了娱乐化所带来的严重后果，这些看似不同的方面其实是在不同维度对同一问题的思考和回答，运用整体论的观点来看是对享乐主义艺术危害性的全面揭示。

二

儒墨道清醒地看到了享乐主义艺术与人文精神衰落的内在关联，寄希望于通过批判享乐主义艺术，达到拯救社会的目的。春秋战国时，诗文“已经失去灵魂，成为好像礼拜仪式上宣读的‘经文”(注：侯外庐：《中国思想通史》第一卷，人民出版社1957年版，第38页。)，成为贵族交际场合中的门面词令，礼的神性内容消失，艺术活动被视为纯粹感官享受，生命的意义沦为追逐享乐。因此，儒墨道分别以“仁”、“利”和“无”矫正徒有形式而无内容的礼乐文化，建构各自独特的艺术观。儒家通过改变“礼”与“乐”的内容阻止二者的分化，用“仁”释“礼”，以乐表现“仁”，力图将社会重新纳入礼乐的规范；墨家和道家则把批判的锋芒直指礼乐文明，加速“礼”、“乐”的彻底分化，直至毁灭。儒家的艺术观是建设性的，墨与道家则是破坏性的，然而，破坏是为了彻底地改变现状，是一种价值重估，并不是反艺术，而是建构全新的艺术观。

孔子以“仁”为艺之道，将乐伦理化，主张情与理的统一。儒家并不否定赋予乐以愉快和享受的感性形式，“夫乐者，乐也，人情之所必不免也”(注：杨柳桥：《荀子诂译》，齐鲁书社1985年版，第559页。)，然而，他们认为纯感官的享受不是美的享受，以欲忘道，天下惑而乱，孔子以“里仁为美”纠正时弊，荀子明确地提出“以道制欲”，以道来制约欲望，以仁为乐的节制尺度，情感受理智的控制。“乐而不淫，哀而不伤”(注：孔子：《论语》，陈国庆注译，陕西人民出版社1996年版，第53、106页。) ，欲望和情感不能没有限制，任意宣泄，儒家主张有节制地表现快乐和哀伤。因此，“中庸”被视作为人和为文至高无上的美德，“过”和“不及”同样有害，都须纠正，“质胜文则野，文胜质则史” (注：孔子：《论语》，陈国庆注译，陕西人民出版社1996年版，第53、106页。)。“温柔敦厚”是礼乐形式和仁义内容的统一，是理智与情感的完美和谐，儒家昭示了艺术与道德的深层关系。

墨子以“利”为艺之道，将乐实用化，主张物质与精神的统一。墨子将审美活动建立在人的生存基础之上，认为只有在确保人生存的基本需要的前提下才可能去追求更高形式的美。“食必常饱，然后求美；衣必常暖，然后求丽；居必常安，然后为乐”(注：张纯一：《墨子集解》，上海书店民国二十五年版，第563页。) ，墨子将娱乐与功利加以区别，深知艺术具有功利之外的娱乐作用，但他明确地将功利放到娱乐之先。墨子主张“先质后文”，“质”并非符合礼仪规范的道德思想，主要指衣、食、居等最基本的生活需求满足后自然的精神状态。“君子服美则益敬，小人服美则益骄” (注：张纯一：《墨子集解》，上海书店民国二十五年版，第563页。)，外在的修饰和美不是真美，“得善则美”(注：李渔叔：《墨子今注今译》，天津古籍出版社1988年版，第281页。) ，“善”的内涵就是“利人”，墨家以是否符合“利人”作为艺术美的标准，揭示了艺术与经济之间不可阻隔的关系。

庄子以“无”为艺之道，将乐审美化，主张无与有的统一。老子对令人愉快的感性形式持肯定态度，在他设想的小国寡民社会里，人们甘其食、美其服、安其居、乐其俗。庄子所说的天籁不是独立于有为之声的人籁和地籁，而是超越众窍、比竹所达到“自然”的境界，是地籁(大自然)、人籁(艺术)在达到自然而然境界之后的自行显现。在老庄看来，享乐的艺术与礼乐的艺术，只有程度的差异，没有本质的差别，都作用于人的外在感觉，是有为的艺术。“无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气。听止于耳，心止于符。气也者，虚而待物者。”(注：曹础基：《庄子浅注》，中华书局1982年版，第55页。)审美观照不仅是诉诸五官感觉的形象直观，还要依靠“心”，即理智，但仅止于“心”也是不够的，必须抵达“气”，即“心”的活动所达到的精纯之境，就是高度修养所得到的空灵明觉之“心”(注：陈鼓应：《庄子今注今译》，中华书局2001年版，第117页。)。世人的感官艺术仅止于五官，儒家的礼乐艺术止于心，真正的艺术要从心潜下去，“游心于物之初”，使人跃入自由境界。因此，老子和庄子否定世人享乐的艺术观和儒家礼乐的艺术观，并不否定符合人性的艺术。道的本性是“无”，自然无为成为美的最高标准，艺术重自发而轻控制，呈现为无中有有的中和美，统一于无形的阴阳两种对立之“气”，情感随思绪自由无羁，打破了以艺术作为伦理外包装的形式观念，道出了艺术自由的本质。

儒墨道的艺术观皆以“道”作为艺术的特质，他们所言之“道”虽然不同，却从不同方面揭示了艺术之道的内涵和意义，诠释了“道”的丰富性。由于儒墨道皆以“道”之美抵制和制约享乐主义，因而其艺术观都具有“中和”的特点，避免走极端，批判享乐主义艺术却并非主张禁欲主义。当然，在批判享乐主义的时候，儒墨道均有强调“道”胜于感官享受的共同特点，尤其是墨子甚至到了比较极端的地步，在一定的历史条件下，具有演变为禁欲主义的可能，然而，载道的艺术观使得中国艺术始终追求雅与俗的平衡，追求中庸之美。

三

先秦儒墨道对享乐主义批判的共同出发点，决定了中国的艺术观从源头始，就与社会、时代和人生紧密相关，而不是隔绝于生活之外，儒墨道的艺术观是为人生的，只是由于强调的侧重点不同，他们对艺术作用的理解也迥然不同。

儒家强调艺术与人的道德生存关系。中国古代社会文化与教育以诗书礼乐做根基，文学艺术是教育的主要内容。儒家继承“礼乐相济”的传统，并把它改造为“乐教”和“诗教”，以艺术的教化作用为主。孔子说“兴于诗，立于礼，成于乐”(注：孔子：《论语》，陈国庆注译，陕西人民出版社1996年版，第147页。)，概括了道德人生的教育程序，即学诗、学礼、学乐，礼以修身，乐以治性，强调乐的伦理道德作用。人在乐的熏陶中“成性”，“文质彬彬，然后君子”，这是道德人格的最高境界；个人道德水准与社会风气密切相关，因而艺术有移风易俗的社会作用。儒家注重艺术与人的道德关系，艺术境界与人的道德境界紧密相关。

墨子强调艺术与人的现实生存关系。墨家子弟“多以裘褐为衣”，“面目黎黑”，墨子的文艺观反映了当时庶民阶层的美学要求，重实用、重功利，却并不否定艺术“使天下和”的作用。墨子从享乐主义艺术的批判中，潜在地提出了艺术必须“有利”于人，即有利于下层劳动者，有利于劳动者的生活。墨子并不否定乐声之乐、华文之美、佳肴之甘、广宇之安，如果“上考之不中圣王之事，下度之不中万民之利”，即止，如果“利人乎，即为”(注：李渔叔：《墨子今注今译》，天津古籍出版社1988年版，第241页。)。墨子的艺术观从下层民众的生活利益出发，关注艺术与人的生活，尤其是与劳动者的生活相联系的功用美，在中国艺术思想史，乃至世界史上都开风气之先(注：曾繁仁：《评墨子“非乐论”美学思想》，《文史哲》1997年第6期。)。

庄子强调艺术与人的生命存在关系。庄子主张艺术的无用之用，强调艺术对于人生的大用。师旷、惠子都是“小成”之人，昧于“恒物(道)之大情”，庄子反对把音乐仅仅当作娱乐或理性的“成”，反对以求物替代求道。无我不是没有自我，而是要超越为物所役的“我”，超越外在价值的追求，用非占有的精神取代占有之心。童庆柄认为：“‘心斋和‘坐忘的过程就是去欲的过程，就是消灭一切直接功利性的过程。”(注：童庆炳：《中国古代心理诗学与心理美学》，中华书局1992年版，第41页。 )这也就是换一副心肠、胸次和人格的过程，其实质就不仅是换一个角度看人生，而是一种生存方式和态度的转变，是人格的修炼和提升。百里奚饭牛而牛肥，梓庆制鐻，庖丁踌躇满志的解牛之乐等，都是生活的艺术。庄子把物质的“贫”与精神的“穷”分开，审美活动不是富裕后的必然产物，也不是只有少数圣人才能拥有的，人的生命活动合乎自然之道，就可以达到神明的境地，他把艺术的缥缈世界转化为人的审美生存方式，艺术是人通往审美生存的便捷之路(注：时晓丽：《庄子审美生存思想研究》，商务出版社2006年版，第18-19页。)。

儒家追求道德生存，把艺术视为人生成长的必修课；墨子主张现实生存，把艺术当作物质之上的更高追求；庄子开辟了审美生存的新境界，把艺术与人的生命存在合二为一。他们追求的艺术与生活的关系虽然不同，却打通了艺术通往生活的道路，为人类生活奠定了理想生存的模式：实际生活、理智生活和美的生活，他们从不同层面为中国人提供了游刃有余的生存理想空间。

四

先秦儒墨道思想是中国艺术观念的活水源头，因而，中国艺术从发生的源头处便筑起了理性的堤坝，“雅”与“俗”相分明，也使得中国艺术史拥有了抵制“泛娱乐化”倾向的传统。虽然期间也有曲折和变化，总体来说，雅与俗的界限始终存在。但是，在消费主义时代，原本持守了几千年的界限模糊了，娱乐浪潮席卷一切，娱乐精神消解一切，在当今过分关注肉身化的感官享乐主义时代，儒墨道的批判立场和观点具有极大的启示意义。

首先，先秦儒墨道艺术观对享乐主义的批判，提醒我们必须意识到它的多重危害，这对于反思当下的文学艺术具有启示意义。儒墨道对享乐主义不遗余力地批判，是因为他们并没有把它视为一种单纯的艺术倾向，而是看作社会心理的折射。从历史的角度来看，中国当下的享乐主义艺术正是20世纪90年代以来人们生活观念和行为的部分反映，也是对禁欲主义艺术观念的矫枉过正。当艺术挣脱“文化大革命”禁欲主义的禁锢之后，它以享乐主义批判和解构禁欲主义，这在文艺回归人的感性生活方面有其历史合理性的一面。但是，当享乐主义一意孤行地沿着追求感官刺激的道路向前滑行，就走向了它的反面，即以一种极端反对另一种极端，此时再对享乐主义持完全肯定的态度，或者大唱赞歌，是令人担忧的。儒墨道多纬度地对享乐主义危害的揭示，应该引起我们的深思。享乐主义艺术不仅仅会导致人们审美趣味的大滑坡，更会导致人们道德水准的大滑坡，历史也一再证明这并不是耸人听闻。

其次，儒墨道均以“道”消解享乐主义艺术，这对于反思文艺的理性精神，理直气壮地为载道的艺术正名具有启示意义。从理论上说，当代享乐主义艺术是对“文以载道理论”的矫枉过正。文以载道是先秦以来中国艺术的传统，在长期的发展过程中，它曾经被程式化、公式化，而受到抨击和否定，“文革”时期的艺术忽视了作为人的基本的生存条件和生理特性，一味地表现人的精神因素，夸张地、甚至变形地表现人的道德理想，致使文艺作品成为政治的传声筒。为了反拨文艺为政治服务的观念，文艺向内转，拒绝与政治、道德联姻，不屑于追求形而上的意义，致使文艺从政治化走向娱乐化。在“躲避”伪崇高、假道学的同时，许多作品以娱乐主义解构一切，把目光聚焦于人的物质的生存状态，追求过分的物质享受，将世俗成功视为人生价值的实现。享乐主义导致意义的衰竭，当文艺把精神因素都剥离了，就只剩下了本能，游戏化了的艺术只能成为寻求快感和刺激的工具。在消费主义时代，文艺是在为“国民娱乐指数”推波助澜中苟延残喘，还是在众人皆“娱”我独醒中张显理性的生命力，保持人文的关怀和精神的尊严，先秦儒墨道的艺术观提供了很好的借鉴。

再次，儒墨道为人生的艺术观对于经世致用艺术传统的重新发现具有重要价值，对于当下艺术走出边缘化困境有重要启示意义。经世致用是儒墨道文艺观的共同点，在历史的长河中产生过巨大影响，当下中国的一些文艺作品，在纠正过去片面强调艺术的教育、认识功能的同时，又走到了过分地关注艺术的娱乐、休闲功能的另一极端，忽视了人生意义的引导。一些艺术家不乐意也不屑于被称为“人类灵魂的工程师”，而自称为“玩文学”的，艺术成了作家手中的玩具，写作成了行当，道德、英雄就成为嘲笑的对象，文艺成了少数人享乐生活的宣泄，成了纯粹个人化的体验和写真。“高消费”、“奢享受”超越了中国发展的现实状况，就会视而不见中国几亿农民和千百万下岗工人，疏远了现实生活，导致文艺与大众的隔膜和陌生。文艺的边缘化是艺术家自愿放弃社会影响力的必然结果，复兴文艺首当其冲是艺术责任感的回归，艺术社会作用的归位。

最后，儒墨道的艺术观对于当下文艺以整体论消解主客二分法有方法论上的启示意义。儒墨道在享乐主义的批判和救赎中体现的共同特征，已成为中国艺术宝贵的文化遗产；他们之间针锋相对的艺术观，呈现了争鸣的异彩，但是，如果以一分为二的分裂方式看待差异性，就会只看到他们之间对立、冲突的一面，而无法想象对抗可以变成协作。因此，以整体论的视野观照儒墨道的艺术观，不仅可以发现他们不可或缺、互为补充，共同构筑了丰富而完整的艺术观，提供了文艺生态和谐的模式，从中解读出全新的意义和价值，而且对于我们当今理解中西方形形色色的文艺观有启示意义，对于长期形成的非此即彼的文艺观念具有极大的纠偏意义，灵魂与肉体，文学与政治、道德，娱乐与载道之间不是水火不容的关系，先秦儒墨道的思想对于突破二元对立的艺术观念具有现实意义和世界意义。

(责任编辑：周小玲)